Текст книги "100 великих скульпторов"

Автор книги: Сергей Мусский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 34 (всего у книги 44 страниц)

ГУСТАВ ВИГЕЛАНД
(1869–1943)

Гостеприимные норвежцы, показывая город, непременно привезут вас и во Фрогнер-парк, где познакомят с творчеством Густава Вигеланда, крупнейшего норвежского скульптора XX столетия. На многих улицах и площадях Осло можно встретить героев произведений Вигеланда: композиторов Эдварда Грига и Рихарда Нурдрака, Бьёрнстьерне Бьёрнсона, поэта Хенрика Вергеллана, учёного и мецената Альфреда Нобеля и других – целую портретную галерею современников и исторических деятелей прошлого. Но главным творением, подлинным «царством Вигеланда», конечно, стал Фрогнер-парк.

Густав Вигеланд родился 11 апреля 1869 года в семье столяра из Мандаля. Четырнадцати лет будущий скульптор пришёл в Христианию, чтобы стать резчиком по дереву. Это была традиционная ветвь народного искусства, и Вигеланд овладел ею в совершенстве.

С 1889 года Густав учится у Б. Бергслиена. В 1891 году Вигеланд уезжает в Копенгаген. В столице Дании он получает профессиональное образование у местного профессора Х. В. Биссена. В 1892–1893 годах Вигеланд живёт в Париже, а в 1895–1896 годах посещает Италию. В 1900 году молодой художник едет в Англию.

В начале творческого пути он участвует в реставрации скульптурного декора каменных фасадов Нидаросского собора в Тронхейме на севере Норвегии – замечательного памятника скандинавского Средневековья. Но молодого мастера резьбы не покидала мысль о настоящей скульптуре. Она привела его в мастерскую великого Родена. Неудивительно, что порой созданное им отмечено влиянием искусства великого Родена. Но норвежец упорно стремился найти собственный стиль. Особенно рано раскрылось дарование Вигеланда-монументалиста.

Он работает над монументальными статуями, установленными в центре Осло, у Королевского дворца. Скульптуры молодого художника органично вписались в парковый ландшафт. В одном из своих произведений Вигеланд создаёт бронзовый памятник писателя Хенрика Ибсена (1903), в другой работе славит знаменитого математика Нильса Хенрика Абеля (1905).

На высоком гранитном постаменте стремительно возносится динамичная фигура Абеля. Учёный, умерший совсем молодым, изображён в виде обнажённого гения, попирающего аллегории тьмы и невежества.

К 1921 году скульптор уже был известен не только в Норвегии, но и за её пределами. В этом году муниципалитет Осло заключил с ним своеобразный договор: столица снабжает скульптора материалами, содержит мастерскую, а Вигеланд все свои готовые и будущие работы передаёт в собственность городу.

Заграничные путешествия Вигеланда в Париж и Берлин, Флоренцию и Лондон развили интерес молодого скульптора к монументальному творчеству. Замысел Фрогнер-парка возник у скульптора ещё в 1899 году и осуществлялся вплоть до 1943 года, года смерти Вигеланда в мрачные дни фашистской оккупации. Первоначально в самом начале века он задумывает создать городской фонтан. С течением времени идея эта усложнялась, прежде чем спустя многие годы была реализована в скульптурном ансамбле Фрогнер-парка – главном творении всей жизни Вигеланда.

Фрогнер-парк – результат поистине титанического труда его автора. На протяжении сорока лет здесь были созданы многие композиции, составляющие ныне единый комплекс садово-парковой скульптуры.

Давая оценку увиденному в парке, Н. Верзилин пишет: «Фрогнер-парк – философский парк, заставляющий размышлять посетителей. Все скульптуры созданы на одну тему, расположены в определённом логичном сочетании. Весь парк – величественная грандиозная скульптурная симфония на тему „Жизнь человеческая“. Потрясённые виденным покидают парк посетители. И вновь возвращаются к той или иной новелле из бронзы или гранита и долго стоят в задумчивости. „Что вы хотели этим сказать?“ – спросили однажды Вигеланда. – „Смотрите и делайте выводы сами“.

Каждая скульптура вызывает вопрос и заставляет работать мысль. У зрителя создаётся своё, особое восприятие волнующих произведений Вигеланда. Каждый по-своему воспринимает их: одни – пессимистически, другие – оптимистически, но никто не остаётся равнодушным. В этом особенность творчества Вигеланда. И каждый вспоминает необыкновенный парк с душевным волнением и восхищением перед величественностью мысли его творца».

У главного входа Вигеландом воздвигнуты величественные порталы из камня и металла.

«Примечательны решётки порталов, – пишет М. И. Безрукова, – их орнамент, в который органично вплетены человеческие фигуры, порой прост, строго геометричен и одновременно сложен, отличается особой утончённостью исполнения. Поэтично трактованы женские фигуры. В панелях с их изображениями художник нашёл выразительный ритм линий, начиная с оригинального обрамления фигуры, чёткого контура обнажённого тела и его своеобразной драпировки из виноградных лоз и длинных прядей женских волос. Вигеланд проектировал рисунок каждой решётки, а в их изготовлении из железа ему помогали искусные мастера-кузнецы».

Сразу от входа перед зрителем открывается широкая панорама парка. В первую очередь в глаза бросается длинный мост, который фланкируют четыре высокие гранитные колонны. Колонны-пьедесталы возносят вверх динамичные изваяния, изображающие человека в схватке с гигантским безобразным ящером, у которого тупая голова с большими слепыми глазами.

Более пятидесяти бронзовых статуй и групповых композиций установлено на гранитных парапетах моста. Здесь можно увидеть молодую девушку, очертания фигуры которой переданы спокойной, плавной линией. В той же манере исполнена и юная пара влюблённых, прильнувших друг к другу. Изображение матери с младенцем отличается выразительным и динамичным силуэтом. Все эти фигуры не производят впечатления застывших изваяний, они кажутся вполне реальными, живыми.

За мостом расположен величественный фонтан с прямоугольным бассейном. Его огромную гранитную чашу поднимают шесть гигантов.

«По углам бассейна, внешние поля которого покрыты рельефами, расставлено двадцать бронзовых групп, – пишет М. И. Безрукова. – По мере приближения к ним их фантастические очертания, напоминающие пушистые кроны молодых деревьев, преображаются в неразрывные сплетения листвы и стволов с человеческими фигурами. И, как в скульптурах на мосту, здесь тоже возникают образы детства, юности, взрослой поры и старости. Именно с воплощения идеи фонтана и началась работа Вигеланда на его долгом пути к осуществлению со временем весьма усложнившегося первоначального замысла. Не случайно фонтан – символ жизни – акцентирован в общей композиции парка. Ваятель прославляет воду как великую силу природы. Одновременно им вводится тема бремени жизни. Она находит выражение в мужских фигурах, поддерживающих чашу. Это – простые смертные, на плечах которых все тяготы земного существования, что подчёркнуто и психологической разработкой образов».

Но идейным и композиционным центром комплекса является, конечно, «Монолит». Его создание не входило в первоначальный замысел Вигеланда. Но парк всё расширялся. И, наконец, в последний год своей жизни скульптор создал этот семнадцатиметровый обелиск из серого гранита. Он весь как бы вылеплен из человеческих тел. Поколение за поколением, мужчины, женщины, дети, опираясь на предшественников, тянутся ввысь к свету, истине, кто знает… К «Монолиту» ведёт лестница. В расположенных на её ступенях 36 скульптурных группах снова проходит перед нами весь цикл человеческой жизни. Те же темы, но уже в других поворотах, с другими фигурами-символами, с иным «сказом страстей, взлётов, падений…»

«Динамичная вертикаль колонны трансформируется в клубок находящихся в сложном движении человеческих тел, – пишет Безрукова. – Обессилевшие мужчины и женщины, которые не в состоянии продолжать борьбу, в отчаянии сползают и падают вниз; другие, цепляясь за ослабевших, карабкаются выше. Некоторые приносят себя в жертву, помогая тем, силы которых иссякли, в их экстатической устремлённости к небу. Наконец, отдельные фигуры изолированы от общего потока – их жесты и движения полны неистовости последней попытки. В монолите, символизирующем полный борьбы и столкновений цикл человеческой жизни, Вигеланд заключает идею, которая пронизывает и объединяет все скульптурные компоненты Фрогнер-парка».

Композиция «Колесо жизни» словно парит в пространстве. Семь сплетённых фигур взрослых и детей совершают вращательное движение внутри круга. Построение группы полно скрытого смысла: форма круга наиболее соответствует символу вечного цикла человеческой жизни.

«Мастер экспрессии, Вигеланд тяготеет к изображению персонажей в остро подмеченных жизненных ситуациях и состояниях, – отмечает Безрукова. – Он заставляет их прислушиваться к голосу природы, кричать, любить и утешать друг друга, созерцать мир, но и конфликтовать в нём. Танцующие и борющиеся, карабкающиеся и кружащиеся, они активно действуют, но не всегда в согласии, как и в жизни. Порой внутренний мир его моделей чист и ясен. Так, естественной радостью светятся лица маленьких ребят, играющих с матерью. Но чаще скульптор погружает персонажи в сложные, подчас гнетущие раздумья о жизни или показывает их антагонистами».

В мрачной символике таких изображений художник проявляет особую изощрённость. Вводя мотив смерти, он в одном из рельефов представляет маленьких детей, олицетворяющих начало новой жизни, но дети эти собирают разбросанные по полю части скелетов. Натурализм находит отражение также в трактовке образов стариков, когда автор стремится с анатомической точностью зафиксировать все возрастные изъяны персонажей. Стиль Вигеланда не всегда ровен. Повествовательная манера уживается рядом с лаконичной, обобщённой. Но всегда художник демонстрирует совершенное владение материалом.

После смерти мастера его мастерскую превратили в музей. Там сегодня хранятся рабочие модели, эскизы, варианты произведений, оригиналы и гипсовые отливы памятников и портретов. Коллекция, находящаяся в бывшем ателье мастера, вместе с находящимся по соседству Фрогнер-парком – одно из самых больших собраний скульптуры в Северной Европе.

Творчество Вигеланда – яркая страница в истории всей скандинавской художественной культуры.

ШАРЛЬ ДЕСПИО
(1874–1946)

«Чувство индивидуального» является отличительной особенностью творчества Шарля Деспио. Именно это свойство – видеть неповторимость каждого лица, каждой формы – сделало Деспио одним из наиболее интересных портретистов XX века.

«Среди всеобщей неуверенности, вопреки ей, наперекор нервно мятущимся ритмам XX века художник хочет утвердить нечто постоянное, что могло бы стать для него своеобразной точкой отсчёта, – пишет исследователь творчества Деспио В. В. Стародубова. – Такой постоянной величиной становится вера в нравственную красоту человека. В связи с этим меняется и форма: за основу берутся такие постоянные категории, как объём, конструкция, распределение масс, то есть нечто устойчивое, неизменное.

Всё это определило особенности творческого метода Деспио, в основе которого лежит пристальное изучение натуры, бережное и сосредоточенное отношение к ней. Интерес к внутреннему миру человека, стремление довести объём до особой уплотнённости, цельности, вывести пластическую „формулу“ каждой детали человеческого лица – вот основные черты, характеризующие творчество этого мастера».

Шарль Деспио родился 4 ноября 1874 года в Мон-де-Марсан, в Ландах. Его отец и дед были штукатурами. Семнадцати лет будущий скульптор приезжает в Париж, где в 1891 году начинает заниматься в Школе декоративных искусств у Гектора Лемера, ученика Карпо, а затем в Школе изящных искусств у Барриа.

Жизнь не особенно баловала художника. Оказавшись в Париже без всякой поддержки и, как он сам говорил, не желая «продаваться», Деспио зарабатывал себе на жизнь раскраской почтовых открыток.

С 1898 года скульптор начинает выставляться. Большую роль, по словам Деспио, в его формировании сыграли два скульптора: Роден, у которого Деспио работал помощником с 1907 по 1914 год, и Люсьен Шнегг. «В творчестве первого, – говорил мастер, – я черпал смелость смотреть на мир собственными глазами, забывая все формулы и правила». Второй, Шнегг, с которым Деспио сблизился в эти годы, научил его «уважать цельность пластического объёма», конструктивную основу вещи. Недаром скульптор скажет впоследствии: «Прежде чем украшать стену, надо её построить». В мастерской Шнегга Шарль познакомился с Ж. Попелэ, Влериком, Алу.

В начале века молодой художник выполняет несколько детских портретов. Анализ этих произведений позволяет увидеть как эволюционирует его творчество. Если в гипсовом портрете 1904 года – «Девочки из провинции Ланды» – ещё ощущается понятная робость и скульптор идёт в некоторой степени на поводу у натуры, то через три года в бюсте «Полетты» виден значительный прогресс У Деспио исчезает дробность форм, с глубоким вниманием прослеживает художник тонкие, порой неуловимые переходы объёмов в лице девочки. Новый уровень мастерства позволяет художнику не имитировать натуру, а интерпретировать её.

«От этого лица с ясным открытым лбом, нежно очерченными скулами словно исходит мягкий спокойный свет, создаётся ощущение чистоты и простодушия, делающих индивидуальный портрет воплощением светлой безмятежности детства», – не скрывает своего восхищения В. В. Стародубова.

Появление портрета «Полетты» в парижском Салоне привлекло к себе внимание зрителей и критиков. С большой похвалой отозвался о работе молодого скульптора Роден. Уже на другой день после окончания вернисажа именитый скульптор отослал Деспио письмо, где предложил ему работать в своей мастерской. Приехав в Медон, молодой скульптор получает вскоре заказ на бюст госпожи Елисеевой, за который ему платят 1750 франков.

С этого времени начинается сотрудничество двух скульпторов. Деспио занимается переводом в мрамор многих работ Родена. Отношения двух художников были вполне дружескими, но не близкими. Деспио держался почтительно, но умел сохранить независимость. Благодаря высокому мнению и поддержке Родена Деспио получил орден Почётного легиона.

В это время главное для Деспио определяется стремлением к глубокому, всестороннему анализу человеческого характера. В 1909 году он создаёт портрет художника Бийетта – друга своего детства. Скульптор представляет умного и интеллигентного Бийетта как человека застенчивого и деликатного. Художник кажется несколько смущённым повышенным вниманием к себе. Об этом говорят опущенная вниз голова, словно прячущиеся в тени бровей глаза. Если сравнить «Полетту» с бюстом Бийетта, то последний отличается большей глубиной и многогранностью характеристики Вместе с тем он проигрывает в другом: портрет несколько дробен, несобран по форме.

Лишь в портрете Люсьена Льевра 1918 года Деспио преодолевает эту дробность и достигает соединения глубокой психологической характеристики с цельностью и обобщённостью формы.

В. В. Стародубова пишет:

«Портрет Люсьена Льевра – один из лучших мужских портретов Деспио. Льевр поистине великолепен со своей гордо поднятой головой, иронически взлетевшей бровью, крупным галльским носом и большим породистым ртом. Всё выдаёт в нём сангвиника, довольного собой и уверенного в себе.

Портрет Бийетта наиболее интересен в фас, оба профиля там довольно близки друг другу. В портрете Льевра каждый профиль, более того, каждый новый поворот раскрывает какую-то новую грань образа, добавляет какую-то новую деталь к характеристике: правая сторона более спокойная, словно немного усталая, здесь человек изображён как бы наедине с собой; с левой же он больше напоказ, на публику – более самоуверенный, утверждающий самого себя».

Но особенно удавался Деспио портрет женский. Он исполнил целый ряд великолепных образов своих современниц, среди которых часто можно увидеть портреты жён его друзей-художников: Леопольда Леви, Дерена, Оттона, Фриеза и других. Они сильно отличаются с точки зрения психологических характеристик, но в то же время их связывает общность душевной настроенности.

Деспио сумел почувствовать и передать глубокую внутреннюю одухотворённость французской женщины, её интеллектуальную тонкость, душевное благородство. Тонкий и проницательный художник представляет женщину как носительницу высшего духовного начала.

Очень часто художники ставили и ставят себе задачу показать героя в момент наивысшего напряжения сил, духовных потрясений. Не то у Деспио. Его не привлекают ситуации, выбивающие человека из привычного образа жизни, а наоборот. Мастер стремится познать сущность человеческой индивидуальности в минуты душевной сосредоточенности. Поэтому модели Деспио чаще всего погружены в себя, они словно прислушиваются, всматриваются в свой внутренний мир.

Не свойственно Деспио и столь характерное для художников XX столетия пренебрежение к натуре. Наоборот, он тщательно изучает каждый профиль, каждый поворот. Добиваясь предельной точности, он меняет освещение. Отсюда ощущение плотности и «наполненности» формы в его портретах – там нет «пустых мест».

Необычен для стремительного XX века и творческий метод художника. Он работает очень медленно, первоначально в глине, затем делает с глиняной модели гипсовый отлив. Далее следует новая проработка глиняной модели, и создаётся новый гипсовый отлив. Процесс повторяется порой до девяти раз!

«Это особенно выявляется при сравнении нескольких состояний одного и того же портрета, – отмечает В. В. Стародубова. – Портрет мадам Леопольд Леви изображает женщину с высокой причёской, правильными чертами лица, красивым и чётким рисунком губ. Перед нами человек со сложившимся характером, деятельный и энергичный, по всей очевидности, не особенно склонный к рефлексии.

На первый взгляд разница между двумя состояниями этого портрета еле уловима: оба бюста производят впечатление вполне законченных работ. Лишь когда их поставишь рядом, постепенно начинает проступать различие: первый словно „не в фокусе“. Во втором форма „уплотнилась“, убраны случайные мазки, чуть подобрались щёки, появился дополнительный план – это сразу же подчеркнуло объём. Рот точно лёг на своё место, роговая оболочка глаз, в первом случае решённая быстрыми живописными мазками, во втором вылеплена тончайшим рельефом, придающим взгляду определённую направленность, и действительно – портрет „взглянул“ на нас. Этот анализ можно продолжать до бесконечности, но и приведённых примеров достаточно для того, чтобы понять метод художника. Выразительные средства целиком подчинены в его работах выявлению внутреннего мира модели.

Законченные портреты Деспио отличаются красотой линий и ритмов, отточенностью силуэта. Если в начале работы над портретом – в первых состояниях – мастер стремится к предельной точности, то в последующих он предстаёт перед нами как гениальный интерпретатор. Если, например, в первом варианте он точно фиксирует рисунок бровей, то в последнем – брови осеняют глаза наподобие стройных арок – художник как бы выводит пластическую „формулу“ бровей данного лица, формулу, которую можно использовать, однако, всего лишь один раз, ибо она выражает сущность неповторимой индивидуальности. Так он ищет форму рта, рисунок глаз и т. д. Деспио каждый раз радуется и поражается красоте человеческого лица и доносит до зрителя эту радость».

Характерно, что Деспио даже когда лепит человеческую фигуру, остаётся портретистом. В таких произведениях как «Ева» (1925), «Ася» (1937) он создаёт своеобразные «портреты» человеческого тела.

Поэтому неудивительно, что наивысшие достижения мастера связаны именно с портретом. Со своими скромными, внешне предельно простыми бюстами Деспио выходит на новый уровень в развитии портрета. Раскрыв новую существенную грань в познании человека, он поднимает новый глубокий пласт в постижении его внутреннего мира.

Деспио говорил: «Я только скульптор, я выражаю себя только через пластические средства». Вместе с другими большими мастерами, такими как Майоль и Бурдель, Деспио оказал несомненное воздействие на развитие скульптуры XX столетия. Ему удалось показать, что возможности реализма в поисках нового далеко не исчерпаны.

Умер Шарль Деспио в Париже 28 октября 1946 года.

КАРЛ МИЛЛЕС
(1875–1955)

Карл Эмиль Вильгельм Андерссон (Миллес) родился 23 июня 1875 года в местечке Лагга, близ Упсала, в небольшом поместье отца. Никто не мешал ему здесь вдоволь заниматься вырезыванием из дерева фигурок различных животных и слушать сказания о народных героях прошлого.

Смена обстановки – переезд в Стокгольм в 1885 году далась мальчику непросто. К тому же вскоре умерла мать. Карл часто убегал из школы, чтобы побродить в порту, где были корабли со всех стран и континентов. Так постепенно в юноше зародилась неистребимая жажда странствий, так море прочно вошло в его жизнь и впоследствии в творчество.

Карл обрадовался, когда, отчаявшись сделать из сына почтенного буржуа, отец взял его из школы и отдал в 1892 году в обучение в столярную мастерскую. Здесь Карл оставался пять лет, одновременно посещая вечерние классы техникума резьбы по дереву и лепки.

Когда в 1897 году Миллес окончил техническую школу, его решение стать скульптором вызрело окончательно. И вместо того чтобы отправиться в Чили оформлять школы шведской гимнастики, Карл уезжает в Париж.

В столице Франции Миллес поступает в популярную частную академию Коларосси. Поскольку не хватает средств на оплату за учение и тем более на живую модель, Миллес нанимается то в мастерскую гробовщика, то официантом в ресторан, то выполняет модели для орнаментов.

Главной школой мастерства был Лувр. В музее начинающий скульптор проводил долгие часы перед статуей Ники Самофракийской. Впечатления юности самые сильные, и неудивительно, что для его зрелого творчества характерны парящие в воздухе фигуры, как бы освобождённые от земного притяжения.

Во время учёбы Миллес делает первые проекты фонтанов на мифологические мотивы. Его неожиданно смелый эскиз монументального канделябра на тему «Паоло и Франческа», по словам критиков, навеян в какой-то степени «Вратами ада» Родена. Эта работа явилась поводом для встречи Миллеса с Роденом и последовавшего длительного дружеского общения с уже знаменитым в то время мастером. Роден пришёл в восторг от оригинального по замыслу и приёмам композиции канделябра, отвергнутого жюри одной из парижских выставок. Миллес начинает работать помощником и учеником Родена в его студии в Медоне, и ранние произведения скульптора создаются под влиянием учителя.

Первое выступление Миллеса на выставке относится к 1899 году, когда одна из его работ была принята в парижский Салон.

Первое десятилетие века отмечено в творчестве Миллеса в основном достижениями в скульптурном портрете. Он создаёт портреты в основном родных и близких людей: художника Юлиуса Кронберга (1902, бронза), архитектора Фердинанда Боберга (1906, бронза), психиатра Пауля Бьера и профессора Лефлера (1904), композитора Уго Альвьена (1911), писателя Густава Стридсберга (1910), Эрика Веттергрена (1911, гранит), друга и покровителя художника первых лет доктора Видмера (1911–1913).

С 1908 года он живёт в Стокгольме, в 1909 году женится на Ольге Гранер, австрийской художнице из Граца. После 1910 года у Миллеса много заказов и он может совершить путешествия, о которых давно мечтал, – по Германии, Австрии, Греции и Италии.

Одно из первых крупных произведений – «Морской бог», показанное на Большой Балтийской выставке в 1914 году, принесло Миллесу шумный успех и признание на родине. Он начинает получать заказы на декоративную скульптуру. В содружестве с архитектором Лильеквистом Миллес создаёт декоративные фигуры для Драматического театра в Стокгольме.

В 1909 году был объявлен конкурс на фонтан, посвящённый теме развития шведской национальной индустрии. Миллес представил проект, в котором обширная чаша бассейна с четырьмя фигурами по краям, символизирующими элементы строения вселенной, поддерживалась массивными контрфорсами. В окончательном варианте фонтан, установленный в 1926 году в Стокгольме, представляет собой огромную бронзовую чашу с рельефами, олицетворяющими покорение человеком природы и вечную борьбу человека с силами природы. Эта тема вылилась в рельефах фонтана как темпераментная битва амазонок с кентаврами.

В 1913–1917 годах Миллес исполняет из чёрного полированного гранита замечательных «Танцовщиц». Скульптор находится в поисках прекрасного, решает проблемы ритма, движения живой формы. Совсем не похожа на этих лирических, стройных в своём мерном движении, задумчивых танцовщиц «Сусанна» (1915–1916). Эта скульптура с округлыми формами, нагим и чувственным телом. «Сусанна» имела огромный успех на Международной выставке декоративных искусств в Париже в 1925 году.

В 1920 году Миллес избирается профессором Королевской академии художеств в Стокгольме. Период двадцатых—тридцатых годов в творчестве Миллеса можно определить как особенно продуктивный. В это время были созданы и осуществлены восемь проектов монументальных фонтанов. Тема фонтана постепенно становится доминирующей. Художник полностью овладевает в эти годы «симфонизмом» композиции, отличающим главнейшие его произведения, где множество фигур подчинено единой главной идее.

Этапным становится для мастера фонтан «Похищение Европы» для шведского города Хальмстад (1926). «Перед нами рассекающий волны бык с девушкой на спине, – пишет Т. Минкина. – Словно упругой дугой выгнулась спина животного, виртуозно проработана его мускулатура, развеваются волосы Европы. Тела тритонов живут как самостоятельные объёмы, создают ощущение движения во времени. Мастерски обыграны и дугообразные струи воды, с силой вырывающиеся из раковин тритонов». Наибольшей славой овеяны два фонтана Миллеса – «Фонтан Посейдона» в Гётеборге (1930) и «Фонтан Орфея» в Стокгольме (1936). В центре обоих крупная центральная статуя, несущая основную тему фонтана. Большую роль играют окружающие фигуры или рельефы, развивающие заложенную в ней идею. Они усложняют её, открывают вторые планы, создают необходимую общую атмосферу.

В «Фонтане Посейдона» скульптор успешно реализует сложные задачи. Он добивается предельной пластической остроты, создаёт прихотливый рисунок водяных струй, обогащающий скульптурную композицию. Ваятелю удаётся показать характер морской стихии, то завораживающе ласковой, а то грозной. Из пасти рыбы, которую держит Посейдон, струи то резко вырываются, то мягко стекают из раковины, вызывая ощущение умиротворения и покоя.

В творчестве скульптора музыка всегда занимала особое место, вдохновляя его художественные образы, формируя чувство гармонии. Неудивительно, что с таким увлечением откликнулся Миллес на предложение создать «Фонтан Орфея», где он мог рассказать о власти музыки над человеком.

Миллеса пригласил архитектор Тенгбом, автор строгой колоннады концертного зала на главной торговой площади Стокгольма. Он предложил Миллесу создать скульптуру, связанную с фасадом здания. Там сегодня и высится «Фонтан Орфея» как пластическое олицетворение музыки. Фонтан расположен асимметрично перед фасадом и безусловно подчиняет себе архитектуру, а не дополняет её.

Т. Минкина отмечает мастерство скульптора: «Зрелое творчество Миллеса основано на принципе ритмических столкновений пластических масс и окружающего пространства. Особенно ярко это видно в решении фонтана „Орфей“. Расположенный перед фасадом концертного зала на одной из площадей Стокгольма, он неожиданно вторгается в среду города. Подобно звуку, извлечённому из арфы, застыла в воздухе фигура Орфея. Скульптурная группа словно отталкивается от пронизанных величавым покоем архитектурных форм, но вместе с тем сохраняет с ними внутреннюю связь. Благодаря скульптуре Миллеса в душах людей пробуждается мелодия, как бы предваряющая ожидаемые концерты».

Приехав в конце двадцатых годов для выполнения заказа в Америку, Миллес прожил там почти два десятилетия. У него не было недостатка в заказах, а причудливость скульптурных решений Миллеса пришлась по вкусу американским заказчикам. Неудивительно, что его осыпали почестями – в 1931 году швед становится профессором Мичиганской академии художеств. Работая в США, Миллес развивал в основном те же принципы в скульптуре, которые им были найдены ранее.

«Грандиозен фонтан „Встреча вод“ (1940, Сент-Луис, штат Миссури), – замечает К. С. Кравченко. – Во множестве фигур фонтана „Встреча вод“ достигнута законченная декоративная целостность. В то же время главным действующим лицам этой праздничной сцены нельзя отказать ни в индивидуальности, ни в психологизме, что всегда свойственно работам Миллеса и что отличает его декоративные творения от других мастеров этого времени».

Тема взаимодействия и связей человека с природой продолжена Миллесом в фонтанах «Человек на единороге» (1938, Кранбрук) и «Человек на рыбе» (1938, Ворчестер), в декоративной скульптуре «Человек и природа» (1940, Нью-Йорк).

Строгое и сдержанное толкование в статуе «Астроном» получила тема человека и вселенной (1940, Кранбрук).

Внутренняя неудовлетворённость и не прекращающаяся внутренняя борьба скульптора нашли отражение в «Борьбе Иакова с ангелом» (1948).

В 1952 году около Вашингтона Миллес создаёт сложную многофигурную сюиту – фонтан с необычной темой – «Воскрешение мёртвых». По сути, это скорбное, патетическое повествование о жизни, любви и смерти, о драме человеческой души.

За год до смерти Миллес исполняет для Эскильстуна неожиданную композицию «Рука бога». Вот что говорит о ней К. С. Кравченко: «На высоком четырёхгранном постаменте изображена кисть руки. На могучей раскрытой ладони поднимается к небу фигура человека, в лице которого восторг и изумление, порыв, радость и ужас. Мы воспринимаем эту скульптуру не как „Руку бога“, а как „Руку человека“, стремящегося к покорению природы, земли, космоса, и саму фигуру, стоящую на этой руке, как символ человеческого разума, вечно дерзающего, ищущего, бросающего вызов небесам, как символ неугасающей воли к борьбе и победе».

До конца дней обладал скульптор страстным взыскательным отношением к искусству и не терял высокого мастерства ваяния. 19 сентября 1955 года Миллес скончался. В созданном им саду, в «Саду Миллеса», в часовне, охраняемой каменной скульптурной группой «Пьеты», нашёл он свой последний покой.