Текст книги "Россия нэповская"
Автор книги: Сергей Павлюченков
сообщить о нарушении
Текущая страница: 24 (всего у книги 42 страниц)
В 1927–1929 годах был написан «Чевенгур» – произведение, оцениваемое политиками как предупреждение, знатоками хилиастических утопий – как навеянную прошлым пародию на анабаптистский эксперимент XVI веке в Германии. В контексте последующих событий и творчества самого А. Платонова (в 1930 году был закончен не менее знаменитый «Котлован») роман смотрится как признание бесплодности революции. Действительно, принципиальный отказ революционеров-чевенгурцев от всякого труда, как источника собственности, неравенства и эксплуатации, заметно контрастирует с возвеличиванием трудового начала (в характерной для времени форме овладения машиной) в других произведениях А. Платонова. Хаос революции исчерпал себя, невольно подсказывали люди творчества.
Некогда Ленин назвал Л. Толстого «зеркалом русской революции». На деле вся русская литература была величайшим ее провокатором. В годы нэпа и проза, и поэзия, и критика по-своему приближали приход сталинской «революции».
В изобразительном искусстве наблюдались несколько иные тенденции. Стоит заметить, что в годы гражданской войны не прекращались выставки, издавались художественные журналы. Это было связано, помимо прочего, с тем, что цены на произведения искусства держались на высоком уровне – таково «культурное» последствие обычной для военных времен спекулятивной активности. С наступлением мира цены резко упали. «Все спекулянты сыты по горло, и им сейчас не до нас…», – сетовал в сентябре 1922 года М. В. Нестеров[631]631
Нестеров М.В. Письма. Избранное. Л., 1988. С. 279.
[Закрыть].
Некоторое время художники продолжали работать по инерции. В Витебске по-прежнему действовала Народная художественная школа, где обучалось (под руководством ее основателя М. Шагала и К. Малевича) до 500 начинающих, левых по преимуществу художников. Правда, сам М. Шагал в апреле 1920 года жаловался, что с «трудом берется за кисть», но связано это было скорее с трудностями быта, нежели с чем-то иным[632]632
См.: Эттингер П.Д. Статьи. Из переписки. Воспоминания современников М., 1989. С. 166–167.
[Закрыть]. Но скоро и здесь началась своя «творческая» переориентация.
Возможности власти по части цензурирования произведений изобразительно искусства были еще более ограничены, художники пользовались возможностью устраивать выставки за границей – их творчество оставалось более искренним. Революция притягивала. В. Кандинский, захваченный идеей строительства нового общества, способного реализовать его замысел Великой Духовности, активно включился в деятельность Института художественной культуры – ИНХУК (А. Родченко, А. Лентулов, Р. Фальк, В. Степанова, Н. Синезубов, А. Шевченко и др.). В составленной им программе ИНХУКа ставилась задача создания Монументального искусства будущего. Основной целью, по мысли Кандинского, должно было стать «не только культивирование отвлеченных форм, но и культ отвлеченных достижений»[633]633
См.: Советское искусство за 15 лет. Материалы и документация. М.—Л., 1933. С. 131.
[Закрыть]. Речь шла о своего рода пропаганде грядущей «гармонии». Но скоро обнаружилось, что авангардные выразительные средства для этого мало подходят, требуются простые образы и символы, вроде «Новой планеты» К. Юона (1921 год).
Идея революционной победы вызвала к жизни своего рода монументализированный лубок: на холсте «Дружба народов» (1923–1924 годы) С. Карпова рабочий при помощи солдата, крестьянина и многочисленных представителей нерусских этносов вздымает некий набор символов – сноп пшеницы, раскрытую книгу, серп и молот, зубчатое колесо. Все это предстает в кумачовом обрамлении и сопровождении таких аксессуаров, как артиллерийское орудие, плуг. Интересен и фон: безбрежные, сияющие дали с аэропланом впереди, гигантской зубчатой стеной позади. Но подобные живописные полотна оставались редкостью – для того, чтобы появился политически востребованный доминантный стиль, требовалось время. А пока можно было наблюдать более, чем странное соседство: в марте 1927 года в Москве, к примеру, одновременно открылись выставки «Бубнового валета» и В. М. Васнецова.
Развитие искусства оказалось отмечено появлением громадного числа противоборствующих группировок и направлений. Ассоциация художников революции (АХР), возникшая в 1922 году, стала самой массовой художественной организацией, призванной развивать традицию передвижничества в духе «художественного документализма» и «героического реализма». Ее работы имели определенный успех в массах. АХР, подобно РАППу, претендовала на монополизм в руководстве художественной жизнью. Лицо направления определяли художники И. Бродский, С. Малютин, Н. Касаткин, В. Мешков, Г. Ряжский, Е. Чепцов, К. Юон. Публика была достаточно разношерстной. Образы «рождения нового мира» соседствовали у этих авторов с элементами ностальгического лиризма. Бродский с легкостью переключился с изображения Керенского на портреты большевистских вождей. В 1924 году он написал благостный портрет Ленина в пресловутой кепке на фоне Кремля. Так возник устойчивый стереотип, доживший до хрущевско-брежневских времен.
Другое значительное объединение, «Общество художников-станковистов» (ОСТ), было создано в 1925 году выпускниками ВХУТЕМАСа (А. Дейнека, Д. Штеренберг, А. Лабас, Ю. Пименов, П. Вильямс, А. Гончаров, А. Тышлер), стремившимися к осмыслению современности с помощью новых изобразительных средств. «Общество художников 4-го искусства» возникло в 1924 году на месте известных в прошлом «Голубой розы» и «Мира искусства». Его работы были отмечены не только верностью профессиональным традициям, но и смелыми поисками (П. Кузнецов, В. Фаворский, К. Петров-Водкин, М. Сарьян, А. Карев, Е. Бебутов, А. Остроумова-Лебедева, В. Мухина, А. Щусев и др.). В 1927 году из числа бывших членов «Бубнового валета» возникло «Общество московских живописцев», сохранившее приверженность «русскому сезаннизму» (Р. Фальк, И. Машков, А Лентулов, И. Грабарь). Самостоятельное место в русском авангарде занимал П. Филонов, в прошлом анархист, вокруг которого образовалась самостоятельная школа (Н. Евграфов, С. Закликовская, П. Кондратьев, Т. Глебова, И. Суворов). В 1927 году оформился коллектив «Мастеров аналитического искусства». Все объединения экспериментировали в области формы, но, в отличие от формализма предреволюционного времени, считалось, что именно такая живопись несет в себе революционную духовность.
Что отражало все это? Человеку, не слишком затянутому в эстетский корсет «искусства для искусства», при взгляде на слишком раскованно ведущую себя на полотнах натуру, ясно, что художники вольно или невольно следовали за порожденным мировым кризисом и русской смутой распадом старых структур. Но живописное упоение хаосом не может продолжаться долго: смерть формы соответствует умиранию реальности, витализация последней, напротив, предполагает умиление примитивом. И все же 1920-е годы в живописи отнюдь не просто повторяли ситуацию в беллетристике.
В это время успешно работал К. Малевич. Еще в годы гражданской войны в театре Мейерхольда он в духе «конструктивного» супрематизма оформлял постановки «Мистерии-Буфф» Маяковского. В 1924 году Малевич стал директором Государственного института художественной культуры (ГИНХУК) в Ленинграде. Его творчество стало эволюционировать в сторону реалистической фигуративности – «Черный квадрат» был всего лишь эпатирующим эпизодом на этом пути, а не апофеозом творчества. В Москве Институт художественной культуры (ИНХУК) по-прежнему находился под некоторым влиянием другого выдающегося авангардиста В. Кандинского, хотя тот эмигрировал еще в 1921 году.
Художники творили свою реальность, в которую власть пока не вникала. Впрочем, вовсе не замечали ее те, кому их творчество в большинстве случаев адресовалось – массы. Изобразительное искусство оставалось уделом немногих, но с середины 1920-х годов ситуация стала меняться. Художники смекнули, что можно заработать «халтурой», продолжая при этом экспериментировать «для души». Условия для этого были подходящие: И. И. Бродскому, к примеру, было заказано для домов культуры 60 стереотипных «Расстрелов коммунистов в Баку»[634]634
Чуковский К. Дневник. 1901–1929. М., 1991. С. 370.
[Закрыть].
Поразительно, но с марта 1921 года в Москве стал выходить журнал «Среди коллекционеров». Правда, его тематика была шире: он охватывал также вопросы музейного строительства, научного изучения художественной старины, культурной жизни за границей[635]635
См.: Известия. 1924. 9 апреля.
[Закрыть]. Как бы то ни было, интерес к живописи сохранялся. В конце 1922 года в Москве открылась XVII выставка союза русских художников, где были представлены В. и А. Васнецовы, К. Коровин, С. Малютин, А. Голубкина, К. Юон, М. Нестеров. Была здесь и «пошлятина», делился воспоминаниями М. Нестеров, вроде «Смерти нэпмана»[636]636
Нестеров М.В. Письма. Избранное. Л., 1988. С. 279.
[Закрыть]. Сам Нестеров с 1923 года, после ряда творческих разочарований и полосы безденежья вернулся к активной работе, а в 1925 году уже же блеснул серией «светских» портретов – преимущественно художников и ученых (В. Васнецова, П. Корина, выдающегося биолога академика А. Н. Северцева). В январе 1928 года в Москве открылась выставка, посвященная 10-й годовщине Октября – в стилевом отношении довольно пестрая.
Прославление революции и победы в Гражданской войне составляла заметную часть изобразительного ряда. Здесь ярко проявили себя К. Петров-Водкин («После боя», 1923 год; «Смерть комиссара», 1928 год и др.), А. Дейнека («Оборона Петрограда», 1928 год). Заметны были работы «красного баталиста» М. Грекова («В отряд к Буденному», 1923 год; «Тачанка», 1925 год и др.). Но постепенно в революционную романтику вкрались благостные ноты. В 1927 году известная фотография Ленина на первомайском субботнике 1920 года получила новую жизнь с помощью художника М. Соколова. Образ быстро завоевал популярность: в конечном счете количество «мемуаристов», якобы тащивших пресловутое бревно вместе с «вождем», перевалило за сотню.
Судя по всему, сами большевики неосознанно тяготели к академизму. Ректор Академии художеств коммунист Э. Э. Эссен ухитрился буквально из ничего создать великолепный музей[637]637
Там же. С. 336.
[Закрыть]. Постепенно проявила себя «реалистическая» поэтизация достижений социалистического строительства. Ее стандартными воплощениями стали портрет Сталина (1930 год) И. Бродского, изображение «вождя» с Молотовым в окружении счастливых «трудящихся», работы П. Соколова-Скаля (1930 год), картина «Колхозное изобилие» Г. Горелова (1930 год). Этот опыт нашел встречную тенденцию. Искусство агитационного плаката, столь ярко проявившее себя в годы Гражданской войны, в новых условиях не угасло. Но здесь появилась новая стилистика – фигуры указующих вождей на высоких постаментах. Экспрессивный плакат стал соединяться с втиснутым в академические формы лубком – это и составило основу «соцреализма». Но в 1920-е годы господство его еще не пришло.
В России традиция скульптурного изображения была слабой. Тем заметнее был расцвет ваяния во времена «серебряного века». Монументальная пропаганда эпохи военного коммунизма оказалась нестойкой – дольше всех, до 1923 года простояли «временные» памятники К. Марксу и К. Либкнехту в Витебске. Этот изобразительный ряд по-своему продолжил Н. Андреев (памятники Герцену и Огареву, 1922 год). Но в целом 1920-е годы примечательны тем, что скульптура наполнилась «классовым» содержанием. Эта тенденция наиболее заметна в творчестве В. Мухиной, И. Шадра, М. Манизера, И. Фомина. Однако до тиражирования «девушки с веслом» в множащихся «парках культуры и отдыха» было еще далеко.
Памятники Ленину, как и его скульптурные изображения стали появляться еще при его жизни. На протяжении 1920-х годов наметилась тенденция к канонизации его объемного образа – скульптурный Ленин эволюционировал от экспрессивности к указующей монументальности. Но произошло это в 1920-е годы, как ни странно, через лирическое изображение «своего» Ленина – мудрого и доступного «учителя». В этом решающая роль принадлежала Н. Андрееву.
Архитектура 1920-х годов, также отмеченная поисками новых стилей, вместе с тем, была не чужда пафосу «СССР на стройке». Эстетическую основу ее составляла идея «преодоления хаоса геометрией» – общая для тогдашних мировых художественных поисков. В первой половине десятилетия, когда жилищное строительство было практически свернуто, упор делался на проекты зданий общественного назначения – от домов-коммун и рабочих клубов до всевозможных «дворцов». Широкое развитие получил конструктивизм, основывающийся на так называемом производственном искусстве. Целая плеяда российских архитекторов попыталась синтезировать в своих проектах черты французского конструктивизма, функционально-коммунального строительства в Германии и даже индустриального зодчества США. В 1925 году конструктивисты во главе с братьями А. и В. Весниными и М. Гинзбургом объединились в «Общество современных архитекторов» (ОСА) и начали издавать журнал «Современная архитектура». Наибольшую известность получили конкурсные проекты Весниных – дом акционерного общества «Аркос» (1924 год), Дворец труда в Москве (1925 год), здание газеты «Ленинградская правда» (1924 год), здание Дворца культуры им. Лихачева, жилой дом на Новинском бульваре в Москве (1928–1930 годы).
Существовало еще одно заметное направление в архитектуре – «рационалисты», которые особое значение придавали поискам выразительной формы. В 1923 году была создана Ассоциация новых архитекторов (АСНОВА), лидером и теоретиком которой был Н. Ладовский, а архитектором-практиком – К. Мельников (павильон СССР на международной выставке декоративного искусства в Париже, 1925 год; клуб им. Русакова в Москве, 1927 год).
В начале 1920-х годов развернулась широкомасштабная разработка генеральных планов реконструкции Москвы (руководители А. В. Щусев и И. В. Жолтовский) и Ленинграда (И. А. Фомин). Архитектурные поиски 1920-х годов находили широкий международный отклик. Ле Корбюзье, мечтавший о создании «бесклассового города» и посещавший Москву в 1928, 1929, 1930 годах, где по его проекту в 1929 году началось строительство здания «Центросоюза», отмечал, поразительное обилие новаторских форм. Сам он принял участие в международном конкурсе проектов Дворца Советов, предлагал свою схему перестройки столицы. В 1928 году А. В. Щусев готов был заняться постройкой нового здания Третьяковской галереи, для чего предполагалось снести целый квартал на Волхонке, у храма Христа Спасителя. В это же время родились планы снесения храма Христа Спасителя и возведения на его месте другого громадного сооружения – Дворца Советов.
Общую эволюцию архитектурного стиля, вероятно, определило творчество И. В. Жолтовского: кубические формы конструктивистских сооружений в его проектах постепенно вытеснялись зданиями, увенчанными шпилями. Последние на знаковом уровне должно быть были призваны утвердить дух патерналистского могущества власти. Наиболее заметным памятником этой эпохи стал, однако, неоднократно перестраивавшийся Мавзолей Ленина А. В. Щусева – в прошлом известного «эклектика». А если отметить, что в конце 1920-х годов архитекторы активнейшим образом участвовали в конкурсах на лучший проект крематория, то впору говорить о своего рода попытках «преодоления смерти» путем эстетизации обновляемого погребального ритуала.
Революция внесла сумятицу во все виды творчества. Новаторские тенденции затронули и театр. На сценах известных театров (МХАТ, Малый) наряду с классикой ставились пьесы на революционные темы.
М. Чехов сыграл Гамлета, как революционера. Художник М. В. Нестеров характеризовал его игру, как «неврастеническую крикливость, переходящую в… позерство, в суетливость…»[638]638
Там же. С. 309.
[Закрыть]. А. Белый, напротив, увидел в чеховском Гамлете «активно-волевой» тип вместо интеллигентного «нытика»…»[639]639
Андрей Белый и Иванов-Разумник. Переписка. СПб., 1998. С. 305, 314.
[Закрыть]. Итак, даже в консервативной актерской среде происходило нечто невиданное. Гастроли МХАТа в Западной Европе и США укрепили за ним славу общемирового реформатора в сценической области.
В 1920-е годы театральное искусство находилось под противоречивым влиянием таких режиссеров как К. Станиславский, В. Немирович-Данченко, В. Мейерхольд, Е. Вахтангов, А. Таиров, К. Марджанашвили. На сценах с успехом выступали известные актеры дореволюционного поколения – М. Ермолова, А. Южин, А. Остужев, Е. Турчанинова, А. Яблочкина – в Малом театре, И. Москвин, В. Качалов, Л. Леонидов, О. Книппер-Чехова – во МХАТе. Появилось и новое поколение актеров, добившихся выдающейся известности – Н. Хмелев, А. Тарасова, Н. Баталов, М. Яншин, К. Еланская, Б. Ливанов, Б. Щукин, Е. Гоголева, А. Хорева, А. Васадзе, С. Михоэлс. Это порождало любопытный конфликт «отцов» и «детей», описанный в «Театральном романе» М. Булгакова. Вместе с тем, появилось множество новых театров и студий, плодились передвижные театры. Были созданы первые в мире детские театры.
Театр стал важнейшим средством приобщения к «культурности». Это касалось не только посещений спектаклей, принимавших почти ритуальный характер, но широкое распространение самодеятельных театров рабочей молодежи, известных по звучной аббревиатуре – ТРАМы. С 1920-х годов ведет свое начало широкое развитие и других видов «художественной самодеятельности», также отражающее начальную, «игровую» форму самоутверждения молодежи в меняющемся социальном пространстве. Разумеется, все это шло не от русской театральной традиции, а от народной «балаганной» культуры. Другое дело шумные театральные эксперименты. Большой успех имел Мейерхольд, активно внедрявший принципы конструктивистской сценографии. Провинция не отставала от столиц – режиссер А. Конин поставил в 1922 году в Саратове пьесу футуриста В. Каменского «Паровозная обедня», где актеры изображали рельсы, шпалы, заклепки и т. п. Широкой известностью пользовался Камерный театр Таирова, где для оформления широко использовались футуристические декорации Веснина, Экстера, Якулова.
Разумеется, массовый зритель вполне мог довольствоваться и «классической» сценой, но комсомольские активисты были более склонны подменять в своих ТРАМах отсутствие профессионализма «революционным» эпатажем. Фигуры деятелей типа Мейерхольда были им ближе всего – тот в сущности пытался сценическими средствами убедить, что вымысел «материальнее» существующей действительности. Но в целом деятели театра оставались наиболее апатичной частью интеллигенции, старающейся всеми способами увильнуть от общественной деятельности частью интеллигенции[640]640
Шинкарук СЛ. Указ. соч. С. 20–22.
[Закрыть]. Они по-своему пытались «приспособиться» – методом равнодушно-нерассуждающей лояльности властям.
Музыкальная жизнь 1920-х годов не отмечена яркими творческими достижениями, хотя активизировался Музыкальный отдел Наркомпроса (МУЗО), продолжали музыкально-пропагандистскую деятельность Б. Асафьев, А. Глазунов, М. Гнесин, М. Ипполитов-Иванов, А. Кастальский и др., работали оперные театры, множились симфонические и камерные оркестры. Возник своего рода разрыв между песенно-оркестровой музыкальной культурой эпохи Гражданской войны и симфонической классикой – он по-своему стал преодолеваться лишь в 1930-е годы. Показательно, что в художественно-просветительской работе заметное место заняло хоровое пение. В 1922 году получила статус Государственной академической капеллы Народная хоровая академия, возникшая на базе придворной певческой капеллы; в 1923 году в Москве аналогичного статуса удостоилась другая народная хоровая академия, созданная на базе Московского синодального училища и объединившаяся с хоровыми классами Московской консерватории. Наряду с этим широко развернулась художественная самодеятельность.
Музыкальное экспериментаторство не повлияло существенно на культурную жизнь, хотя порой оно, слишком буквально воспроизводя «дух времени», приобретало то ли вызывающий, то ли пародийный характер. В 1922 году композитор А. Аврамов написал «Симфонию гудков»; С. Прокофьев в 1925 году создал балет «Стальной скок», сюита из него исполнялась в 1928 году в Москве. Были и другие попытки внедрения производственной тематики в балетную классику: композитор А. Мосолов по заказу Большого театра создал балет «Сталь», особо исполнялся симфонический этюд из этого танцевально-индустриального опуса под названием «Завод». В творческих поисках такого рода нет ничего удивительного – во времена общественной нестабильности ощущение жанровой «нормы» исчезает.
Под воздействием пролеткультовских авангардистов большее внимание стало уделяться теоретическим проблемам музыки. Продолжалась работа Академического подотдела МУЗО, в 1921 году в Москве возник Государственный институт музыкальной науки (ГИМН). Но в целом композиторы словно не замечали нашествия революционного песенного фольклора. Некоторое исключение составило творчество Н. Я. Мясковского, в 1921 году ставшего заместителем заведующего МУЗО и профессором Московской консерватории.
Песенный импульс времен Гражданской войны так и не нашел адекватного структурного воплощения. Вообще в 1920-е годы о возможности синкретичных мистерий, объединяющих основные виды традиционных искусств, думать не приходилось. Частично решить подобную задачу удалось лишь с появлением звукового кино.
В годы Гражданской войны Троцкий объявил кинематограф «важнейшим из искусств» (позднее эта мысль приписывалась то Ленину[641]641
Это произошло с подачи А.В. Луначарского (см.: Луначарский А.В. Разговор с Лениным // Ленин и кино. М.—Л., 1925. С. 19), а он мог нафантазировать и не такое.
[Закрыть], то Сталину), рассчитывая с его помощью оттянуть народ от «кабака и церкви». Это оказалось непросто. Репертуар кинотеатров оказывался сплошь «буржуазным»[642]642
Плаггенборг Ш. Культурные ориентиры в период между Октябрьской революцией и эпохой сталинизма. СПб., 2000. С. 214–215.
[Закрыть], популярность его держалась на показе «мещанских» фильмов.
В 1924 году появился фильм Л. Кулешова «Невероятные приключения мистера Веста в стране большевиков», отмеченный влиянием американского комедийного кинематографа. Вряд ли даже выдающиеся произведения такого рода могли стать противовесом «мещанскому» кино. На этом фоне «Стачка» ученика Кулешова С. Эйзенштейна (1924 год) шокировала сценами насилия полиции над рабочими – новый кинематограф не мог заявить о себе иначе. В том же году Эйзенштейн и ряд сподвижников опубликовали Декларацию Ассоциации революционной кинематографии, где объявили кинематограф самым могучим оружием в борьбе за коммунистическую культуру. «Революционные кинематографисты» претендовали при этом на своеобразное идейное руководство кинопроизводством для выправления его идеологической и художественной линии. В большевистских верхах по-своему отреагировали на это: в специальной резолюции XIII съезда РКП(б) содержалась фраза о контроле ЦК над кадровым составом киноработников[643]643
XIII съезд РКП(б). 23–31 мая 1924 г. Стенографический отчет. М, 1924. С. 703.
[Закрыть].
А между тем летом 1926 года в Москве с восторгом были встречены звезды американского кино Мэри Пикфорд и Дуглас Фэрбенкс, именно последнему в значительной степени С. Эйзенштейн оказался обязан своей известностью. Как бы то ни было, кинематограф пережил на протяжении 1920-х годов невиданный подъем. Это проявилось, в частности, в документалистике критика повествовательности и психологизма Дзиги Вертова, методом «киноглаза» – намеренного смешивания субъекта и объекта, представления и восприятия – сумевшего сделать осмысленным и привлекательным то, что кажется хаотичным. Свою роль сыграл и фильм «Мать» В. Пудовкина, весьма произвольно снятый по известной повести М. Горького. Невиданный импульс кинотворчеству был задан С. Эйзенштейном, создавшим впечатляющий образ победы Октября в фильме (1927 год), представлявшем тот уникальный сплав псевдодокументалистики и игрового кино, который много успешнее всех других видов искусств стал творить революционный миф. Именно подобные кинодостижения, а вовсе не труды историков, наиболее надежно формировали представления молодежи о прошлом. Кино сумело слить воедино утопию и реальность, что было принципиально важно для придания постреволюционному времени «конструктивного» облика. Из этого ряда безусловно выпадала картина другого «революционного кинематографиста» А. Роома «Кровать и диван (Третья мещанская)», посвященная проблеме социалистического коллективизма и сексуальности.
Настоящим прорывом в области эстетизации революционного порыва стал «Броненосец Потемкин»(1926 год), принесший советскому кино мировую славу. Не менее впечатляющими были новаторские поиски Пудовкина и Довженко. Но все это сказалось на зрителе лишь позднее.
Исследователи считают отличительной чертой искусства 1920-х годов то, что оно утратило свою чисто эстетическую функцию, поставляя своего рода грядущие модели тотального переустройства мира на новых коллективистских принципах, стирающих грань между художником и зрителем[644]644
Groys В. The Birth of Socialist Realism from the Spirit of the Russian Avant– Garde // Laboratary of Dreams: The Russian Avant-Garde and Cultural Experiment. Ed. by J. E. Bowit and O.Nlatich. Stanford, 1996. P. 195.
[Закрыть]. Действительно, если представить, что авангардистское искусство по-своему соответствовало периоду революционного разрушения форм, то процессу скорейшего их воссоздания должны были соответствовать массовые формы творческой активности. Отсюда выдвижение на первый план театра и кино. Но «массовидность» искусства скрывала под собой и другое – неизбежный приход примитива.
В нэповский период уже наметилось расхождение между образом СССР за его пределами и пропагандой, рассчитанной на «внутреннее потребление». По-своему, пусть неосознанно помогали в этом люди творчества. С середины 1920-х годов Советский Союз становится участником международных художественных выставок в Венеции, Дрездене, Токио, а также в выставках современной архитектуры, машиностроения и декоративного искусства. В 1925 году начинает действовать Всесоюзное общество культурных связей с заграницей (ВОКС). В 1927 году советские исполнители дебютировали ка первом международном конкурсе пианистов им. Шопена в Варшаве. Первая премия был а вручена Л. Оборину. За рубежом стали издаваться переводы советских писателей. Как ни парадоксально, именно «попутчики» революции из среды художественной интеллигенции сделали для создания положительного образа СССР за рубежом куда больше, чем официальная большевистская пропаганда – они говорили с «прогрессивной» интеллигенцией Запада на понятном для тех языке.
Вместе с тем литература и искусство по-своему отражали усилившееся социокультурное напряжение в обществе. Если обратить внимание на оголтелое воспевание тогдашними поэтами-авангардистами социалистической «мегамашины». уверенно отсекающей мешающий ей в строительстве «светлого будущего» человеческий материал, то станет ясно, что механическое понимание прогресса становились органической частью новой, неизвестной прежде большинству населения прогрессистской ментальности. «Советский марксизм», подобно нарождающейся сверхрелигии, стремительно набирал популярность – причем не только среди молодежи, но и среди новых, или «перевоспитывающихся» элит. В значительной степени это было обусловлено синкретизмом новой веры: элементы былых религий и новейшие утопии скреплялись в нем архаичными представлениями о власти.
Знание – сила: особенности использования потенциала науки и техники
В научной мысли происходили свои поразительные подвижки. 1920-е годы оказались тем временем перехода от господствующего прогрессистского миропонимания к страхам всеобщего распада, когда художники стали представлять мир в веде геометрических фигур, а ученые, напротив, заговорили о его «кривизне». Позитивистские устои научного знания пошатнулись. Это порождало удивительные коллизии в научной среде.
Для большевистской власти, считающей себя одновременно и пролетарской, и научной, принципиально важное значение имело не только обществоведение, способное подтвердить ее «историческую миссию», но и естественные науки, призванные наполнить ее соответствующей «материальной базой». В идеале большевики нуждались в культе науки и машины – не даром эта мысль неуклонно проводилась в атеистической печати[645]645
Peris D. Storming the Heavens. The Soviet League of the Militant Godless. Ithaca and London, 1998. P. 44, 94–95.
[Закрыть]. А между тем «пролетарской» науки не существовало, хуже того, новой власти пришлось иметь дело с плеядой маститых «буржуазных» ученых, готовых сомневаться в чем угодно, но имевших наготове набор колких замечаний в адрес большевистских вождей – даже тех, которым они симпатизировали.
Но большевикам помогло извечное соглашательство – разумеется, в видах поиска «высшей истины» – российских ученых с властью. В среде представителей старой науки наметились характерные подвижки. Даже инженер П. А. Пальчинский, заместитель министра торговли и промышленности Временного правительства, неоднократно арестовывавшийся, был искренне нацелен на сотрудничество с новой властью, полагая, что в условиях социализма инженер займет куда более достойные позиции в обществе, нежели при капитализме. Едва выйдя из очередного заключения, он основал в Москве Клуб горных деятелей – добровольную организацию, которая должна была производить независимую экспертизу горнопромышленных проектов[646]646
Грехэм Л. Призрак казненного инженера: Технология и падение Советского Союза. СПб., 2000. С. 55, 60–61.
[Закрыть]. Такие случаи были не единичны. «Вполне осмысленное приятие совершившейся революции как возмездия, я должен отнести к началу лета 1924 года», – без тени иронии заявил, к примеру, неокантианец М. И. Каган, тут же поступивший на работу в ВСНХ, а затем переквалифицировавшийся на изучение энергетических ресурсов[647]647
Cм.: О старых бумагах из семейного архива: М.М. Бахтин и М.И. Каган // Диалог. Карнавал. Хронотоп. 1992. № 1. С. 65, 62.
[Закрыть].
Но общая ситуация в науке определялась не этим. В свое время мировая война создала уникальную для русской науки ситуацию: вместо того, чтобы самоутверждаться в области фундаментальных исследований с помощью публикаций в западных (преимущественно немецких) журналах, она волей-неволей оказалась вынуждена повернуться лицом к прикладным работам и нуждам обороны страны. Автаркия оказалась для ученых небесполезной. Со своей стороны, большевики с их гигантоманией во всем, конечно, не могли не использовать определившуюся в годы мировой войны тенденцию к выделению чисто исследовательских институтов в своих амбициозных проектах.
В годы Гражданской войны росту новых исследовательских институтов способствовало соперничество между различным советскими ведомствами. Наркомпрос, стремившийся монополизировать образовательную систему, не мог помешать создавать свои исследовательские центры экономическому (ВСНХ), медицинскому (Наркомздрав), сельскохозяйственному (Наркомзем), связи (Наркомпочтель), военному и военно-морскому (Наркомвоенмор) ведомствам. К концу гражданской войны в стране было создано от 40 до 70 исследовательских институтов[648]648
Бастракова М.С. Становление советской системы организации науки (1917–1922 гг.). М., 1973. С. 162, 221–231; Организация науки в первые годы советской власти (1917–1925). Сборник документов. Л., 1968. С. 8.
[Закрыть]. В результате наиболее заметным достижением в области организации науки в 20-е годы стало складывание системы отделившихся от вузов исследовательских институтов. Это осталось отличительной чертой советской науки на долгие десятилетия.
Надо заметить, что к концу Гражданской войны некоторые ученые обнаружили неожиданные находчивость и практицизм перед лицом большевистского правительства. Так, Академия наук подготовила специальный доклад, в котором говорилось о критическом состоянии отечественной науки и необходимости восстановления ее контактов с Западом[649]649
Документы по истории Академии Наук СССР. 1917–1925. Л., 1986. С. 174–176.
[Закрыть]. Реакция властей оказалась положительной, более того несколько ведущих ученых были посланы за границу в конце 1920 – начале 1921 года для приобретения научной литературы и инструментов. Возглавлявший оптический институт Д. С. Рождественский получил внушительную сумму, которую в условиях инфляции в Германии удалось потратить эффективно. Начиненный самыми современными приборами ГОИ в 1922 году насчитывал уже 86 штатных сотрудников, половину из которых составляли ученые, и занимался перспективными исследованиями сразу в нескольких направлениях: спектроскопия и квантовая теория, технология производства оптического стекла, геометрическая оптика и конструкция оптических приборов, физическая, а позднее и электронная оптика, фотография, фотометрия, фотохимия[650]650
Гуло Д.Д., Осиновский А.Н. Дмитрий Сергеевич Рождественский. М., 1980. С. 98—104
[Закрыть]. То, что безуспешно пытались сделать в годы мировой войны, теперь становилось реальностью.
