Текст книги "Литературные манифесты: От символизма до «Октября»"

Автор книги: Сборник Сборник

Ключи тайн

…Искусство доставляет наслаждения – кто станет спорить! Искусство поучает – мы знаем это на тысячах примеров. Но вместе с тем в искусстве часто нет ближайших целей, никакой пользы – отрицать это могут только фанатики. Наконец, искусство обшит людей, раскрывает душу, делает всех причастными творчеству художника. Что же такое искусство? Как оно и полезно и бесполезно вместе? служит Красоте и часто безобразно? и средство общения, и уединяет художника?

Единственный метод, который может надеяться решить эти вопросы – интуиция, вдохновенное угадывание, метод, которым во все века пользовались философы, мыслители, искавшие разгадки тайн бытия. И я укажу на одно решение загадки искусства, принадлежащее именно философу, которое – кажется мне – дает объяснение всем этим противоречиям. Это – ответ Шопенгауэра. У самого философа его эстетика слишком связана с его метафизикой. Но, вырывая его угадывания из тесных оков его мысли, освобождая его учение о искусстве от всех случайно опутавших его учений о «идеях», посредниках между миром нуменов и феноменов, – мы получим простую к ясную истину: искусство есть постижение мира иными не рассудочными путями. Искусство – то, что в других областях мы называем откровением. Создания искусства это – приотворенные двери в Вечность.

Явления мира, как они открываются нам во вселенной – растянутые в пространстве, текущие во времени, подчиненные закону причинности – подлежат изучению методами науки, рассудком. Но это изучение, основанное на показаниях наших внешних чувств, дает нам лишь приблизительное знание. Глаз обманывает нас, приписывая свойства солнечного луча цветку, на который мы смотрим. Ухо обманывает нас, считая колебания воздуха свойством звенящего колокольчика. Все наше сознание обманывает нас, перенося свои свойства, условия своей деятельности на внешние предметы. Мы живем среди вечной, исконной лжи. Мысль, а, следовательно, и наука бессильны разоблачить эту ложь. Большее, что они могли сделать, это указать на нее, выяснить ее неизбежность. Наука лишь вносит порядок в хаос ложных представлений и размещает их по рангам, делая возможным, облегчая их узнание, но не познание.

Но мы не замкнуты безнадежно в этой «голубой тюрьме» – пользуясь образом Фета. Из нее есть выходы на волю, есть просветы. Эти просветы – те мгновения экстаза, сверхчувственной интуиции, которые дают иные постижения мировых явлений, глубже проникающие за их внешнюю кору, в их сердцевину. Исконная задача искусства и состоит в том, чтобы запечатлеть эти мгновения прозрения, вдохновения. Искусство начинается в тот миг, когда художник пытается уяснить самому себе свои темные, тайные чувствования. Где нет этого уяснения, нет художественного творчества. Где нет этой тайности в чувстве – нет искусства. Для кого все в мире просто, понятно, постижимо – тот не может быть художником. Искусство только там, где дерзновение за грань, где порывание за пределы познаваемого, в жажде зачерпнуть хоть каплю

 
Стихии чуждой, запредельной.
 

«Врата Красоты ведут к познанию», – сказал Шиллер. – Во все века своего существования, бессознательно, но неизменно, художники выполняли свою миссию: уясняя себе открывавшиеся им тайны, тем самым искали иных, более совершенных способов познания мироздания. Когда дикарь чертил на своем щите спирали и зигзаги и утверждал, что это «змея», он уже совершал акт познания. Точно так же античные мраморы, образы Гетевского Фауста, стихи Тютчева – все это именно запечатления в видимой, осязательной форме тех прозрений, какие знавали художники. Истинное познание вещей раскрыто в них с той степенью полноты, которую допустили несовершенные материалы искусства: мрамор, краски, звуки, слова…

Но в течение долгих столетий искусство не отдавало себе явного и определенного отчета в своем назначении. Различные эстетические теории сбивали художников. И они воздвигали себе кумиры, вместо того чтобы молиться истинному Богу. История нового искусства есть, прежде всего, история его освобождения. Романтизм, реализм и символизм – это три стадии в борьбе художников за свободу. Они свергли наконец цепи рабствования разным случайным целям. Ныне искусство наконец свободно.

Теперь оно сознательно предается своему высшему и единственному назначению: быть познанием мира, вне рассудочных форм, вне мышления по причинности. Не мешайте же новому искусству в его, как иной раз может показаться, бесполезной и чуждой современных нужд задаче. Вы мерите пользу и современность слишком малыми мерами. Польза человечества – вместе с тем и наша личная польза. Все мы живем в вечности. Те вопросы бытия, разрешить которые может искусство, – никогда не перестают быть злободневными. Искусство, может быть, величайшая сила, которой владеет человечество. В то время как все ломы науки, все топоры общественной жизни не в состоянии разломать дверей и стен, замыкающих нас, – искусство таит в себе страшный динамит, который сокрушит эти стены, более того – оно есть тот сезам, от которого эти двери растворятся сами. Пусть же современные художники сознательно куют свои создания в виде ключей тайн, в виде мистических ключей, растворяющих человечеству двери из его «голубой тюрьмы» к вечной свободе.

Валерий Брюсов

«Весы», № 1, 1904.

Критицизм и символизм

…Из Кантовского критицизма, отрицающего существенность познания, выход или в позитивизм, полагающий своей задачей систематическое исследование относительности явлений, или к Гегелю, отожествившему действительность с понятием, или шаг к Шопенгауэру, стоящему на рубеже между критицизмом и символизмом. Но обращение к догматизму после того, как именно невозможность им удовлетвориться привела к теории познания, не может считаться движением вперед.

«В бесконечном пространстве, – говорит Шопенгауэр, – бесконечное количество самосветящихся шаров; вокруг каждого из них кружится дюжина меньших, раскаленных внутри, но покрытых оболочкой; на внешней стороне этой оболочки слой плесени, которая производит живых познающих существ; вот эмпирическая истина, реальность, мир»… «Но философия нового времени, благодаря трудам Берклея и Канта, додумалась до того, что весь этот мир прежде всего только мозговой феномен»… «Дело, собственно, не в нашем недостаточном знакомстве с предметом, но в самой сущности познания»… «Путем объективного познания нельзя выйти за пределы представления, т. е. явления. Таким образом, мы всегда будем стоять перед внешнею стороною предметов»… «Но в противовес этой истине выдвигается другая – именно та, что мы не только познающие субъекты, но вместе с тем и сами принадлежим к познаваемым существам, – что мы и сами вещь в себе… Для нас открыта дорога изнутри, – как какой-то подземный ход, как какое-то таинственное сообщение, которое – почти путем замены – сразу вводит нас в крепость, ту крепость, захватить которую путем внешнего нападения было невозможно»…

…«В силу этого мы должны стараться понять природу из себя самих, а не себя самих из природы… Наша воля – единственно непосредственно нам известное, а не что-либо данное нам только в представлении»… «Учение Канта о непознаваемости вещи в себе видоизменяется таким образом, что она непознаваема безусловно и до конца, но что в самом непосредственном ее обнаружении она открывается, как воля»… «Во всех явлениях внутреннее существо, открывающееся нам, – одно и то же… То, что создает маскарад без конца и начала – одно и то же существо, которое прячется за всеми масками, загримированное»…

Постепенное, связанное рядом ступеней выступление в видимость одной из главнейших черт внутренней сущности Шопенгауэр называет объктивацией воли. Она выливается в определенных вечных ступенях-идеях. Идея – познанное бытие объекта для субъекта. Эта форма познания предшествует закону основания. Здесь сущность ограничена представлением, но еще не законом основания. Такое познание подстилает всякое разумное познание. Оно служит фоном, на котором возможна деятельность разума. Возможность путем интуиции сбрасывать посредствующие формы познания есть отличительная способность гениального познания. Гениальное познание есть познание идей-ступеней сущности, возникшей перед нами в представлении. Дальнейшее ограничение идеи временем, пространством, причинностью дробит ее на преходящие индивидуумы. Здесь, по выражению Шопенгауэра, уясняется общность Платоновой идеи и вещи в себе и для себя, разнящихся только по определению, а не по существу. Переход от так называемого разумного познания к безумному заключается не в противоречии или устранении форм познания, а лишь в расширении их; такое расширение необходимо предполагает сознание границ различных ступеней познания, взаимную иерархию их. Безумие в тесном, клиническом смысле отличается от безумия в общем смысле неуменьем справиться с оценкой явлений на нескольких языках души.

Познание идей открывает во временных явлениях их безвременно вечный смысл. Это познание соединяет рассудок и чувство в нечто отличное от того и другого, их покрывающее. Вот почему в познании идей мы имеем дело с познанием интуитивным. Происходящее от греческого слова συμβάλλω (соединяю вместе) понятие о символе указывает на соединяющий смысл символического познания. Подчеркнуть в образе идею значит претворить этот образ в символ, и с этой точки зрения весь мир – « лес, полный символов», по выражению Бодлера. Истинный символизм начинается только за вратами критицизма. Символизм, рожденный критицизмом, в противоположность последнему, становится жизненным методом, одинаково отличаясь и от догматического эмпиризма и от отвлеченного критицизма преодолением того и другого. В этом и заключается переживаемый перевал в сознании.

Философские системы возможны на стадии догматизма и критицизма, где ум и разум выступают на первый план среди лестницы наших познавательных способностей. Способность нашего познания изнутри как бы творчески освещать жизнь есть мудрость, и символизм – область ее применения. Рассудочное положение доказательно; мудрое – непосредственно убедительно. В нем потенциально включено множество рассудочных положений; эти положения, соединяясь друг с другом, образуют положения ума; эти, в свою очередь, соединяются в положения разума, которые, сливаясь с чувством, становятся символами, т. е. окнами в Вечность. Вот где кроется причина могущества простых, но бездонных евангельских слов. Изречения мудрости вследствие извращения культуры или пересадки ее на неподготовленную почву требуют комментариев, что является уже разложением мудрости. Наступает время, когда изречения Мудрости поступают на суд рассудка, и рассудок всегдаотвертывается от них, потому что в нем нет данных для уразумения мудрости: ведь она рождается из преодоления всех ступеней мысли и чувства. Здесь мысли и чувства всеобщие. Для всеобщности необходима свобода. Холопство мысли ее убивает. Нужно быть многострунным, чтобы заиграть на гуслях Вечности. Только в свободе – многострунность.

Горные путешественники, поднявшись по одной только тропинке на вершину, могут созерцать с вышины все пути восхождения. Мало того: они могут, опускаясь в низины, выбирать любой путь. Эта свобода выбора – завоевание культуры. Она принадлежит нам, пришедшим к символизму – этому кряжу сознания – через туманные дебри мысли. Мы, «декаденты», уверены, что являемся конечным звеном непрерывного ряда переживаний – той центральной станцией, откуда начинаются иные пути. Мы на перекрестке дороги. Для окончательного суждения об этих дорогах следует самому побывать на них. Нельзя обвинять, стоя на перевале между двумя долинами, что жители одной долины не видят происходящего в другой. Но и обратно: бессмысленно обвинять стоящих на перевале в силу их положения.

Нам нет дела, если другие не подошли к поворотному пункту европейской культуры, не подготовлены к нашим вопросам. Во имя других, во имя себя, мы должны идти вперед, независимо от того, пойдут ли за нами. Если язык наш несовершенен, это несовершенство не может застилать от нас ослепительную нежность рассвета. Мы идем к нему со сложенными руками. И когда вокруг нас раздается восклицание: « декаденты», точно из другого мира оно к нам доходит. Нам забрезжившее сияние, пронизывая серую тучу жизненной пыли, насевшей на спящих, окрашивает эту пыль зловещим заревом пожара, и мы в их глазах являемся поджигателями. Но это – оптический обман. Мы – « декаденты», потому что отделились от мертвой цивилизации. «И потому выйдите из среды их и отделитесь», говорит Господь. Чтобы ни было, мы идем к нашей радости, к нашему счастью, к нашей любви, твердо веря, что любовь «зла не мыслит» и «все покрывает».

Андрей Белый

Критицизм и символизм. Журн. «Весы», № 2, 1904.

Символизм как миропонимание

Еще недавно думали – мир изучен. Всякая глубина исчезла с горизонта. Простиралась великая плоскость. Не стало вечных ценностей, открывавших перспективы. Все обесценилось. Не исчезло стремление к дальнему в сердцах. Захотелось перспективы. Опять запросило сердце вечных ценностей…

Не событиями захвачено все существо человека, а символами иного. Музыка идеально выражает символ. Символ поэтому всегда музыкален. Перевал от критицизма к символизму неминуемо сопровождается пробуждением духа музыки. Дух музыки показатель перевала сознания. Не к драме, ко всей культуре обращен возглас Ницше: «Увенчайте плющом чело ваше, возьмите в руки тирсы и не дивитесь, если тигры и пантеры, ластясь, лягут у ваших ног… Вы должны сопровождать дионисианское торжественное шествие от Инда»… Современное человечество взволновано приближением внутренней музыки к поверхности сознания. Оно захвачено не событием, а символом иного. Пока иноене воплотится, не прояснятся волнующие нас символы современного творчества. Только близорукие в вопросах духа ищут ясности в символах. Душа не звучит их – не узнают они ничего.

К тому, что было прежде времен, к тому, что будет, обращен символ. Из символа брызжет музыка [9]9
  См.: Провозглашение «методизма» как новой литературной школы, в ключе А. Белого «После разлуки». Изд. Эпоха, 1922.


[Закрыть]. Она минует сознание. Кто немузыкален, тот ничего не поймет.

Символ пробуждает музыку души. Когда мир придет в нашу душу, всегда она зазвучит. Когда душа станет миром, она будет вне мира. Если возможно влияние на расстоянии, если возможна магия, мы знаем, что ведет к ней. Усилившееся до непомерного музыкальное звучание души – вот магия. Чарует душа, музыкально настроенная. В музыке чары. Музыка окно, из которого льют в нас очаровательные потоки Вечности и брызжет магия.

Искусство есть гениальное познание. Гениальное познание расширяет его формы. В символизме, как методе, соединяющем вечное с его пространственными и временными проявлениями, встречаемся с познанием Платоновых идей. Искусство должно выражать идеи. Всякое искусство по существу символично. Всякое символическое познание идейно. Задача искусства, как особого рода дознания, неизменна во все времена. Меняются способы выражения. Развитие философского познания доказательством от противного ставит его в зависимость от познания откровением познания символического. С изменением теории познания меняется отношение в искусству. Оно уже больше несамодовлеющая форма; оно и не может быть призвано на подмогу утилитаризму. Оно становится путем к наиболее существенному познанию – познанию религиозному. Религия есть система последовательно развертываемых символов. Таково ее первоначальное, внешнее определение. Совершающемуся перевалу в сознании соответствует изменение способа выражения символов искусства. Важно бросить взгляд на характер этого изменения.

Характерной чертой классического искусства является гармония формы. Эта гармония накладывает печать сдержанности в выражении прозрений Гете и Ницше часто об одном. Где первый как бы случайно приподымает уголышек завесы, обнаружив глубину, второй старается выбросить глубину на поверхность, усиленно подчеркивая ее феноменальное обнаружение. Гениальные классические произведения имеют две стороны: лицевую, в которой дается его доступная форма, и внутреннюю; о последней существуют лишь намеки, понятные избранным. Толпа, довольная понятным для нее феноменализмом событий, рисовки, психологии, не подозревает внутренних черт, которые служат фоном описываемых явлений; эти черты доступны немногим. Таков аристократизм лучших образцов классического искусства, спасающегося под личиной обыденности от вторжения толпы в его сокровенные глубины. Такие образцы суть источники и глубины и плоскости одновременно. Здесь удовлетворяется и масса, и избранные. Такая двойственность неизбежно вытекает из самой двойственности критицизма; она образуется также от нежелания гениев, чтобы их символы служили предметом догматических кривотолков рационализма, утилитаризма и т. д. Здесь и презрение к « малым сим», и аристократическая ирония над слепыми, которые хотя и не видят, но хвалят, и кокетство перед избранниками духа. «Фауст» понятен всем. Все единогласно называют «Фауста» гениальным произведением искусства; между тем теософские бездны «Фауста» часто скрыты от современных любителей всевозможных бездн – поклонников нового искусства. И, однако, эти поклонники понимают вторжение бездн в Заратустре, ломающее внешние очертания образов и отчетливость мысли. В этом отношении новое искусство, являясь посредником между глубинным пониманием немногих и плоским пониманием толпы, скорее демократично. Задача нового искусства не в гармонии форм, а в наглядном уяснении, глубин духа, вследствие чего оно кричит, заявляет, приглашает задуматься там, где классическое искусство повертывало спину « малым сим». Такое изменение способа выражения стоит в связи с изменением теории познания, согласно которому познание во временном вечного перестает казаться невозможным. Если это так, искусство должно учить видеть Вечное; сорвана, разбита безукоризненная, окаменелая маска классического искусства. По линиям разлома выползают отовсюду глубинные созерцания, насыщают образы, ломают их, так как сознана относительность образов. Образы превращаются в метод познания, а не в нечто самодовлеющее. Назначение их не вызвать чувство красоты, а развить способность самому видеть в явлениях жизни их преобразовательный смысл. Как скоро эта цель достигнута, эти образы уже не имеют никакого значения; отсюда понятен демократический смысл нового искусства, которому, несомненно, принадлежит близкое будущее. Но когда это будущее станет настоящим, искусство, приготовив человечество к тому, что за ним, должно исчезнуть. Новое искусство менее искусство. Оно – знамение, предтеча.

Изменение способа выражения искусства совершается постепенно. Современное искусство при таком изменении часто шло ощупью. Многие спотыкались на этом пути. Артезианские воды, пробиваясь наружу, бьют грязью. Только потом солнце зажигает чистоту водного хрусталя миллионами рубинов. Не следует быть жестоким по отношению к тем, кто шел впереди. Ведь по их израненным телам мы идем. Благодарение и жалость! Да замолчит всякая хула! Ведь Ницше между ними. А то как бы наша рука, занесенная над страдальцем, не опустилась машинально, когда мертвенно-бледная, тернием увенчанная голова, с нависшими усами, с грозой в челе – вся озаренная – вдруг закивает укоризненно горько – как бы эта голова не открыла глубокие очи, чтобы пронзить ясным взором обезумевшую душу! Как бы не сожгла нас багряница « Диониса распятого», как бы не растерзали ластящиеся к нему пантеры.

Следует доверчиво взглянуть на покойника, чтобы пантеры превратились в кротких кошек. А образ его так задумчиво грустно взирает на нас из бессмертных далей. О детском счастии говорит нам его детский взор – о белом острове детей, омытом лазурью. Тише! Это – священная могила.

Соединение вершин символизма как искусства с мистикой Владимир Соловьев определял особым термином. Термин этот – теургия. «Вселюсь в них и буду ходить в них, и буду их Богом», – говорит Господь. – Теургия – вот что воздвигает пророков, вкладывает в уста их слово, дробящее скалы.

Мудрость Ницше на более углубленной, сравнительно с трагизмом, стадии понимания можно определить как стремление к теургии. И отдельные места этой мудрости явно сквозят теургизмом. Если в символизме мы имеем первую попытку показать во временном вечное, в теургии – начало конца символизма. Здесь уже идет речь о воплощении Вечности путем преображения воскресшей личности. Личность – храм Божий, в который вселяется Господь: «Вселюсь в них и буду ходить в них» (Левит, XXVI, 12).

Догматика христианства отвергнута Шопенгауэром. Житейская техника – Ницше. Утверждая личность, как сосуд, вмещающий божество, а догмаг, как внешнеочерченный круг, замыкающий путь, бесконечно продолженный, не разрывая связи с вершинами ницшеанства, но стараясь изнутри преодолеть их, как Ницше преодолел Шопенгауэра, – христиане теурги надеются на близость новой благой вести, указание на которую встречается в Писании. Разрешение вековых загадок бытия переносится по ту сторону ницшеанства. Под мину подводится контрмина. Но и ужас здесь. Дух захватывает. Ведь за Ницше обрыв. Ведь это так. И вот, сознавая безнадежность стояния над обрывом и невозможность возврата в низины мысли, надеются на чудо полета. Когда летательные машины еще не усовершенствованы, полеты вообще опасная вещь. Недавно погиб Лилиэнталь – воздухоплаватель. Недавно мы видели неудачный, в глазах многих, полет и гибель другого воздухоплавателя – Ницше, Лилиенталя всей культуры. Понимание Христианства теургами невольно останавливает внимание. Или это последняя трусость, граничащая с бесстрашием – скачок (потому что ведь только каменные козлы на рога бросаются в бездну), или это пророческая смелость неофитов, верующих, что в момент падения вырастут спасительные крылья и понесут человечество над историей. Задача теургов сложна. Они должны идти там, где остановился Ницше – идти по воздуху. Вместе с тем они должны считаться с теософским освещением вопросов бытия и не идти вразрез с исторической церковью. Тогда, быть может, приблизятся горизонты ницшевских видений, которых сам он не мог достигнуть. Он слишком вынес перед этим. Слишком длинен был его путь. Он мог только усталый прийти к берегу моря и созерцать в блаженном оцепенении, как заревые отсветы туч несутся в вечернем потоке лучезарных смарагдов. Он мог лишь мечтать на закате, что это – ладьи огненного золота, на которых следует уплыть: «О, душа моя, изобильна и тяжела стоишь ты теперь, виноградное дерево с темно-золотистыми гроздьями, придавленная своим счастьем. Смотри, я сам улыбаюсь, – пока по тихим тоскующим морям не понесется челнок, золотое чудо» (Заратустра).

Уплыл ли Ницше в голубом море? Нет его на нашем горизонте. Наша связь с ним оборвана. Но и мы на берегу, а забытая ладья еще плещется у ног. Мы должны сесть в нее и уплыть. Мы должны плыть и тонуть в лазури.

Одни из нас обращены к прошлому, где старинное золото сжигается во имя солнечных потоков. В их очах убегающее солнце и о сожженном золоте, быть может, они плачут:

 
Золотея, эфир просветится
И в восторге сгорит.
А над морем садится
Ускользающий солнечный щит.
И на море от солнца
Золотые дрожат языки.
Всюду отблеск червонца
Среди всплесков тоски.
Встали груди утесов
Средь трепещущей, солнечной ткани.
Солнце село. Рыданий
Полон крик альбатросов:
Дети Солнца! Вновь холод бесстрастья:
Закатилось оно —
Золотое, старинное счастье,
Золотое руно.
 

Бесконечно веря в чудо полета, другие могут ответить им:

 
Зовут аргонавты
На солнечный пир,
Трубя в золотеющий мир.
Внимайте, внимайте:
Довольно страданий.
Броню надевайте
Из солнечной ткани!
Все небо в рубинах.
Шар солнца почил.
Все небо в рубинах
Над нами.
На горных вершинах
Наш Арго, Наш Арго,
Готовясь лететь, золотыми крылами
Забил.
 

Андрей Белый

«Мир искусства», № 5, 1904.