Текст книги "Литературные манифесты: От символизма до «Октября»"

Автор книги: Сборник Сборник

сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 20 страниц)

Ничевоки

Манифест от ничевоков

Заунывно тянутся в воздухе похоронные звуки медного колокола, медленно колышутся под печальный трезвон, по дороге Жизни, покрытой пылью и усыпанной терниями мрачный катафалк смерти, на котором лежит сухой, бессочный, желтый труп поэзии в выданном по купону широкого потребления, наскоро сколоченном гробу эпох. Позади плетутся, ковыляют, молча пережевывая слезы, седые старички, ветераны и инвалиды поэзии, шатая старческими, дрожащими, ослабленными членами, сзади шамкают ногами дерзкие из дерзких умершей поэзии: футуристы всех мастей, имажисты, экспрессионисты, группы, группки, группики.

И только вдали смотрим на это мы, ничевоки, ставящие диагноз паралича и констатирующие с математической точностью летальный исход.

О, великой поэт, гигант и титан, последний борец из бывшей армии славных, Вадим Шершеневич, радуйся и передай твою радость своему другу, автору высокочтимой «Магдалины» Мариенгофу, шепни на ухо Есенину о том, что ни тебе, ни твоим потомкам не придется:

Вадим Шершеневич пред толпой безликой.

Выжимает, как атлет, стопудовую гирю моей головы.

Вам, написавшим собрание поэз «Мы», мы вручаем свой манифест.

Читайте, и подписывайтесь.

У свежевырытой могилы стал мрачный кортеж смерти, и гулко и тупо стучат влажные комья глины об осиновую крышку гроба эпох. Эфир впитывает звуки и поглощает, а Жизнь, дающая солнце, льет свои живительные лучи на прекрасную трехмерность пространства.

От лица ничевоков президиум:

М. Агабабов

А. Ранов

Л. Сухаребский

Ничевоки. – «Вам». – Кво «Хобо» М., 1920.

Декрет о ничевоках поэзии

Именем Революция Духа объявляем:

1. Всякая поэзия, не дающая индивидуального подхода творца, не определяющая особого, только субъекту свойственного мировоззрения и мироощущения, не оперирующая с внутренним смыслом явлений и вещей (смысл – ничего, с точки зрения и материи), как рассматриваемого объекта, так и слова в данный момент времени – с сего августа 1920 года.

Аннулируется

2. Лица, замеченные в распространении аннулированных знаков поэзии или в подделке знаков Ничпоэзии (Ничевоческой Поэзии), подлежат суду Революционного Трибунала Ничевоков в составе: Бориса Земенкова, Рюрика Рока и Сергея Садикова.

3. Пора принудительно очистить поэзию от традиционного и кустарно-поэтического навозного элемента жизни во имя коллективизации объема тварности мирового начала и Личины Ничего. Начала сего для материалистов и шаблонных идеалистов не существует: оно для них – ничего. Мы – первые подымаем кирпичи восстания за Ничего.

Мы ничевоки

4. Фокус современного кризиса явлений мира и мироощущений Ничевоком прояснен: кризис – в нас, в духе нашем. В поэтпроизведениях кризис этот разрешается истончением образа, метра, ритма, инструментовки, концовки.

(Единственное пока что жизненное течение в поэзии – имажинизм нами принимается как частичный метод.) Истончение сведет искусство на нет, уничтожит его: приведет к ничего и в Ничего. Наша цель: истончение поэтпроизведения во имя Ничего. На словесной канве вышить восприятия тождества и прозрения мира, его образа, цвета, запаха, вкуса и т. д.

Итак, истоки Всего – из Ничего. Средство изобразительности путем ряда n + 1 (где n = элементы изобразительности до данного момента времени, а 1 = средство новой изобразительности) – привести к равенству: n + 1 = ∞, т. е. – Ничего: цель бесконечности = Ничего. Отсюда:

5. В поэзии ничего нет; только – Ничевоки.

6. Жизнь идет к осуществлению наших лозунгов:

 
Ничего не пишите!
Ничего не читайте!
Ничего не говорите!
Ничего не печатайте!
 

Творничбюро: Сусанна Мар, Елена Николаева, Аэций Ранов, Рюрик Рок, Олег Эрберг. Главный секретарь: Сергей Садиков.

Ростов н/Д. Августа 1920 года.

Настоящий декрет 17 апреля 1921 года подписан в Москве экспрессионистом Борисом Земенковым, перешедшим в Российское Становище Ничевоков и вошедшим в состав Творничбюро.

Ничевоки. «Собачий ящик». Труды творческого бюро ничевоков. Вып. 1й. М., 1922.

Формлибризм

Декларация формлибризма

Произведение искусства конкретный факт.

Мерило оценки – ход через технику.

Ценность произведения искусства – удовлетворительное расположение материалов.

Раздробление творческого импульса, т. е. размещение материалов, – элементарная геометрия, как и всякое наше восприятие от конкретности.

При верной оценке сознание не участвует, знают же первые восприемники – эмоции

(эмоция – творчество)

    простые органы – ухоглаз,

коих локализованное сознание именуют чувством.

Чувство есть сознание пальцев, ибо пальцы художника знают, как будут звучать клавиши и палитра, в то время как он сам не знает, что сотворит.

Ритм – беременность творчества – рождает звук.

Звук, слово, краска, линия – равнозначащие слагаемые, чередование взрывов которых создает метр.

Ритм

  звук

    метр

материал художника, сумма составных которого создает содержание, вылитое из пространственных синонима слагаемых.

Сознательное сочетание материалов, именуемое сонетом, симфонией, газеллой, обще, формой требовали восприятия, кроме простых органов, нелокализованного сознания, истинное заражение эмоции.

Прежде нежели явлен ритмом образ содержательного материала (звук, слово, краска, линия), создается схема эмоций, вызывающих его комплекс. Так:

импульс А требует звучность a,

  импульс В требует звучность b,

    импульс С требует звучность с.

Созданные звучности подчинены ритмическим вытеканиям, концепсия коих – метр – создает форму всегда примитивную.

Только соответствие элементарных материалов творчества

ритм

  звук

    метр

(абсолютный подход к качеству) есть достижение художника.

Принимая эту формулу за аксиому – мы неминуемо подходим к геометрии. Всякий творческий материал воплощается в геометрическом представлении. Так, слово железо, гармонии кварт-секст-аккорда, в нашем локализованном сознании неизбежно представимы

  точкой

    линией

      плоскостью

        кубом

          временным измерением

и антагонизм их (материалов-моментов) создает форму воплотимую.

К формуле «импульс A – звучность a» прибавим

F = A (звучн. a) + B (звучн. b) и т. д…

Где F – форма, A и B импульсы-моменты полярны.

И, так как творчество появляется взрывами, то все закономерности к нему неприменимы, разве только уравнение со многими неизвестными.

Орест Тизенгаузен

Абраксас. Петербург. Октябрь 1922 г.

Классицизм

Классики группы «Лирический круг»
Вестник у порога. Дух классики

Дух классики овевает нас уже со всех сторон. Им дышат все, но не то не умеют его различить, не то не знают, как назвать, не то просто боятся сделать это. Кажется, что последнее ближе всего к истине. – «Классика есть реакция; революция не потерпит классики», – твердили нам столько раз за эти годы. И мы поверили, что перед нами действительная и точная формула, а не легкое сочетание слов, рожденное духом местничества и моды. Вот почему так стремились мы приобщиться к тому, что выдавало себя за подлинное и кровное порождение нашего времени: к триаде «измов», – к кубизму, футуризму и экспрессионизму. Они носили имя левого искусства, их поэты и художники провозгласили себя поэтами и художниками революции, они и в самом деле побывали у власти и именем революции правили искусством и нами.

Теперь же мы знаем, что они самозванцы, что мы простодушно отдали им свои права и что нам надо вернуть себя на должное место. Итак: спор из-за революций?..

Дело обстоит так: наше искусство есть искусство классики, но искусство классики есть искусство революции, следовательно, наша борьба за классику есть борьба за поэзию революции, а борьба за нее есть, в свою очередь, борьба за жизненность нашего искусства и за современность нашего мастерства. Вот каким кругом очерчиваемся мы!

И, однако, как раз приходится вернуться к началу. На утверждение, что классика есть явление реакционное, т. е. явление противожизненное, как можем мы ответить, что это теория слепцов или корыстолюбцев и что в действительности классика – дитя и суть революции?..

Мы отвечаем вот что:

– Если бы исторический процесс был лишен целесообразности, если бы течение жизни было случайным сочетанием энергий, если бы революция была только механическим взрывом ненароком скопившихся горючих веществ, – тогда, конечно, нельзя было бы установиться связи между нею и тем духом классики, которым все полно вокруг нас. Однако торжествовать в этом случае не пришлось бы никому. Ведь тогда вообще незачем было бы говорить о каком-либо «искусстве современности», о «поэзии революции»; и всего меньше можно было бы проводить знак равенства между ней и тремя «измами». Почему? Да потому, что искусство всегда целесообразно, ибо оно всегда есть итог сознательного и точно направленного проявления воли…

Но вот другое жизнеощущение, которое, конечно, одно только и присуще нам и им. Оно свидетельствует, что движение жизни целесообразно; история идет к цели; к абсолютной ли или к относительной – это безразлично: хотя бы и к относительной!..

Но раз современность движется к своей цели, то телеологична и революция. Даже больше того: нигде нет такой целевой одержимости и такого телеологического пафоса, как именно в революции… И вот тут мы можем в полной мере принять спор между классикой и «измами».

У революции «голос – голос Иакова, а руки – руки Исава». Ее дух идеален, а внешность сурова. Ее цели созидательны, а движение разрушительно. То, к чему она идет, – ясно, гармонично и желанно; то же, что вызывается ее шествием, – темно, хаотично и ужасно. Потому-то революция живет противоположностями. Она разрушает порядок беспорядком и убирает беспорядок порядком. Первое есть ее начало, второе есть ее конец. Люди, утверждающие, что телеология революции – разрушение, так как они могут вотвот погибнуть под ее обвалами, подобны людям, утверждающим, что назначение метлы – подымать пыль, ибо они чихают, идучи мимо. Но прохожие отчихают, пыль уляжется, а кругом – чисто и вольно. Разрушение и пыль суть только обломки и частицы того старого, разлагающегося и сгнивающего, что из прошлого увязалось за движением революции к новой гармонии: так листья, песчинки, солома движется смерчем вокруг несущегося поезда. Но можно ли сказать, что в этом суть его движения? Между тем это именно говорят наши предшественники, люди трех «измов», которых общая молва, по упрощающим своим навыкам, называет одним именем «футуристов». Они утверждают, что их поэзия революционна, ибо от нее неудержимо чихают все носы. Однако эта логика есть логика поднятой пыли. Она стоит так же на голове, как все их искусство. Поставьте то и другое на ноги и окажется: футуризма уже нет – возникла классика.

Надо всегда иметь в виду основное явление в социальной жизни искусства. В нем есть то, что обыкновенно позволяет говорить о «пророчественности искусства». Оно состоит в следующем. Жизненный процесс, движение истории проявляют себя в разных областях культуры неодинаково и не сразу. Есть, я бы сказал, разная «светочувствительность» у отдельных пластов ее. Между тем, что назревает и протекает в ее глубине, и тем, что проявляется и отражается вовне, лежит сопротивление среды и расстояния. Надо пройти путь от сердцевины до поверхности. История культуры свидетельствует, что этот путь и это сопротивление преодолевается не всеми ее силами одновременно и в равной степени. Одни ее области уже отмечают начавшееся движение истории к новому рубежу, когда другие еще молчат, ибо ничего еще не чувствуют. И вот оказывается, что высшую чувствительность обнаруживает поэзия, живопись, скульптура, музыка; низшую же – философия. Настолько же, насколько философия всегда запаздывает и только осмысливает уж пройденный путь, – настолько же искусство задолго вперед сигнализируето надвигающейся перемене, и ясность его отметок так велика, что когда впоследствии, уже с позиций философского ретроспективизма, изучаешь и оцениваешь эти сигнальные знаки, они и в самом деле становятся предвещаниями, сбывшимися с неумолимой роковой точностью. – Теперь вспомним, когда появились и о чем вещали три «изма».

Они возникли еще за целое пятилетие до войны; а если говорить об их первых незрелых и зачаточных формах, то мы спустимся даже до девятьсот седьмого-восьмого года. Вокруг 1910 года уже неслось их бурное движение, шли манифестации кубистов, их тут же настиг и стал заглушать пронзительный футуризм, и в его тени, у самого порога войны, быстро забил и разлился экспрессионизм. Людям спокойного, старого отстоявшегося быта, людям привычного уклада, людям довоенного времени, еще не знавшим, что на мир несется «18 июля 1914 года», их приход казался лишь чрезмерным, неслыханным дотоле проявлением богемного бесстыдства, рекордом славоискательной наглости, дошедшей до пароксизма и превратившейся в безудержный, постоянный художественный тик кисти, пера, клавиатуры.

Но когда прошло пятилетие, и обрушилась война, а вослед ей по побежденным странам прошла революция (то и другое взаимно связано – сейчас революция завершает неудачную войну, как на рубеже XVIII–XIX вв. война завершала удачную революцию), – тогда знаки, выкинутые на наших путях искусством, приобрели общий смысл. Они оказались просто наиболее ранними указаниями исторического барометра. Нынче ясно, что кубизм, с его оголенными первоформами предметов и природы, сигнализовал о наступающем в войне и за войной обнажении самых глубоких социальных первооснов быта; что футуризм с его проповедью вечного динамизма, перманентного сдвижения всех частей предметов, разрыва всех органических форм – предвещал неостановившийся по сей день процесс смещения всех пластов личной и общественной жизни, скользящих вниз, сбивающих и разрывающих друг друга, как снежные необъятные поля, вдруг понесшиеся с горы от чьего-то рокового, сотрясшего воздух выстрела; что экспрессионизм, с его пафосом разветвления мира, гимном обесформления, апологией духа, освобожденного от всяких пластических норм и раскованного от всякой логики, – социально и психологически, и художественно опять-таки давал нам сигналы о последнем этапе разлома и распадения стоящего вокруг нас строя жизни. Социально-историческая значимость «измов» была однородна с их художественно-формальными особенностями; приемыразложения и сдвигов сочетались с темамиразрушения и смерти: упрощение, примитивизация, разрыв, смещение, сдвиг, распыление старых формпоэзии и искусства соединились с изображением моментоввойны, мятежей, схваток, восстаний, окопов, баррикад, взрывов, развала, окостенения. Это шло, с ровной последовательностью проявления, по общей цепи: Маринетти – Маяковский – Апполинер – Крученых; Руссоло – Шенберг – Прокофьев; Пикассо – Шагал – Клее, Боччони – Архипенко – Татлин и так далее, по всей их линии.

Ясно, с какой точностью и беспристрастием может быть определено место «измов» в современности, и их отношение к войне и революции. Революция, с одной стороны, порождена войной, она – ее дитя и наследница; с другой стороны – сама она рождает наше будущее, она – его мать и прообраз. В первойчасти – революция только придаток, продолжение войны, – то есть чистое отрицание, разрушение. Во второйчасти – она исток наступающего нового быта, – то есть чистое утверждение, созидание.

«Измы» связаны и с войной и с революцией, но характер сочетания теперь понятен: их связь с войной – основная, а связь с революцией – производная. Она была постольку, поскольку у революции была ее первая, отрицательная фаза. В революцию «измы» вкатились только с разбегу, по наклону войны, а удерживались в ней по инерции. Потому-то они произвели только разрушительнуюработу. Дело войны они продолжали делать в революции, совпав по своей сути и по времени с ее первым периодом. Но они должны были остановиться и обессилеть перед первым же подъемом в гору. И в самом деле они остановились слепо и беспомощно пред самым существом дела революция, перед революцией, поднимающей тяжесть строительства, перед революцией, несущейся к своей цели. Умное слово Матисса о кубистах оправдало себя и приобрело общее значение: «У них есть приемы, но нет цели». Телеологии революции ни один из «измов» не понял. Наступил их декаданс.

И вот тогда-то вдруг провеял в искусстве дух классики. Его никто не звал. Его так же мало ожидали и хотели, как в свое время – «измы». В живом творчестве живых людей сам с собой, помимо их сознания и намерения, живым цветением показались побеги новой классики. Искусство опять сигнализует. О чем? – это вопрос о социальных корнях его. И как? – это вопрос о его художественных формах. И мы отвечаем: на одно – званием, на другое – исповеданием.

Современность перевалила через рубеж. Расчистка кончилась, начинается стройка. Революция подходит к своим целям. Она уже думает о своем «во имя». Все, что металось, двигалось, качалось, примеривалось, – занимает определенные места. Всюду возникает неустойчивое равновесие; но каждый слой, каждый кусок, каждый атом умиряющейся жизни ищет полной опоры. В хаос вносится членение, отбор и сочетание. Впереди должен возникнуть новый космос быта. Вместе соединяются новое и старое. Из старого входит то, что не дало себя разрушить, что выдержало давление войны и революции, не погнувшись и не треснувши; из нового входит то, что не поистерлось и не развалилось, выполняя свою революционную разрушительную работу. Революция входит в линию традиции, но уже традиция обновлена революцией. Необходимость, Насилие – слабеют, отходят. И мы ждем: Милосердие и Человечность возвратятся в мир. Людские массы, общее тело социума, единственное, с чем хотела знаться и чем умела действовать и война и революция, – опять дают проступить отдельной человеческой душе. Слабый, притушенный, но уже слышится голос ее раздумий и чувствований. И мы ждем: этот голос будет уже иной, чем прежде, – не голос капризничающего «я», не голос существа, отделившего себя от всяких остальных существ, не голос самозамкнутой особи, не голос солипсического самоутверждения, – но голос человеческой совести, общеважный и общезначительный даже в самом своем интимном и личном.

Из глубины человеческих душ поднимается с каждым днем все сильнее жажда: ясности, гармонии, простоты. Вот почему так влечет нас классика, строгость ее форм, равновесие ее частей, точность ее просодии. Вот почему, как дуновение свежего ветра, вдыхаем мы веяние классической традиции прошлого, и ее столетние создания опять молодо зеленеют для нас. Это голос учителей, переживших то же. И, прислушиваясь к нему, мы учимся.

Подражаем ли мы им? – О, роковой вопрос, учиняемый нам каждым встречным! Подражаем ли мы им? – Да, ибо мы касаемся тех же струн. – Нет, ибо мы слагаем другие песни. Говоря излюбленными эпитетами революции, мы и «правые» и «левые» одновременно. Могло ли быть иначе, раз мы принимаем и несем на себе все художественное наследие революции? Значит, мы окрашены – «измами»; но и значит, мы переплавляем – «измы». Ныне зацветающая классика – левая классика, ибо она только что отделилась от царства – «измов», ибо точка излома революции только что осталась назади. В русло классической традиции бережно вводятся и тревога футуристических ритмов, и тяжесть кубистических массивов, и огненность экспрессионистических бессмыслиц. Ими молодеет традиция. Но это не ее норма, а ее материал.

Надолго ли пришла классика и надолго ли приняла в себя эту левизну? Опять – роковой и опять ненужный вопрос. Может быть, – на десятилетия, может быть, – на годы. Не все ли равно? Придет время, из-за ее плеча покажет свой лик какой-нибудь иной строй искусства, предвещающий иной уклад жизни, и классика отойдет на покой, и, может быть, еще мы же сами будем приветствовать новые формы и радоваться им. Что из того? Или дело опять «в абсолютной абсолютности»? На это мы уже ответили: свято движение жизни к каждому своему этапу, и каждое цветение искусства прекрасно.

Сейчас у порога стоит вестник классики и зовет в ее гармонический простор. Мы идем.

Абрам Эфрос

Лирический Круг (страницы поэзии и критики). Москва, 1922.

Декларация неоклассиков

1. Неоклассицизм, возникнув в конце 1918 г. в виде группы при Всероссийском Союзе Поэтов, в настоящее время развернулся в литературное течение, выходя даже из пределов поэзии и захватывая и иные области художественного творчества.

2. Неоклассицизм есть литературное течение, строющее творчество на базисе чистого классицизма, обогащенном всеми достижениями новых и новейших литературных школ, без уклонения в их крайности и анормальности.

3. Считая идеальной вершиной достижений в области литературного творчества Пушкина, неоклассицизм утверждает для всех других видов искусства, как граней одного великого целого, пути, намеченные творческим гением мастеров, творивших в направлении классической простоты и ясности.

4. Неоклассицизм есть течение прогрессивное, идущее от классицизма к современности, в отличие от некоторых литературных течений, которые идут от левых формальных достижений (имажинизм, конструктивизм и пр.) к чистому классицизму, т. е. регрессивно.

5. Неоклассицизм равно принимает все другие литературные течения и школы, поскольку в них есть наличность художественного творчества, синтезируя их достижения, используя их опыт в области теоретических и экспериментальных исканий.

6. Неоклассицизм принимает великий завет Блока – «Слушать музыку эпохи», – считая необходимыми для поэта: чувство действительности и созвучность творчества с ритмом жизни.

7. Искусство определяется как извечное стремление человеческого духа к прекрасному, осуществляемое в формах, воздействующих непосредственно эмоционально.

8. Главной областью художественного творчества неоклассицизм утверждает лирику, не отрицая Других и не ограничивая сферу творчества, в соответствии с невозможностью ограничить бесконечно разнообразные уклоны, запросы и импульсы творческого гения.

9. Искусство утверждается, как творческая стихия, совершенно автономная и чуждая утилитаризма.

10. Главным фактором художественного творчества утверждается вдохновение и художественная интуиция, регулируемые стихией разума, вкусом художника, инертностью слова как материала и законами словотворчества, словосочетания, образа, ритма и мелодии.

11. Индивидуальная свобода личности творца-художника от предвзятостей и условностей утверждается как необходимое условие художественного творчества, определяя его индивидуальность и самодовлеющую ценность.

12. Неоклассицизм ставит главным внутренним моментом художественного творчества содержание, а главным внешним – мелодийность. Все остальные факторы, как образ, форма и т. д., – имеют значение лишь служебное и второстепенное и определяются содержанием.

13. Определяя содержанием характер и строй поэтического произведения, неоклассицизм утверждает как принцип адекватность формы содержанию. Отсюда вытекает необходимость образа как элемента, связанного с логическим представлением, для произведений эпического характера, равно и во всех случаях, где эмоционально-лирический элемент отодвигается представительно-логическим.

14. Утверждается как основа самодовлеющая самоценность художественного слова как главного элемента высшего из искусств.

15. Содержание трактуется как общая сумма эмоциональной динамики, заключающаяся в художественном произведении. Для последнего совершенно не обязательна фабула. Содержанием является наряду с ней и тонкая сеть неуловимых нюансов настроений.

16. Ставя необходимым условием для произведения слова художественную простоту и ясность мыслей или эмоции, неоклассицизм признает допустимым употребление простых размеров, рифм и оборотов, не противоречащих указанному условию. Этим самым признается допустимость безыскусственных элементов народной речи и исключается абсолютно всякий трафарет.

17. Неоклассицизм не считает для себя обязательным традиционные, веками выработанные и застывшие формы слова – сонет, терцины, триолет и т. д., ставя одной из своих задач дальнейшую разработку их и допуская возможность вариаций.

18. Считая музыку и театр ближайшими из искусств к искусству слова, неоклассицизм считает неизбежным и безусловно желательным укрепление многовековой связи между ними.

19. Неоклассицизм отрицает всякое точное копирование природы и явлений, всякий чистый натурализм как факторы антихудожественные.

20. Чем выше мастерство художника, тем больше его индивидуальная свобода в области творчества. Поэтому поэт должен быть во всеоружии всех технических достижений. Однако они ни в коем случае не должны заслонять собой внутреннее существо произведения.

В. Бутягина, Д. Варлыгин, Е. Волчанецкая, Е. Герцог, Н. Гиляровская, Л. Гильд, Г. Дешкин, В. Ещин, Н. Захаров-Мэнский, И. Коробов, Н. Ливкин, В. Лобанов, А. Луганский, Я. Манухина, Г. Поповский, П. Терский, Е. Шварцбах-Молчанова, В. Щуренков.

Кво «Неоклассики». Москва, 1923 г.