Текст книги "Литературные манифесты: От символизма до «Октября»"

Автор книги: Сборник Сборник

Интуит становится трагиком, и тем трагичнее его судьба, что он идет на самосожжение во имя «Ego», ответственного за весь мировой «процесс», которое одно только «может по праву заявить: аз есмь» [28]28
  Ап. Чеботаревская. Творимое Творчество. «Золотое Руно», 1908.


[Закрыть](«Я есмь, я свободный и гордый!»).

«Свободное творчество не совместимо с природой.

Истинно свободное в природе не естественно. Принцип естественного – это неизбежные законы природы. Принцип свободного – чудо, как нарушение этих законов – чудо, как протест против насилия природы» [29]29
  К. Эрберг, с. 30.


[Закрыть].

Но нам некогда помнить, что к чуду мы приходим лишь путем чудищ.

А ведь «эгофутуризм», несомненно, чудище для рабов необходимости.

«Произведение творческого духа человеческого – это жемчужина на раковине природы, болезненный, уродливый, с точки зрения природы, нарост. Но из-за него-то и ценна вся раковина.

Пусть растут жемчужины, пусть зальют всю раковину природы сплошной, несокрушимой, мерцающей жемчужной лавой! В мерцании этом – освобождение» [30]30
  Там же.


[Закрыть].

11. Так восторженно восклицает эстет.

Господин же Буржуа, прочтя цитированные строки, добродушно промычит, пыхтя сигарой:

«Пусть!

Жаль только, что из этой раковины нельзя сделать портмоне для моей жены!..»

И. В. Игнатьев

Эго-футуризм. Изд. «Петерб. Глашатай». Послелетие 1913, Н.Новгород.

L’art poetique
(И. В. Игнатьеву)

 
Обращайтесь с поэзами, как со светскими дамами,
В них влюбляйтесь, любите, преклоняйтесь с мольбами,
Не смущайте их души безнадежными драмами,
Но зажгите остротами в глазах у них пламя.
 
 
Нарумяньте им щеки, подведите мечтательно
Темно-синие брови, замерев в комплименте,
Уверяйте их страстно, что они обаятельны,
И, на бал выезжая, их в шелка вы оденьте.
 
 
Разлучите с обычною одеждою скучною
В jupe-culotte нарядите и как будто в браслеты
Облеките их руки нежно рифмой воздушною,
И в прическу искусную воткните эгреты.
 
 
Если скучно возиться Вам, друзья, с ритмометрами,
С метрономами глупыми, с корсетами всеми, —
На кокотке оставив туфли с белыми гетрами,
Вы бесчинствуете с ней среди зал Академий.
 

Вадим Шершеневич

Вадим Шершеневич. Романтическая пудра. Поэзы. Opus 8й. Изд. «Петерб. Глашатай» И. В. Игнатьева, 1913.

Перчатка кубофутуристам

a) Основным положением группы футуристов, выступившей с «Пощечиной общественному вкусу» и с другими изданиями, является следующее: «слово самоценно, поэзия есть искусство сочетания слов, подобно тому как музыка звуков». Исходя из этого совершенно правильного основоположения, кубофутуристы приходят тем не менее к абсурду. Это происходит благодаря их непониманию того, что есть слово.

b) Слово не есть только сочетание звуков. Каждое слово, имея свой особый корень, свой особый смысл, свою собственную историю, возбуждает в человеческом уме множество неуловимых, но для всех людей совершенно одинаковых ассоциаций. Эти ассоциации придают слову индивидуальность. Можно сказать, что каждое слово имеет свой особый запах. Поэтическое произведение есть сочетание не столько слов-звуков, сколько слов-запахов. Слово «между» отличается от слова «меж» не смыслом (смысл в них совершенно одинаковый) и не столько звуком, сколько чем-то неопределенным, чем и должен пользоваться поэт.

c) Кубофутуристов, сочиняющих «стихотворения» на «собственном языке, слова которого не имеют определенного значения», как, например:

 
Дыр бул щыл
Убещур
скум
вы со бу
р л эз
 

можно уподобить тому музыканту, который, вскричав: «истинная музыка – есть сочетание звуков: да здравствует самовитый звук!» для подтверждения своей теории стал бы играть на немой клавиатуре. Кубофутуристы творят не сочетания слов, но сочетания звуков, потому что их неологизмы не слова, а только один элемент слова. Кубофутуристы, выступающие в защиту «слова как такового», в действительности прогоняют его из поэзии, превращая тем самым поэзию в ничто.

d) Непонимание сущности слова, как поэтического материала, приводит кубофутуристов ко всяким нелепостям. Такою нелепостью является пункт 3й «Декларации слова как такового»: «переводить с одного языка нельзя, можно лишь написать стихотворение латинскими буквами и дать подстрочник». Это требование есть опять-таки один из путей к полному уничтожению слова. Не ясно ли, что русское слово, написанное латинскими буквами и тем самым переведенное на все европейские языки, для немца, француза и т. д. уже не есть слово, а только сочетание звуков, не вызывающее тех ассоциаций, на которые рассчитывает поэт. (Любопытно, между прочим, какой подстрочник дадут кубофутуристы к немецко-французско-итальянскому переводу выше цитированного стихотворения.)

e) Полное уничтожение содержания (сюжета) не есть, как полагают кубофутуристы, приобретение новых полей в искусстве, но, наоборот, суживанье его поля. Абсолют (лирическая сила), раскрывающийся в словесных (могущих быть бессюжетными) сочетаниях, бросает свой отблеск на те предметы, мысли и чувства, о которых говорится в этих сочетаниях. Летний сад в Петербурге приобретает особую прелесть и физиономию после упоминания о нем в «Евгении Онегине». Поэзия есть не только выявление Абсолюта декоративным методом творчества, но познание вещей, выявление Абсолюта во внешнем.

f) Рассмотрев, без всякого предвзятого мнения и без насмешек, которыми толстая и тонкая публика маскирует свое равнодушие к судьбам искусства, теоретические рассуждения и поэтические творения кубофутуристов, мы приходим к выводу, что как те, так и другие, основываясь на поверхоскользном отношении к основному элементу поэзии – к слову, – уничтожают самое поэзию и не только не открывают новых дорог, но закрывают старые заставами своего недомыслия. Бросая кубофутуристам перчатку, мы не можем не пожалеть, что наши противники не знают элементарной логики, плохо разбираются в том, что есть сущность поэтического материала, и что, собираясь «сбросить с парохода современности» тех, кто до сих пор были его рулевыми, они еще не умеют узнавать путь по звездам и не постигают устройства и цели простейшего из всех приборов мореплавания – компаса.

М. Россиянский

Вернисаж. Кво «Мезонин Поэзии». Вып. 1. Сентябрь, 1913.

Русский футуризм
Основы футуризма

Увы! Пустынно на опушке

Олимпа грезовых лесов…

Для нас Державиным стал Пушкин,

Нам надо новых голосов!

Игорь Северянин

Футуризм, как явление стихийное, вызванное ускорением темпа нашей городской жизни, в свою очередь обоснованным новейшими техническими изобретениями, – проник и в русскую поэзию. (Правда, слегка комично звучит: «ускоренный темп жизни в России», – но, очевидно, это факт и факт, с которым нельзя не считаться.) Разберем, что нового принес с собой футуризм. Конечно, как всякое новое течение, он явился в шутовском гриме, в бубенцах и, может быть, еще рано разбирать его и делать какие-нибудь выводы. Слишком еще много бутафорского, бравадного, эпатирующего в футуризме. Но есть уже определенно наметившиеся пункты, отклониться от которых футуризм не сможет, если только он останется футуризмом.

Начнем со старинного спора о форме и содержании. У реалистов – содержание ставилось выше формы; говорилось, что форма признается как необходимость; у них хватало смелости задать вопрос: для чего форма? – и разрешить его стереотипной фразой: форма (т. е. «как») необходима для выявления содержания (т. е. «что»). До сих пор критики-реалисты (Редько в «Русск. Бог.») говорят: «Совершенство формы есть только совершенство высказанной мысли». Иначе на это взглянули символисты. Они привели в гармонию форму и содержание, заявив: содержание – есть форма (А. Белый). Дисгармоничный футуризм встал на новую точку зрения: форма выше содержания.

В поэзии есть только форма; форма и является содержанием. Когда им возражают на это, что в памяти остается сюжет, образ, мысль – футуристы объясняют: да, но это только потому, что вы еще не научились ценить форму саму по себе. Форма не есть средство выразить что-либо. Наоборот, содержание это только удобный предлог для того, чтобы создать форму, форма же есть самоцель. Поэзия существует для поэзии и в ней форма для формы. «Все прочее – литература», говоря словами П. Верлена. Следовательно, поэзия есть искусство сочетания слов [31]31
  Интуитивно, но не вполне осознанно, это правило было в ранних стихах В. Брюсова.


[Закрыть].

 
Быть может все в жизни лишь средство
Для яркопевучих стихов
И ты с беспечального детства
Ищи сочетания слов.
 

Но что такое слово? Слово не есть только сумма звуков, заключенных в нем. Звук есть единый, но не единственный элемент слова. Каждое слово имеет свой корень, свою историю и возбуждает в человеческих умах множество неуловимых, но для всех людей приблизительно одинаковых ассоциаций. Эти ассоциации индивидуализируют слово. Один из молодых московских футуристов обмолвился великолепным определением: «Каждое слово имеет свой запах».

И вот задачу поэта составляет комбинирование не слов-звуков, а слов-запахов. Для примера возьмем слова «меж» и «между». По смыслу они равны, звуковая сторона их почти равна, но какое громадное различие в запахах этих слов! Впрочем, вероятно только поэт может почувствовать всю величину этой разницы. Стиль поэта есть особенное, ему одному свойственное умение комбинировать словесные запахи. Это умение, как стиль, давно было понятно исследователям поэзии умерших поэтов. Часто принадлежность какой-либо строки, например, Пушкину, оставалась под сомнением или даже совсем отвергалась вследствие того, что Пушкин данные слова сочетал бы не так.

Тогда явится обратный вопрос: какая же роль оставляется за содержанием, не изгоняется ли оно совершенно из поэтических произведений? Ответ на этот вопрос мы найдем у вышеупомянутого московского футуриста: «Полная бессюжетность (бессодержательность) есть суживание искусства. Абсолют, лирическая сила, раскрывающаяся в словесных (могущих быть бессюжетными) сочетаниях, бросает свой отблеск на те предметы, мысли и чувства, о которых говорится в данных сочетаниях. Поэзия есть не только выявление Абсолюта декоративным методом творчества, но познавание вещей, выявление Абсолюта во внешнем» [32]32
  «Вернисаж Мезонин Поэзии» – Перчатка кубофутуристам. Статья М. Россиянского.


[Закрыть].

Итак, сюжет является фоном, иногда необходимым для сочетания слов-запахов. Футуристы впервые подняли форму на должную высоту, придав ей значение самоцелевого, главного элемента поэтического произведения. Они совершенно отвергли стихи, которые пишутся для мысли, для идеи. Должна же поэзия чем-нибудь отличаться от философских и политических трактатов! Не только же в созвучиях и в ритме это различие. Прежние направления мало занимались определением этого различия и поэтому ритмическая проза Ницше в «Так говорил Заратустра» принималась за поэзию. В конце концов, не внешний вид написанного определяет, куда – в поэзию или в прозу – должно отнести данное произведение, а внутренний вид формы. Таким образом, реалистическая формула «форма < содержания», обращенная символистами в «форма = содержанию», превратилась у футуристов в «форма > содержания».

Поставив форму на такую высоту, футуристы не могли не разложить ее на два основных элемента: ритм стиха и концевое созвучие. Я умышленно не называю второй элемент рифмой, так как рифма не исчерпывает этого понятия.

Что касается ритма и метра стиха, то их взаимоотношение было с исчерпывающей точностью определено символистами. Футуристы добавили только, что «метр – это известный правильный ритм, вошедший в моду». Всякий метр предполагает некоторую правильность, слегка нарушаемую ритмом. Для примера возьмем «Евгения Онегина». У нас принято говорить, что он написан четырехстопным ямбом; но если мы глубже вглядимся, то увидим, что 4/5, если не 9/10 строк этой пьесы написаны четвертым пэоном. Метр спокоен как усердная, но, в конце концов, скучная жена, слишком пресыщающая сигара. Ритм – беспокойный гамэн, неосторожный, увлекающий как шикарная деми-мондэнка, не изнуряющий, изящная папироса, более переменчивый, более эластичный. Понятно, что при введении в поэзию неровного темпа жизни футуристы предпочитают пользоваться ритмическим стихом. Трудность пользования ритмическим стихом обусловливает и трудность чтения его, увеличенную еще часто тем, что неподготовленный читатель не всегда может с первого взгляда найти в строке цезуру, необходимую для правильного прочтения.

Теперь перейдем к концевым созвучиям.

Русская народная поэзия не была знакома с рифмой. Она заменяла рифму соответствием – я бы даже сказал – созвучием образов. Но «всякая побежденная трудность всегда приносит нам удовольствие. Любить соответственность (symmetria), размеренность – свойственно уху человеческому», – писал Пушкин в статье «О русской литературе с очерком французской». При начале пользования рифмой, понятно, всякое созвучие было новым. Но уже скоро стали замечать, что некоторые рифмы, вследствие своей легкости, повторяются чаще других. Требование новизны стало отвергать наиболее примитивные рифмы. В первую очередь остракизму подверглись глагольные рифмы. «Вы знаете, что рифмой наглагольной гнушаемся мы», – писал тот же Пушкин. Это явление вполне объяснимо: рифма важна не как успокоительное, дополнительное усиление, а как давножданная неожиданность. Банальная, шаблонная рифма не замечается и раздражает. Но тут мы наталкиваемся на первый шлагбаум: число рифм в каждом языке ограничено. Еще раз сошлюсь на Пушкина. Он полагал, что русский стих должен сделаться белым (безрифменным) и отметил трафареты: «пламень – камень, чувство – искусство, любовь – кровь, трудный – чудный, розы – грезы и т. д.». После очень интересных усилий Пушкина и его плеяды наступает тьма.

Электрические лампы перегорают и тухнут (о, милый анахронизм!).

В реалистическом течении рифма находилась в роли прислуги, и в скверном, небрежном платье с трудом подметала полы неуклюжих строк. Символисты вернули рифму в качестве почетной гостьи на свой five-o’clock. Фактический русский стих (до конца XIX века) признавал три рода рифм: мужские (ночь – прочь), женские (лапоть – капать) и дактилические (бешеный – утешенный). Символисты, разработав эти рифмы, ввели еще гипердактилические (схватывая – матовая), пятисложные (сковывающий – очаровывающий), замелькали, составные рифмы, начиная с простой «латы – пришла ты» и кончая какофонией «юности – тоску нести». Пробовали ввести срединные и передние рифмы (З. Гиппиус). Пригоршни новых рифм растворились, приручились, измельчали. Эссенция перестала быть эссенцией. Все, что раньше радовало, – стало огорчать. «Вечер – глетчер» или «купол – нащупал» стали не лучше и не оригинальней, чем «любовь – кровь». Чистая мужская рифма не удовлетворяет, появляются неправильные мужские рифмы (горячо – о чем), но заплетающийся ритм требует нежности удлиненных рифм. И вот футуристы, имея предшественниками Сологуба и Брюсова, пробуют по-новому использовать составную рифму. Недостатком ее было то, что второе слово, иногда поэтически-важное, оставалось без ударения. Этот дефект был исправлен переносом второго слова в следующую строку:

 
В руке у него фиалки,
А в другой перочинный ножик.
Он смеяться устал,
Киваязигзагом ножек.
 

Или:

 
«Изза глухонемоты серых порть ер,
Цепляясь за кресла кабинета,
Вы появились и свое смуглое сердце
Положили на бронзовые руки поэта».
 

«Вернисаж Мезонин Поэзии»

Были и другие исхищрения: пропуск слогов (мертв – чертов), добавлений слога (кабинете – встретите), перестановка согласных (вуалетка – проспекта) [33]33
  Еще некоторые нововведения можно найти в изд. «Петерб. Глашатай»: «Всегдай» – альманах и «Эшафот» – поэзы Ив. Игнатьева.


[Закрыть].

Но все же это был последний флирт с рифмой. Рождается ассонанс как переходная стадия к диссонансу. Ассонирующие слова – это такие, в которых при одинаковой комбинации одинаковых гласных – согласные не равны (вечера – нечего).

 
«Симпровизируем тосты.
Вечер приветим искусно.
В рюмках купаются звезды.
Выпьем! Мне грустно, грустно.
Выпьем над тихою жизнью!
Вечер сердца нам раскутал.
Каплями винными брызнем
В вечный и черный купол».
 

Хрисанф

Диссонирующими словами будут такие, в которых при одинаковой комбинации, одинаковых согласных гласные не равны (фокс – клякс)…

 
…А я люблю только гул проспекта,
Только рев моторов, презираю тишь…
И кружатся в строфах, забывши такты.
Фонари, небоскребы и столбы афиш!
 

В. Шершеневич

Все эти новшества имеют своей целью, помимо обновления поэтической формы, облегчение выполнения поэтической задачи. Так, возьму для примера: раньше к слову «на горизонте» мы имели только «не троньте» (не считая, конечно, «зонте, понте и т. д.»), теперь ассонансы вроде «в ротонде» и целую кучу диссонансов, как, напр.: бунте, ранте, комплименте, выньте и т. д. Недолгая практика показала, что чем резче комбинация согласных, тем ярче диссонанс: насколько плохо звучит: «уменье – старанье», настолько эффектно и резко: «скунс – диссонанс».

Со всех сторон сыплются упреки футуристам за их якобы слишком большое увлечение формой. На это возражать, конечно, нельзя. Ведь если бы вы подошли к бегуну на Олимпийских играх и стали бы его упрекать: «Ты бегаешь слишком быстро!» – неужели он стал бы тратить время на беседу с вами, а не отмахнулся бы от назойливца, крикнув: «Не мешайте! Мне надо выучиться бегать еще быстрее!» Но мне хотелось бы привести пару примеров. Уже у Державина мы найдем стихотворение, написанное специально без буквы «р» [34]34
  Таким образом (говорю в назидание критикам), все упреки Бальмонту за якобы новаторство в стихотворении «Влага», где тоже нет «р» – были совершенно неосновательны.


[Закрыть]. Еще больше экспериментов над формой мы найдем у римского поэта Децима Магна Авсония. Так, мы найдем у него стихотворение в 12 строк, замечательное тем, что 12ти цезарям посвящено ровно по одной строке. У Авсония есть гекзаметры и в них каждый стих кончается односложным словом, являющимся буквой азбуки, так что последняя вертикальная черта всего стихотворения представляет из себя латинский алфавит. Есть много стихотворений, внутри которых по разным вертикальным линиям мы читаем отдельные слова. У поэта Порфирия мы видим строки, которые можно читать и справа налево и слева направо. Я уже не говорю об акростихах, бывших в моде во все века. Наконец, помню знаменитый «Центон» Авсония, составленный целиком из стихов Овидия [35]35
  Об этом смотри у В. Брюсова. «Русская Мысль», № 3, 1911.


[Закрыть].

Теперь обратимся к содержанию.

Конечно, нельзя связывать творчество поэта, принуждая его писать на определенные сюжеты. Но вполне резонно футуристы говорят: «Мы будем говорить о том, что мы знаем, а не о том, чего мы не знаем или знаем понаслышке и из книг. Для нас спокойная природа далека. Она почти фикция. Мы жители города, и нам ближе, знакомее город с его небоскребами, чем посевы озимя» [36]36
  Даже В. Брюсов – такой осторожный поэт – допустил грубейшую ошибку в стихотворении «Озимя», объяснить которую можно только абсолютным незнанием природы и полевых работ. Говорю не в упрек поэту, а только для подтверждения своей мысли.


[Закрыть].

Характерно, между прочим, возражение, сделанное вождем символистов на одном реферате: «Вы говорите, – мы не знаем природы. Но стоит вам взять трамвайный билет за восемь копеек, и вы уедете за город в природу!» В этих словах сказалась вся городская душа. Не кощунственно ли называть загородный парк – природой? Кроме того, если поэт невольно подходит к какому-нибудь предмету, он должен суметь подойти к нему с той стороны, с которой не подходили предшественники. Нам, горожанам, трудно по-новому подойти к природе. Для этого необходимо ее почувствовать, пережить, а мы слишком дилетантски, главным образом по книгам знакомы с ней. Таким образом, природа, еще встречающаяся в стихах, – случайный, ненужный, вредный элемент и вызывает только нашу боязнь отрешиться от умершего для нас, вырезать эту слепую кишку поэзии. И, кроме того (впрочем, быть может, это результат моей личной городской жизни), природа так банальна рядом с переживаниями и разноцветным грохотом проспекта. О неогородском (в противовес городскому Верхарновскому) сюжете я не буду говорить слишком много: о нем достаточно говорили и Лучини и Маринетти.

Скажу еще об образах-сравнениях.

Как сравнивались предметы до сих пор? Брался предмет из близкого мира (боа любимой женщины) и сравнивался с отдаленным (девственный снег):

 
«Твое боа из горностая,
Белее девственных снегов!»
 

С. Соловьев

Но ведь сравнение имеет своей целью возвысить и приблизить отдаленное. Поэтому сравнивать можно только с тем, что нам хорошо знакомо. Мы живем в городе, где снег грязен, как наше воображение. Есть ли приведенный пример уяснение (т. е. приближение) сравниваемого? Не правильнее ли будет обратное сравнение:

 
Снега, как меха горностая,
На плечи земные легли.
 

Альманах «Круговая Чаша»

Ведь не возражение же так часто приводимая фраза: первый метод объективнее. Вы сравниваете что-либо с небом; но ведь небо имеет для каждого свой субъективный оттенок, начиная с голубого неба Италии, воспетого Баратынским, и кончая небом «цвета вороненой стали» А. Ахматовой. Кроме того, не в крайней ли субъективности и в умении заставить принять этот субъективизм – задача поэта?

Есть еще один пункт в программе футуристов, о котором нельзя умолчать. Это требование современностиязыка. Целый переворот в свое время был сделан Пушкиным, пытавшимся сблизить поэзный язык с разговорным. Для этого он, прежде всего, отверг кучу явных славянизмов. Но время шло, разговорный язык менялся и нынче опять совершенно разошелся с поэзным. Сколько мертвых слов живут в наших стихах. Я напомню только о некоторых: «небеса, речет, златой, пени, длань, очи и т. д.». Перейти к разговорной речи – вот задача, постепенно разрешаемая футуристами.

Если бы Пушкин встал сейчас из гроба, он не смог бы прочесть ни одной газеты, но с огорчением прочел бы сборники стихов, на прозе, вероятно бы, запнулся.

Но всякий язык развивается медленнее понятий. Это обстоятельство порождает неологизмы. Напомню, что и в пушкинских стихах много неологизмов (привет, сладострастие и т. д.). На футуристические неологизмы страшно обрушилась критика, выказав еще раз свое плохое знание истории поэзии. Так, бранили за слова: «олуненный, осклепен», но мало того, что этот метод абсолютно правилен и свойственен русскому языку (мы говорим «обручить, отуманенный»), еще В. Жуковский писал: «обезмышить». Глаголы, производимые от существительных, как, например, «ручьится» (от «ручей»), употреблял еще Державин [37]37
  Это было своевременно указано Вл. Ходасевичем.


[Закрыть]. Слово «беззвучить» я нашел у Языкова (у которого есть еще «перепрыг» и «людскость»).

Итак, выкинуть слова ультраславянского запаха, уже давно замененные новыми, более меткими и современными, ввести необходимые неологизмы и таким образом сблизить поэзный словарь с современным разговором – вот цель футуризма в области языка.

Вадим Шершеневич

Футуризм без маски. М., Кво «Искусство», 1914.