Текст книги "Литературные манифесты: От символизма до «Октября»"

Автор книги: Сборник Сборник

сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 20 страниц)

Серапионовы братья

Почему мы Серапионовы братья

I

«Серапионовы братья» – роман Гофмана. Значит, мы пишем под Гофмана, значит, мы – школа Гофмана.

Этот вывод делает всякий, услышавший о нас. И он же, прочитав наш сборник или отдельные рассказы братьев, недоумевает: «Что у них от Гофмана? Ведь, вообще, единой школы, единого направления у них нет. Каждый пишет по-своему».

Да, это так. Мы не школа, не направление, не студия подражания Гофману.

И поэтому-то мы назвались Серапионовыми Братьями. Лотар издевается над Отмаром: «Не постановить ли нам, о чем можно и о чем нельзя будет говорить? Не заставить ли каждого рассказать непременно три острых анекдота или определить неизменный салат из сардинок для ужина? Этим мы погрузимся в такое море филистерства, какое может процветать только в клубах. Неужели ты не понимаешь, что всякое определенное условие влечет за собою принуждение и скуку, в которых тонет удовольствие?»

Мы назвались Серапионовыми Братьями, потому что не хотим принуждения и скуки, не хотим, чтобы все писали одинаково, хотя бы и в подражание Гофману.

У каждого из нас свое лицо и свои литературные вкусы. У каждого из нас можно найти следы самых различных литературных влияний. «У каждого свой барабан», – сказал Никитин на первом нашем собрании.

Но ведь и Гофманские шесть братьев не близнецы, не солдатская шеренга по росту. Сильвестр – тихий и скромный, молчаливый, а Винцент – бешеный, неудержимый, непостоянный, шипучий. Лотар – упрямый ворчун, брюзга, спорщик, и Киприан – задумчивый, мистик. Отмар – злой насмешник, и, наконец, Теодор – хозяин, нежный отец и друг своих братьев, неслышно руководящий этим диким кружком, зажигающий и тушащий споры.

А споров так много. Шесть Серапионовых Братьев тоже не школа и не направление. Они нападают друг на друга, вечно несогласны друг с другом, и поэтому мы назвались Серапионовыми братьями.

В феврале 1921 года, в период величайших регламентации и казарменного упорядочения, когда всем был дан один железный и скучный устав, – мы решили собраться без уставов и председателей, без выборов и голосований. Вместе с Теодором, Отмаром и Киприаном мы верили, что «характер будущих собраний обрисуется сам собой, и дали обет быть верными до конца уставу пустынника Серапиона».

II

А устав этот, вот он.

Граф П* объявил себя пустынником Серапионом, тем самым, что жил при императоре Деции. Он ушел в лес, там выстроил себе хижину вдали от изумленного света. Но он не был одинок. Вчера его посетил Ариостро, сегодня он беседовал с Данте. Так прожил безумный поэт до глубокой старости, смеясь над умными людьми, которые пытались убедить его, что он граф П*. Он верил своим виденьям… Нет, не так говорю я: для него они были не виденьями, а истиной.

Мы верим в реальность своих вымышленных героев и вымышленных событий. Жил Гофман, человек, жил и Щелкунчик, кукла, жил своей особой, но также настоящей жизнью.

Это не ново. Какой самый захудалый, самый низколобый публицист не писал о живой литературе, о реальности произведений искусства?

Что ж! Мы не выступаем с новыми лозунгами, не публикуем манифестов и программ. Но для нас старая истина имеет великий практический смысл, непонятный или забытый, особенно у нас в России.

Мы считаем, что русская литература наших дней удивительна чинна, чопорна, однообразна. Нам разрешается писать рассказы, романы и нудные драмы, – в старом ли, в новом ли стиле, – но непременно бытовые и непременно на современные темы.

Авантюрный роман есть явление вредное; классическая и романтическая трагедия – архаизм или стилизация; бульварная повесть – безнравственна. Поэтому: Александр Дюма (отец) – макулатура; Гофман и Стивенсон – писатели для детей.

А мы полагаем, что наш гениальный патрон, творец невероятного и неправдоподобного, равен Толстому и Бальзаку, что Стивенсон, автор разбойничьих романов, – великий писатель; и что Дюма – классик, подобно Достоевскому.

Это не значит, что мы признаем только Гофмана, только Стивенсона. Почти все наши братья как раз бытовики. Но они знают, что и другое возможно. Произведение может отражать эпоху, но может и не отражать, от этого оно хуже не станет. И вот Всев. Иванов, твердый бытовик, описывающий революционную, тяжелую и кровавую деревню, признает Каверина, автора бестолковых романтических новелл. А моя ультраромантическая трагедия уживается с благородной, старинной лирикой Федина.

Потому что мы требуем одного: произведение должно быть органичным, реальным, жить своей особой жизнью.

Своей особой жизнью. Не быть копией с натуры, а жить наравне с природой. Мы говорим: Щелкунчик Гофмана ближе к Челкашу Горького, чем этот литературный босяк к босяку живому. Потому что и Щелкунчик и Челкаш выдуманы, созданы художником, только разные перья рисовали их.

III

И еще один великий практический смысл открывает нам устав пустынника Серапиона.

Мы собрались в дни революционного, в дни мощного политического напряжения. «Кто не с нами, тот против нас», – говорили нам справа и слева. – С кем же вы, Серапионовы Братья? С коммунистами или против коммунистов? За революцию или против революции? С кем же мы, Серапионовы Братья? Мы с пустынником Серапионом.

Значит, ни с кем? Значит – болото? Значит, эстетствующая интеллигенция? Без идеологии, без убеждений, наша хата с краю?

Нет.

У каждого из нас есть идеология, есть политические убеждения, каждый хату свою в свой цвет красит. Так в жизни. И так в повестях, рассказах, драмах. Мы же вместе, мы – братство – требуем одного: чтобы голос не был фальшив, чтоб мы верили в реальность произведения, какого бы цвета оно ни было.

Слишком долго и мучительно правила русской литературой общественность. Пора сказать, что некоммунистический рассказ может быть бездарным, но может быть и гениальным. И нам все равно, с кем был Блок-поэт, автор «Двенадцати», Бунин-писатель, автор «Господина из Сан-Франциско».

Это азбучные истины, но каждый день убеждает нас в том, что это надо говорить снова и снова. С кем же мы, Серапионовы Братья?

Мы с пустынником Серапионом. Мы верим, что литературные химеры особая реальность, и мы не хотим утилитаризма. Мы пишем не для пропаганды. Искусство реально, как сама жизнь. И как сама жизнь, оно без цели и без смысла: существует, потому что не может не существовать.

IV

Братья!

К вам мое последнее слово.

Есть еще нечто, что объединяет нас, чего не докажешь и не объяснишь, – наша братская любовь.

Мы не сочлены одного клуба, не коллеги, не товарищи, а —

Братья!

Каждый из нас дорог другому как писатель и как человек. В великое время, в великом городе мы нашли друг друга – авантюристы, интеллигенты и просто люди, как находят друг друга братья. Кровь моя говорила мне: «Вот твой брат!» И кровь твоя говорила тебе: «Вот твой брат!» И нет той силы в мире, которая разрушит единство крови, разорвет союз родных братьев.

И теперь, когда фанатики-политиканы и подслеповатые критики справа и слева разжигают в нас рознь, бьют в наши идеологические расхождения и кричат: «Разойдитесь по партиям!» – мы не ответим им. Потому что один брат может молиться Богу, а другой – Диаволу, но братьями они останутся. И никому в мире не разорвать единства крови родных братьев. Мы не товарищи, а —

Братья!

Лев Лунц

«Литературные записки». Литературно-общественный и критико-библиографический журнал, № 3, 1 авг. 1922 г. Петербург.

Эмоционализм

Декларация эмоционализма

1. Сущность искусства – производить единственное, неповторимое эмоциональное действие через передачу в единственной, неповторимой форме единственного, неповторимого эмоционального восприятия.

2. Побуждает к творчеству – активная, неотвлеченная любовь, которая не может не быть творчеством.

3. Проявление творчества, как любви и жизни, неразрывно сопряжено с движением.

4. Преодоление материала и форм есть условиеуспешного творчества, а не задача его и не цель.

5. Эмоционализм знает, что страстная влюбленность художника в материал его искусства есть лишь способ эмоционального познания мира. Профессиональный опыт художника творит из этого материала форму всенародно-обязательную для восприятия его миропознания.

6. Имея дело с неповторимыми эмоциями, минутой, случаем, человеком, эмоционализм признает только феноменальность и исключительностьи отвергает общиетипы, каноны, законы психологические, исторические и даже природные, считая единственно обязательным закон смерти.

7. Божественный, интуитивный, безумный разум – путеводитель художественной мысли; логически, научный рассудок допустим только в эмоционально измененном виде, когда он, будучи, по существу, противоположным разуму, к нему приближается.

8.  Выходиз общих законов для неповторимой экзальтации(экстаза).

9. Не существует ни прошедшего, ни будущего вне зависимости от нашего, всеми силами духа эмоционально воспринимаемого, священнейшего настоящего, на которое и направляется искусство.

10. Изжив и переварив все чувства мысли старого Запада (Франции, Англии, Италии), страдающего духовным запором (ибо эволюции духовной пищи во всем подобны пище телесной, и нельзя приниматься за новое, не освободившись от бесполезных отбросов), Эмоционализм, струя которого ширится по России, Германии и Америке, стремится к распознаванию законов элементарнейшего, видя в высокой элементарности противовес великолепным формам восхитительнейших соблазнов европеизма.

11. Исходя из частного и неповторимого, искусство расширяется до общего всенародного и всемирного. Обратный путь немыслим. Из частичной конкретной любви познается любовь к человечеству, а не наоборот. Полагать исходной точкой общее чувство, общий канон, общий закон – бессмысленное преступление и ложь. Идти, расширяясь вверх, а не сужаясь вниз.

М. Кузмин, А. Радлова, С. Радлов, Юр. Юркун

Абраксас. Под ред. М. Кузмина и А. Радловой. Февраль 1923, Петроград.

Фуизм

Фуисты

Отплывающие корабли символизма.

Опояз или общество мозговой засухи.

Всеобщее мелочничество слова, дробная деталировка, слововерчение, слововыжимание, маникюр слова.

Подозрительные по четвертому разряду похороны поэзии ее же обнаглевшими ремесленниками или НЭП, съевший поэтов.

Ни зги на российских эстрадах, продавленных копытами всевозможных имажинистов.

Каменная пустыня достиховья.

И —

двое.

Без фальшивого мандата на контакт с миром.

Без вывесочного афиширования себя.

Под скромной маркой —

Мозговой ражжиж.

Двое.

Среди последышей, все еще не проглотавших наследия великой революции, единственные несущие на своих лицах разлив нового мира.

Два мудреца. Какой простор!

Ровно год с зажатым ртом.

А теперь

номер первый

удар

по обжорному фронту.

Завтра еще стихи и – какие-нибудь – теории.

Не истерические выкрики силящихся догнать грозу и бурю (маяковщина).

И не тоскливая вертячка стиля – стихия раннего НЭПа (пильнячество – пастернакизм).

Спокойный нажим на преодолеваемое послегрозье.

В ревущих еще хлябях мы первые отделяем воду от поэзии и говорим:

Да будет стадия всеевропейского обезумления трамплином нового прыжка.

Штопором куда-то на плоскостях подлинного общения с миром.

Высота:

тысяча девятьсот двадцать три (по-вашему).

Контакт?

Есть контакт.

Борис Перелешин

Москва. Предъянварие. Завязь второго года. (Диалектика Сегодня) 1923 г.

Конструктивизм

Конструктивизм

Конструктивизм не есть течение в искусстве, как думают многие. По существу своему конструктивизм отрицает искусство, как продукт буржуазной культуры. Конструктивизм – это идеология, возникшая в пролетарской России, во время революции, и как всякая идеология, – конструктивизм только тогда может быть жизнеспособным и непостроенным на песке, когда создает себе потребителя; а потому – задачей конструктивизма является организация коммунистического быта через создание конструктивного человека. Средствами к этому является интеллектуальное производство – изобретательство, и совершенствующее производство – техника.

Интеллектуально-материальное производство формуется из трех элементов: тектоники, конструкции и фактуры.

Тектоника – идеологическая часть конструктивизма – исходит, с одной стороны, из свойств коммунизма, с другой стороны – из целесообразного использования материала.

Конструкция – организующая функция, доводящая до предела каждую данность.

Фактура – целесообразное использование материала, не ограничивающее тектоники.

Конструктивизм по своей природе динамичен; принципы сегодняшнего дня отпадают завтра, в связи с новыми достижениями техники. Критерием для этого служит целесообразность. Целесообразность не следует путать с утилитарностью. То, что утилитарно, – не есть еще целесообразно. Мы – конструктивисты – отрицаем искусство, так как оно не целесообразно: оно всегда было и есть достояние немногих.

Искусство по своему существу пассивно, оно только отражает действительность. Конструктивизм – активен, он не только отражает действительность, а действует сам.

Для расширения нашей деятельности мы, конструктивисты, должны стремиться войти во все области человеческой культуры и, разрушив извнутри старые мещанские устои, организовать новые формы бытия через воспитание нового конструктивного человека.

Ольга Чичагова

«Корабль», № 1–2 (7–8), январь 1923.

Клятвенная конструкция конструктивистов-поэтов

Человеку свойственно развиваться – «духовно» расти. Рост его (жизненный опыт) кристаллизуется в зародыши индивидуальных творческих схем. Схемы эти объективируются (организуются) в том или ином материале потенциальным давлением (паром внутренним); значит: «содержание» человеков, естественное и различное, – толчок к материализации, материализация же зависит от объективных законов материала и произвола формовщика. Вот почему мы говорим только о «форме» из кусков скованных схем – кристаллов опыта-роста – искусстве.

Потенциальный схематический сгусток – эмбрион «содержания» – в силу основного закона человеческой психики – экономии сил, в каждом отдельном случае своего оформления требует себе соответствующих, и материалу, в котором организуется он, свойственных, закономерных приемов. Поэтому для передачи каких бы то ни было впечатлений и их комбинаций, в практически-жизненных приспособлениях или художественных концепциях, необходимы: подготовка и разрешение в фокусе (лущение ядра схемы), способами, функционально вытекающими из организуемого и того, что непосредственно связано с ним.

Подготовка и разрешение в фокусе без стороннего (неумышленного) заданию элемента достигается посредством локализованного приема.

Локализованным приемоммы называем центростремительную организацию материала.

Организованный такимобразом материал мы называем конструкцией, организатора – конструктивистом, а принцип организации – конструктивизмом.

Конструктивизм есть центростремительное иерархическое распределение материала, акцентированного (сведенного в фокус) в предустановленном месте конструкции.

Принцип конструктивногораспределения материала – максимальная нагрузка потребности на единицу его, т. е. – коротко сжато, в малом – многое, в точке – все.

Конструкция состоит из частей, нами названных конструэмами. Конструэмыстелятся вдоль стержня конструкции, но вынутые из нее они в себе замкнуты – целостны, каждая суть конструкция с иерархией своих конструэм; таким образом, каждая конструэма – законченная форма, принесшая себя в жертву стойкости целого.

Конструэмы бывают: главные, вспомогательные и орнаментальные.

Главнаяконструэма – задание; в ячейке ее находится матка конструкций.

Вспомогательныеконструэмы – подготавливают к главной – ведущие.

Орнаментальные– подобно древним песнопевческим «Анененайкам» – вводятся якобы для украшения. Цель их, размещенных в конструкции расчетливо-целесообразно, – ввести умысел в кровь ворожбой. Орнаментальные – «опаснее» и надежнее всех остальных.

Главнаяили магистральная конструэма, в зависимости от характера организуемого, определяет строй всей конструкции. Подчиняясь объективным, законным свойствам материала, магистрат(ядро будущей матки) влияет на удельный вес остальных. Конструкция держится на упоре в него. Сдвиг его изменяет строй конструкции.

Примечание: Прекрасным примером сказанному может быть закон равнения по ударному слогу Московского слова: перемещение в конструкции – этом слове, – главной конструэмы – ударения на слоге, – изменяет удельный вес всех вспомогательных, артикуляционно и экспираторно, иерархически соподчиненных слогов и дает новое слово.

Конструкция – монолит; выпад «песчинки» рушит целое.

Гиблая теория «разорванного сознания» и ублюдыш ее – теория «смещения планов», растлив легковерных поэтиков, усугубили в них волевое гниение; в результате ацентрических крошев и оползней развал русской поэзии достиг небывалых размеров 98% нынешних произведений можно читать вкривь и вкось. Этот распад превратил современных поэтов в спецов узкой квалификации, сующих мандаты и патенты на: звук, ритм, образ, заумь и т. д. безотносительно к целому.

Стать конструкции может потребовать ряда разнообразных, характерных для нее стилистических ходов; конструктивист, чтобы сделать задание, должен все знать, всем владеть в совершенстве; у нас нет двух одинаковых произведений – конструкций, мы отвергаем формальный канон.

Конструктивизм, как абсолютно творческая (мастерская) школа, утверждает универсальность поэтической техники; если современные школы, порознь, вопят: – звук, ритм, образ, заумь и т. д., мы, акцентируя И, говорим: И звук, И ритм, И образ, И заумь, И всякий новый возможный прием, в котором встретится действительная необходимость при установке конструкции.

Мы знаем, что Мир необъемлем, несчетен и неповторим. Жизнь и цель человечества – бесповоротное достижение – творчество; творчество: актуальность – движение – жизнь. Основа нашего творчества – организация жизни – организация локализаций.

Конструктивизм есть высшее мастерство, глубинное, исчерпывающее знание всех возможностей материала и уменье сгущаться в нем.

Конструктивизм – это организация Конструктивистом себя в форме форм.

В машине винт винту помогает. Построенные на объективных, природных, открытых наукой законах, машины напоминают нам необходимость, естественность, наконец, – просто выгоду дружелюбной совместности.

Конструктивизм – школа, стоящая на твердом, научном, машинном фундаменте, – по существу своему коммунистичен. Организацией конструкций он воспитывает солидарность товарищескую и братскую спайку. Конструкция – яркий пример того, как «форма» может «содержать» необходимость и силу единства.

Мастера всех веков предчувствоваликонструктивизм, и только мы осозналиего как локализацию материала; мы сквозь форму идем в форму форм– мы растем. Содержание в нас естественно: природные свойства нудят материализовать его в слове, в немконструируем мы пути нашегороста; мы клянемся: небывалые формы тесать – дальше некуда… Наш залог: воля, хитрость, верность и знания железобетонный упор.

Алексей Чичерин, Эллий Карл Сельвинский

Ноябрь 1922 – Март 1923. Москва.

Знаем. Клятвенная Конструкция (Декларация) Конструктивистов-поэтов. М., 1923. К. П. [40]40
  См. еще: Алексей Ган. «Конструктивизм». Тверь, 1922. Илья Эренбург. «А все-таки она вертится». Кво «Геликон». Москва – Берлин, 1922.


[Закрыть]

Пролетарская поэзия

Пролетариат и искусство

Резолюция, предложенная А. Богдановым на Первой Всероссийской Конференции Пролетарских культурно-просветительных организаций

1) Искусство организует посредством живых образов социальный опыт не только в сфере познания, но также в сфере чувства и стремлений. Вследствие этого оно самое могущественное орудие организации коллективных сил, в обществе классовом – сил классовых.

2) Пролетариату для организации своих сил в социальной работе, борьбе и строительстве необходимо свое классовое искусство. Дух этого искусства – трудовой коллективизм: оно воспринимает и отражает мир с точки зрения трудового коллектива, выражает связь его чувства, его боевой и творческой воли.

3) Сокровища старого искусства не должны приниматься пассивно: тогда они воспитывали бы рабочий класс в духе культуры господствующих классов и тем самым в духе подчинения созданному ими строю жизни. Сокровища старого искусства пролетариат должен брать в своем критическом освещении, в своем новом истолковании, раскрывающем их скрытые коллективные основы и их организационный смысл. Тогда они явятся драгоценным наследием для пролетариата, оружием в его борьбе против того же старого мира, который их создал, и орудием в устроениях нового мира. Передачу этого художественного наследия должна выполнять пролетарская критика.

4) Все организации, все учреждения, посвященные развитию дела нового искусства и новой критики, должны быть построены на товарищеском сотрудничестве, которое непосредственно воспитывает их работников в направлении социалистического идеала.

Принята единогласно при 1 воздержавшемся.

20 сентября 1918 г.

Ежемес. журн. «Пролетарская культура», № 5. Москва, 1918. «Горн». Книга первая. Московский Пролеткульт, 1918.