Текст книги "Литературные манифесты: От символизма до «Октября»"

Автор книги: Сборник Сборник

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 20 страниц)

Нервные, разбросанные образы у Вадима Шершеневича объединены психологией урбанизма, а образы Востока и Корана у Александра Кусикова объединены каким-то неосуфизмом (особенно в его «Коевангелие-ране» и «Аль-Кадре»).

Единство троп – это их полное единообразие. Но, конечно, единообразие троп не может быть однообразием троп. Однообразие троп бывает только у плохих мастеров, которые из-за отсутствия новых тем и новых подходов к старой теме начинают сравнивать какой-нибудь зрачок то с одним, то с другим, то с третьим (и так до бесконечности, до тошноты), или какую-нибудь луну то с гусем, то с уткой, то с лебедем или то с головой, то с волосами, то с глазом, то с ухом, то с носом, со ртом (и так без конца, чуть не на всю жизнь).

Итак:

Для современного художника слова нужны:

1. Максимальное количество троп, когда буквально в каждом слове заключена тропа.

2. Бойкот вымирающих видов троп, троп-дегенератов.

3. Обязательная новизна и оригинальность каждой тропы.

4. Политропизм и монотропизм.

5. Конкретный образ вместо абстрактного образа.

6. Единство троп.

Но все-таки имажинизм профанам будет казаться условной транскрипцией, какой-то проповедью говорить каждое слово обязательно с ужимкой.

Ипполит Соколов

Имажинистика. Орднас, 1921.

Имажинизма основное

Основа литературной школы, как и всякого направления в искусстве, принцип формальный: определенный творческий метод. Принцип тематического объединения – сельская поэзия, урбанизм, пролетарская поэзия – случайный второстепенный элемент литературной школы, так как прежде всего поэт есть мастер.

Для поэта, как и для всякого мастера, прагматически существует только форма. Дело воспринимающего находить содержание в произведении искусства…

Методом имажинизма в поэзии является композиция образов, фоном для которой служит творческая интуиция, творческий инстинкт мастера.

Важно не одно только количество нагроможденных в беспорядке образов, как это часто бывает у наших многочисленных последователей и подражателей. В произведениях наших вместо механической смеси образов их химическое соединение, некий организованный сплав.

Для иллюстрации один пример из химии. Формула сернистой кислоты H2SO3. Прибавьте один атом кислорода, получится H2SO4 – формула серной кислоты. Как видите, только от одного лишнего атома кислорода получилась серная кислота, тело, обладающее иными качествами, чем сернистая кислота. Итак: количество при известных условиях переходит в качество.

Нечто подобное наблюдается и в области поэзии. Стихи А. Пушкина, стихи символистов или футуристов построены, как ряд силлогизмов, как рассуждение или повествование с определенной фабулой. Случайное присутствие нескольких образов в стихотворении не изменяет основы его. Основа, представляющая из себя логическую цепь или развитие определенной фабулы, совершенно иная, чем в имажинистической поэзии.

Итак: имажинизм явление новое по существу.

Поэзия имажинистов по своей форме близка к некоторым новейшим частушкам русским и татарским. Сходство заключается в том, что ряд впечатлений внешнего мира и ряд внутренних переживаний фиксируется слагателем частушки без всякой логической связи. Эти разрозненные лепестки и клочья листьев соединяет определенное лирическое волнение поэта, вовлекая их в сферу свою.

Иллюстрирую татарскими частушками:

 
Отвори в саду ворота,
Чтобы солнце охватило цветы.
Глазами смотрю на всех,
А сердце видит тебя одного.
 

Или:

 
В чугунном котле
Варится наша пища.
Птице не залететь туда,
Где побывает солдатская голова.
 

Как видите, здесь тот же алогизм, как и в поэзии имажинистов…

Кроме того, поэзия имажинистов насыщена до предела образами, в частушках такой насыщенности не наблюдается.

Основное в поэзии – композиция образов. Весь прочий материал поэзии – евфонию, ритм – мы считаем второстепенным, подчиненным композиции образов.

Естественно: мы отвергаем существующий метр и ритм…

Ритм должен выявлять соответствие и взаимоотношение образов.

Определенная, в течение многих столетий сложившаяся строфика не только не обязательна, но убийственна для поэта. Для каждого произведения следует найти особое, свойственное духу данного произведения строфическое настроение.

Произведение, созданное в тех строфических формах, какие поэт изобрел для данного словесного организма, живой цветок. Произведение в форме сонета или рондо, цветок гербаризированный.

Едва заметное музыкальное касание одного слова о другое дает воспринимающему больше, чем фанфары старых точных рифм.

Особым покровительством имажинистов пользовались до сих пор рифмы составные и обратные, рифмы и ассонансы на разноударные слова.

Значительное внимание уделяется также амебам, которыми изобилуют наши стихи.

Из существенных свойств современной поэзии с неизбежностью вытекает смерть глагола: поэзия образна, глагол безличен, поэтому глаголу нечего делать. Иногда в конструкции фразы глагол отсутствует, и вы чувствуете только аромат отсутствующего глагола. Или ощущаете привкус глагола, которого не существует в языке, который следует еще изобрести.

Есть уже несколько произведений, написанных без единого глагола. Глагол у имажинистов в роли жалкого приживальщика: если он присутствует, его почти не замечают. Отсутствует – о нем мало беспокоятся. И только иногда, в хорошем расположении духа, считают нужным снизойти до него…

В имажинизме природа лирики совершенно изменилась. Лирика утратила старую форму: песенный лад и музыкальность.

Лирическое волнение, как текучая лава, по выходе из вулкана – души поэта – застывает: рождается образ.

Появился новый вид поэзии – некий синтез лирического и эпического.

Чистая лирика, как понимали ее раньше, умерла. Эпос давно умер. Кризис драмы окончился ее смертью.

Жива только лирика. Есть только новая форма лирики. Эпос и драма, если они хотят жить, должны найти новые формы.

Мы предвидим в общих чертах те формы, какие примет новый эпос и драма.

Эпос следует вбросить в прозу. Причем в прозе главное – это развитие фабулы сложной и многообразной. В прозе характер события или героя выявляется в процессе головокружительной кинематографической смены фактов…

В драме слово должно играть второстепенную, чисто служебную роль. Следует дискредитировать торжество литературы в театре, слово подчинить свободному жесту актера…

Отдаленный источник формы подлинного драматического искусства: русская народная драма и commedia del’arte.

Вещи, чуждые друг другу, вещи, находящиеся в различных планах бытия, поэт соединяет, одновременно приписывая им одно действие, одно движение. Рождается многоликая химера.

Отвлеченное понятие облекает в плоть и кровь: выявляется образ нового существа, которое предстает, как видение, как галлюцинация осязания. Преследует вас как «безумья пес».

Поэт и жизнедатель и убийца: он сам выбирает или тот или другой путь.

Мечтой художника химеры взнесены на высоту. И в тишине и в холоде безлюдья они окаменели.

Мы, имажинисты, сбросили с высоты каменных химер, и вот они в дневном свете корчатся на городской площади, удивляя и шокируя зевающую толпу…

Вещи мира мы принимаем только как материал для творчества. Вещи мира поэт пронизывает творческой волей своей, преображает их или создает новые миры, которые текут по указанным им орбитам.

Поистине имажинизм есть совлечение покровов с слова и тайны.

И то, что обычно мыслится как призрачное, мистическое, потусторонее, – в имажинистической поэзии освещено светом единого мира, напоено «животной неизреченностью»…

Все чувства наши обострены до крайних пределов и смешаны. Одно чувство переходит в другое: возникают какие-то новые возможности восприятия, иная сфера переживаний.

Так, у С. Есенина ощущение солнечного света переходит в осязание:

 
Ныне
Солнце, как кошка,
С небесной вербы
Лапкою золотою
Трогает мои волоса.
 

У А. Кусикова изощренное восприятие уходящего дня:

 
На цыпочках день уходит,
Шепелявит листва в зарю.
 

Или восприятие ветра:

 
Дрогнет и стучится мне в окно котенок —
Предосенний ветер – с перебитой лапкою.
 

А. Мариенгоф на слух воспринимает городскую темь:

 
Медленно с окраин ночь —
Дребезжащий черный фиакр.
 

У В. Шершеневича восприятие ландшафта на вкус:

 
Как сбежавший от няни детеныш – мой глаз
Жрет простор и зеленую карамель почек.
 

У И. Грузинова касание света и звука, как двух родственных стихий, проникновение одной стихии в другую:

 
Росы шафранной пелена.
И замирает потный день.
Дебелой жницею луна
Глядит сквозь щели шалаша.
Покорны бытию ночному
Померкли окна деревень.
Лишь писк промокших лягушат
Шевелит лунную солому.
 

Имажинизм – поэзия космическая. Ощущение космического нудит и повелительно требует установить отношение к самой отдаленнейшей из звезд, установить отношение к самому отдаленнейшему болиду, блуждающему в небесных полях…

Осознаю себя, как звено, соединяющее прошедшее с будущим, как зерно, прорастающее из земной почвы настоящего в небо будущего.

Мною эстетически изжит Город хамов и мещан.

Я не могу эстетически оправдать тот Город, перед которым преклоняются Верхарн, Уитмен или Маринетти.

Я, современный поэт, одержим соблазном ока, тем соблазном ока, о котором говорил Учитель и на исходе второго тысячелетия Уольтер Патер.

Для моего изощренного зрения невыносима дикая смесь красок и линий современного Города.

Этот лупанар красок и линий следует подчинить воле художника и поэта.

Канаты из бурой копоти и дыма, канаты, за которые подвешены к облакам фабрики и заводы, следует рассеять колоссальными веерами цвета небесного шелка.

Но не о тишине Афинской говорю я, не о тишине древней Эллады говорю я. Античное, Христианское, Западное узко мне.

Мы, имажинисты, зачинатели новой эпохи в искусстве и жизни, мы вестники духовной революции, вестники небывалого цветения душевно-духовных сил человека, человека как цельной творческой личности.

Мы такие же вольные и великолепные, истонченные и разбойные, как деятели эпохи Возрождения – Луиджи Пульчи, Пьеро Аретино, Бенвенуто Челлини.

Мы исходная точка наступающего Ренессанса.

Иван Грузинов

1920, июнь «Имажинизма основное». Имажинисты. М., 1921.

Почти декларация

Два полюса: поэзия, газета.

Первый: культура слова, т. е. образность, чистота языка, гармония, идея.

Второй: варварская речь, т. е. терминология, безобразность, аритмичность и вместо идеи – ходячие истины.

Всякая культура имеет своего Аттиллу, Аттиллой Пушкинской эпохи был Писарев. Свержение Писаревщины – подвиг российских символистов. Трудолюбивые реставраторы убили почти четверть века на отмывание кала гениального варвара с прекрасных мумий Пушкинского воображения. Уже в двадцатых годах нашего века «Медный Всадник» опять столь дерзко сиял на своем пьедестале, что многим казалось лишь мистической фантасмагорией то безнравственное время, когда ложем ему служила мусорная яма.

Наши дряхлеющие педагоги из «Весов» могли спокойно дремать в кожаных гробах своих многоуважаемых кресел: бурса, студенты и передовая интеллигенция из пивных на Малой Бронной, словом, все то, что до самозабвения и с чувством гражданского подвига орало и пело:

 
Из страны, страны далекой,
С Волги матушки широкой,
Собралися мы сюда.
Ради вольного труда
 

Все это уже научилось отличать булыжник от мрамора и благородную матовую поверхность червонного золота от хамского блеска чищенной меди. Казалось, что место окончательно расчищено и подготовлено к приходу великих стихотворцев.

Ждали гениев.

Знали по «истории искусств», что сверхчеловеки действуют сокрушительно и революционно, что «чернь» их оплевывает и что «от гениальности до безумия – один шаг».

В результате, из опаски оплевать гениев, ловких шарлатанов принимали за предтеч и посредственных реформаторов этимологии и синтаксиса за литературных Мессий.

Трудно было не попасться на удочку. Явившиеся действовали по Диогеновым рецептам. Великий циник говорил: «Если кто-нибудь выставляет указательный палец, то это находят в порядке вещей, но если вместо указательного он выставит средний, его сочтут сумасшедшим».

Было лестно прослыть безумцами и так легко.

Декаденты пели сладенькими голосочками:

 
Я ведь только облачко—
Видите плыву.
 

Футуристы басили, как христоспасительские протодиаконы:

 
Хотите, —
Буду безукоризненно нежный,
Не мужчина, облаков штанах!
 

Что же это, как не средний палец вместо указательного.

Или, говоря языком литературным, не самый обыкновенный плагиатик, только слегка прикрытый, от нескромных, но подслеповатых глазок критики, фиговым листочком.

Воистину были замечательные времена. Даже в Алексея Крученых, публично демонстрирующего симфонии своего катаррального желудка, начинали веровать наивные Чуковские и апостольствовали о «дырбул – щиле» как о новой вере своего поколения.

Десять смутных лет пережило Российское искусство. Наконец в 1919 году под арлекинскими масками пришли еще одни. На их знамени было начертано: словесный образ. Знамя требовало оружия для своей защиты. Пришлось извлечь его из церковных арсеналов.

Опять перед глазами сограждан разыгрывалась буффонада: расписывался Страстной Монастырь, переименовывались московские улицы в Есенинские, Ивневские, Мариенгофские, Эрдманские и Шершеневичевские, организовывались потешные мобилизации в защиту революционного искусства, в литературных кафе звенели пощечины, раздаваемые врагам образа; а за кулисами шла упорная работа по овладению мастерством, чтобы уже без всякого épater через какие-нибудь 56 лет, с твердым знанием материала эпох и жизни, начать делание большого искусства.

Спрашивается: как же в 1923 году понимают имажинисты свои задания?

Будем говорить о нашей поэзии. Вот краткая программа развития и культуры образа:

а) Слово. Зерно его – образ. Зачаточный.

б)  Сравнение.

в)  Метафора.

г) Метафорическая цепь. Лирическое чувство в круге образных синтаксических единиц – метафор. Выявление себя через преломление в окружающем предметном мире: стихотворение– (образ третьей величины).

д) Сумма лирических переживаний, т. е. характер – образ человека. Перемещающееся «я» – действительное и, воображаемое, образ второй величины.

е) И, наконец, композиция характеров – образ эпохи(трагедия, поэма и т. д.).

Имажинизм до 1923 года, как и вся послепушкинская поэзия, не переходил рубрики «г»; мы должны признать, что значительные по размеру имажинистские произведения, как-то: «Заговор дураков» Мариенгофа и «Пугачев» Есенина, не больше, чем хорошие лирические стихотворения.

Пришло время либо уйти и не коптить небо, либо творить человека и эпоху.

В условиях большой работы, усвоенный нами ранее метод расширяется новыми для нас формальными утверждениями. В имажинизм вводятся как канон: психологизми суровое логическоемышление. Футуристическое разорванное сознание отходит в область «милых» курьезов. Малый образ теряет федеративную свободу, входя в органическое подчинение образу целого.

И еще, как форма, как закон: романтическое осознание настоящей эпохи и перенос современного революционного сознания на прошлые эпохи, если пользуешься ими как материалом.

То, что в нашей статье несколько раз было упомянуто имя великого стихотворца девятнадцатого столетия, отнюдь не означает имажинистского движения вспять. Не назад к Пушкину, а вперед от Пушкина. Мы умышленно принимаем за отправную точку вершину расцвета, а не подошву упадка (Некрасов) российской поэтической культуры (и тут злосчастное подразделение: декаданс, акмеисты и Леф – это цивилизация прекрасного).

1 июня 1923 года, Москва

«Гостиница для путешествующих в прекрасном». Русский журнал, № 2. М., 1923.

Экспрессионизм

Хартия экспрессиониста

1. «Сегодняшний день есть день величайшего торжества». (Слова Поприщина).

Когда мы, экспрессионисты, совершаем героическую вылазку, в русской поэзии все спокойно, как на Шипке.

2. На братской могиле поэзии вместе с символизмом и акмеизмом похоронен футуризм, презентизм, имажизм и евфуизм [38]38
  Евфуист И. Соколов – весна 1919 года.


[Закрыть].

3. Группа имажистов пыталась сдвинуть левую поэзию с мертвой точки. Но имажизм не отдельная литературная школа, а лишь только технический прием. Имажизм – не сегодняшний, а вчерашний день. Имажизм в 1919 году – анахронизм. Его расцвет был уже в 1913–1915 годах. Классики имажизма Маяковский, Шершеневич, Большаков и Третьяков достигли такой высоты, что после 1915 года можно только им подражать, но нельзя их продолжать (доказательство: хотя бы вирши сегодняшних имажистов). И даже – больше: с точки зрения имажизма нынешняя группа имажистов – псевдоимажисты. Они – газетные имажисты: их имажизм не дороже имажизма газетных фельетонистов. Они не имажисты, а гиперболисты. Весь этот «имажизм» – спекуляция на невежестве публики. То, что имажисты выдают за имажизм, на самом деле есть плохой футуризм. Конец лжеимажистам! Вульгаризаторы имажизма больше не существуют (конечно, идейно, а не физически).

4. Великий футуризм, вождем которого в Италии был Маринетти, в Англии – Эзра Поунд, во Франции – Гильом Аполлинер и в России – Владимир Маяковский, теперь великая навозная куча. Русский футуризм умер лишь потому, что за 9 лет своего существования распался на множество отдельных фракций. Каждая фракция культивировала какую-нибудь одну сторону футуризма. Чистокровные маринеттисты, классики имажизма – Маяковский, Шершеневич, Большаков и Третьяков были Дон-Кихотами одного только образа. Кубисты Крученых и Хлебников во имя языка будущего разрушали только наш похабный синтаксис и нашу похабную этимологию. Центрифугисты-ритмисты Бобров и Божидар довели вопрос ритма до головокружительной высоты. Эхист-евфонист Золотухин довел свою виртуозность в области концевого созвучия, кажется, прямо до шарлатанства. Каждая фракция футуристов культивировала что-нибудь одно: имажисты – образ, кубисты – новый синтаксис и новую этимологию, центрифугисты – ритм и евфонисты – рифму и ассо-диссонанс.

5. Мы, экспрессионисты, не отрицаем никого из наших предшественников. Но один имажизм, или один кубизм, или один только ритмизм нам узок. Мы хотим объединить работу всех фракций русского футуризма. Экспрессионизм – синтез всего футуризма. Но мы не будем неофутуристами. Нам дороги не столько достижения футуризма, сколько его традиции.

6. В нашей поэтической индустрии нужна революция способов производства – вот наша цель. Мы должны попотеть над уборкой мусора старого ритма, старой строфики и старой евфонии.

Мы хотим:

a) в себе вытравить все те принципы старого стихосложения, которые считались незыблемыми от Гомера до Маяковского, и прийти к новому хроматическому стихосложению. Все старые стихосложения были построены на экспираторной (выдыхательной) основе звука, а не на его музыкальной высоте. Новое хроматическое стихосложение будет построено по строго математическим схемам 40нотного ультрахроматического звукоряда – и – е – а – о – у не только с диезами и бемолями, но с quartièse’ами и quartmoll’ями (введены четвертные тона).

b) создать полистрофику и

c) достигнуть высшей евфонии.

Наши лбы должны быть хорошими таранами для пробития бреши в старой поэтике. Мы не должны быть теми революционерами, которые кричат: «Да здравствует Константин и его жена конституция».

7. Только мы, экспрессионисты, сможем осуществить то, что хотели, но не могли осуществить футуристы: динамику нашего восприятия и динамику нашего мышления.

Только мы, экспрессионисты, найдем maximum экспрессии нашего восприятия.

8. Экспрессионизм, черт возьми, будет по своему историческому значению не меньше, чем символизм или футуризм.

9. К самим себе: Не бойся, малое стадо, ибо Отец ваш благоволил дать вам Царство (Лука, 12, 32).

Экспрессионист И. Соколов

Биографическая справка: экспрессионизм родился в голове И. Соколова; таинство крещения получил 11 июля 1919 года на эстраде Всерос. Союза поэтов.

Бунт экспрессиониста.

И. Соколов. 19. Осень. 19.

Бедекер по экспрессионизму

Куда плывете вы? Когда бы не Елена,

Что Троя вам, одна, ахейские мужи.

О. Мандельштам. «Камень»

Моя первоначальная теоретическая схема экспрессионизма, как исключительно синтеза всех достижений четырех течений русского футуризма, давно оказалась для нас узкой.

Экспрессионизм, как течение под знаком максимума экспрессии, не будет только одним синтетизмом, а будет еще и европеизмом и трансцендентизмом.

Мы, экспрессионисты, желая достигнуть максимума экспрессии:

во-первых, мы – синтетисты: синтез всех достижений в поэзии, в живописи, в театре, в музыке и т. д. Мы синтезируем в поэзии – все достижения четырех течений русского футуризма (имажизма, ритмизма, кубизма и евфонизма), в живописи – достижения футуризма Боччони и Руссоло, кубизма Пикассо, Брака, Дерена, Татлина и Пуни, рондизма Иоганна Брендвейса, неопримитивизма Шевченко, лучизма Ларионова, дивизионизма Евреинова, симюльганизма Делоне, синхронизма Моргана Русселя, супрематизма Малевича и Пикабиа, имажизма Уиндгема Люиса и цветодинамоса Грищенко, в театре – устремления Крега (и Хевези), Мейерхольда, Евреинова, Миклашевского, Комиссаржевского, Волконского, В. Иванова, Рейнгардта, Дельсарта, де-Буэлье, Клоделя, Фукса, Роллана, Керженцева, Таирова и Маринетти, в музыке – достижения неоклассиков Танеева, Глазунова, Василенко и Рахманинова, импрессионистов Дебюсси, Равеля, Делажа, Роже Дюкаса, модернистов Штрауса, Регера, Шенберга, Скрябина, Стравинского, Прокофьева и Гнесина и футуристов – Рославца и Лурье. Мы пока что предел техницизма;

во-вторых, мы – европеисты. Конечно, мы хотели быть и стали европейцами. Если экспрессионизм будет синтетизмом, то он будет и европеизмом. Экспрессионизм – это новая Европа. Через 1015 лет все Бальмонты и Брюсовы вымрут, как вымерли хандозавры эоценкайнозойской эры. Они вымрут – и, рассуждая совершенно объективно, кто-то должен их сменить по самым простым законам биологии. Кто-то же должен быть новой, молодой Европой. И мы, экспрессионисты, утверждаем, что нет сейчас никого, кроме нас, кто бы правильнее понимал самый ход всего исторического процесса. Экспрессионизм родился под знаком панфутуризма и Ренессанса XX века и в то же время экспрессионизм родил панфутуризм и Ренессанс XX века. В нашем сознании произошла грандиозная геологическая катастрофа, страшный сдвиг вековых философских и научных напластований (в сравнении Мессинская катастрофа – пустяк), и моя мысль колеблется, как стрелка сейсмографа. Если книжечка резолюций и постановлений III Всероссийского Съезда Профессиональных Союзов или приказа № 1042 от 22 мая 20 года Главного Управления Путей Сообщения о восстановлении паровозного хозяйства сделали целую историческую эпоху, то и моя агитлистовка «Ренессанс XX века» открывает новую историческую эпоху;

в-третьих, мы – трансцендентисты, мы – нуменисты.

Мы хотим познать нумен (да, когда бы не Елена, что Троя нам одна).

Экспрессионизм есть трансцендентный натурализм. До нас поэзия была феноменалистична. Но самое главное – ваше познание нумена не фраза, а реальное просто техническое достижение. Конечно, нумен нам нужен не для нашей карьеры.

Существует «вещь в себе» Канта, «атма» «Веданты» индусов, «идея» Платона и «мировая воля» Шопенгауэра.

Не существует «феномен», «Майя», «мир теней» и «мое представление».

Бытие человека трехмерное (по Минковскому – четырехмерное). Но, может быть, на самом деле, существует не 3 или 4 измерения, а 20 или 30 измерений. Мы не представляем бытие с пятью измерениями так же, как мы не можем представить одно– или двухмерное бытие.

У человека 5 или 6 чувств (шестым чувством будет или цветной слух А. Рэмбо, или световой запах Бодлера, или вкусовой слух Гюисманса). Но может быть, нужно не 5 или 6 чувств, а тоже 20 или 30 чувств, чтобы познать до конца предметы. Мы не представляем бытие с 10 или 15 чувствами так же, как мы не представляем бытие совершенно без зрения или без моторного чувства.

Казалось бы, что никогда и ни за что человек не проникнет в трансцендентное даже ни на шаг.

Но все-таки нужно познать вещь в себе, существующую помимо нашего чувственного знания, нужно познать вещь в подлиннике, а не в виде субъективного образа.

У нас есть чувство конца, чувство последних глубин.

Интеллектуализм, с методом абстракцирования (трансформации наших ощущений в представления и понятия) совершенно попусту и с двумя формами (время и пространство) и двенадцатью категориями чувственности по Канту, дает возможность человеку «через» разум с его неподвижным и безжизненным пространственным подходом и научными навыками абстрактного мышления приспособиться в окружающей среде, но преподносит вместо реальной действительности недвижную, искусственную, схематически-абстрактную псевдодействительность. Трансцендентальное познание вещей не есть еще сама вещь. Чувственные (апостериорные) качества вещей нашего транссубъективного плана бытия, как цвет, поверхность, звук, вкус и запах и нечувственные (априорные) формы рассудка, систематизирующие наши разрозненные ощущения, одинаково не принадлежат самим вещам, а являются результатом только психических процессов познающего субъекта. Абстракция же есть только орудие полезного действия, а нечистого знания. Прагматически было необходимо даже смешение реальности и разума, вещи и представления вещи. Но в дни краха интеллектуализма только через Бергсоновскую интуицию можно понять непосредственную и последнюю действительность в ее первичной чистоте, а не в абстрактных извращениях. Интуитионизм познает абсолютную вещь саму по себе при помощи первоначального постижения внутри самого человека его «я» (его непосредственные данные сознания, как самую доступную, единственную, неоформленную абстракциями реальность), а затем уже проникновения в самую суть всех предметов. Постигаемое непосредственно лишь в интуиции без всяких абстрактных схем есть истинная реальность.

Между «Я» и «не-Я» теперь стоит знак равенства. Если интеллект через абстракцию познавал отношения между вещами (количественность), то интуиция познает саму вещь (качественность). Не Гуссерль и не Коген, а Бергсон освободил гносеологию от физиологизма и психологизма. Гносеологизм Бергсона впервые в истории философии есть теория знания, а не теория познавания. Бергсон первый разъединил время и пространство: отныне время не протяженность, а чистая длительность. Время (и весь иррациональный поток жизни) нельзя измерять, а можно только переживать. Бергсонизм, это неометафизицизм, необиологизм (с неовитализмом) и гиперволюнтаризм. Бергсонизм изменил не только интеллектуальную деятельность человека, но и его психофизиологическую организацию. Когда я вчувствовался в «Творческую эволюцию» Бергсона, то потекла вся моя жизнь по Бергсону, как-то по-иному, даже с физиологической точки зрения.

Антиинтеллектуализм возник во Франции не без влияния работ энтомолога Фабра об инстинкте насекомых и не без влияния психологической школы, основателями которой был ученик Тэна Рибо и его последователи Бинэ и Жанэ, создавшие не логику интеллекта, а логику чувств и даже, наконец, логику бессознательных и полусознательных психических процессов.

Когда по Бергсону нумен переживается или «созерцается», то все бергсонианство очень близко до беспредела глубинной мудрости величайших древнеиндусских Вед (от Ригведы до Веданты), Сутр, Упанишад и Аранияк, к трансцендентному символизму всего индоарийства. Бергсонизм – это возрождение арийского мироощущения, о котором мечтали индологи и Пауль Дейссен, и Чемберлен.

Антирационализм бергсонианства по своему существу, а не по терминологии, соприкасается, с одной стороны – к алогизму китайских таоистов и факиризму индийских йогов, с другой – к внутреннему опыту оккультистов Блаватской, Безант, Папюса, Лидбитераи Седира и антропотеософов Р. Штейнера, Моргенштерна и А. Белого, с третьей – к религиозной метафизике Р. Ойкена и мистицизму Соловьева, Бердяева, Эрна, Е. Трубецкого и Рачинского.

Новое человечество, может быть, в течение 2х тысячелетий будет исповедовать бергсонианство вместо умершего христианства.

Анри Бергсон – экспрессионист. А мы экспрессионисты-бергсонисты.

Между прочим, французские бергсонисты Ш. Пеги и М. Баррес, конечно, экспрессионисты.

Наш трансцендентизм не теоретический (как у Декарта, Спинозы, Бекона, Гоббса, Локка, Лейбница, Беркли, Юма, Фихте, Шеллинга, Шлегеля и Гартмана) и не этический (как у элеатов, схоластиков, отчасти у некоторых неокантианцев), а психофизиологический, инстинктивный.

Трансцендентный мир – это не субъективный мир чисто личных грез или наркотических фантазий, а это новый объективный мир высшего порядка.

То, что раньше казалось трансцендентным, теперь после экспрессиониста Бергсона стало атрансцендентным.

Экспрессионизм – это не та идиотская погоня молодых поэтиков во что бы то ни стало прилепить к себе ярлык нового звучного «изма», чтобы как-нибудь прикрыть убогость своих виршей (сейчас вспыхнула эпидемия новых «измов»). Экспрессионизм стал уже мироощущением и миропониманием. Мы по-новому увидали мир.

Конечно, все видели, как яблоки падают с деревьев, но один только Ньютон открыл закон всемирного тяготения.

Ипполит Соколов

«Бедекер по экспрессионизму», 1920.