Текст книги "Парадоксы и причуды филосемитизма и антисемитизма в России"

Автор книги: Савелий Дудаков

«Напрасно думать, что есть какой-то единый "еврейский" тип лица. Эдакий вдохновенный семит, с утонченно-обостренными чертами лица, как его изобразил в образе Иоанна Крестителя Александр Иванов, или же острее и тоньше в том же образе он изображен у Пюви де Шаванна…

Лицо Надежды Евсеевны (Добычиной. – С. Д.) по внутренней сущности выражало что-то низменное, жадное, затаенно хищное, иногда скрытое ласковой улыбкой, совсем, совсем не родная сестра Иоанна Крестителя!» Далее от национальной окраски Милашевский отказывается, на мой взгляд, нарочито, чтобы избежать упрека в предвзятости. Но подобных антисемитских карикатур Милашевский немало перевидал:

"Было и просто что-то бабье, без национальной принадлежности, даже деревенско-бабье, а по внешнему облику формы лица тяжело округлое, нечто неопределенно картофельное, глинистое, аморфное. Неповторимость лицу сообщал лягушачий жабий рот и серые глаза с четкими зрачками змеи или привычной ночной пьяницы!

Натан Альтман несколько польстил своей покровительнице"225.

Страшную брезгливость вызывает этот образ. Пресмыкающееся, рептилия – лягушка, жаба, змея, она же властительница художественной моды, от слова которой зависит судьба художника. Конечно же, она тайная пружина интриг: "Да, эта женщина была неким скрытым рычагом многих поворотов судеб художников, и не только никому тогда не ведомого Альтмана, а исконных, всеми корнями приросших к петербургской почве Бенуа, Сомова и т. д. и т. д."226

Надежда Евсеевна Добычина известна в русском искусстве. Она находилась в переписке со многими поэтами и художниками "серебряного века". Устраивала частные выставки. В 1915 г. она устроила аукцион в пользу "Еврейского комитета помощи жертвам войны". Многие художники дали свои полотна. Евреи как бы сами собой разумелись – им полагалось принять участие в выставке по призыву Мирового Кагала. Но вот "гоим" тоже участвовали, и в таком количестве, что и в каталог не успели внести их имена. Вот их перечень, и пусть о них плохо отзовется Милашевский: И. Репин дал "Агнца мира", проданного за 500 рублей; Богданов-Вельский – этюд, 315 р.; Белыницкий-Бируля – пейзаж, 303 р.; Николай Рерих – "Кавказский мотив", 230 р.; А.А. Борисов – "Морозный день", 200 р. Из малого народа участвовали: Илья Гинцбург, Н. Аронсон, Лаховский, Эм. Браз, Анисфельд, Воблевский и кто-то пожертвовал гипсовую головку работы М. Антоколького. В общем, соединенными усилиями "жидов и шабес-гоев" была выручена внушительная сумма в 11 тыс. рублей, капля в море еврейских слез…227 Вернемся к воспоминаниям Милашевского: «Скульптура Альтмана "Молодой еврей" сделана была талантливо, много лучше, чем его живопись. К виску молодого человека была прикреплена медная полоска, изогнутая спиралью. "Пейс!" – радостно угадывали все. Выглядело это безвкусно.

– А, пожалуй, без этой медяшки скульптуру бы отвергли, – язвительно сказал кто-то у меня за спиной. Медяшка служила пропуском в "авангард"». На этом можно было бы оборвать цитату. Но, чтобы подчеркнуть чуждость России и Европе "альтманов", Милашевский уточняет: "А за стенами мятлевского особняка простирался петербургский пейзаж с кристально точными пропорциями колонн, портиков… Пейзаж, созданный Захаровым, Воронихиным, Кваренги, Росси…"228 Об авангарде же говорится устами Александра Бенуа: "Это все дети пустыни, поклоняющиеся своему неумолимому и жестокому Богу – схеме! Им чужда самая душа изобразительного искусства". Милашевский резюмирует: "Я не стану размусоливать, комментировать эту фразу. Есть слова, которые слышны даже через пятьдесят лет после их произнесения"229.

По-видимому, это как раз и следует прокомментировать. Маловероятно, что слова, приписываемые Бенуа, действительно принадлежат Александру Николаевичу. Он всегда доброжелательно относился к еврейскому творчеству, и у нас о нем отдельный рассказ. Что же касается Милашевского, то, безусловно, эта фраза направлена против евреев: "дети пустыни" не метафора (возможно, он вспомнил рассказ Льва Лунца "В пустыне", об исходе евреев из Египта) – "они" поклоняются ветхозаветному жестокому и мстительному Богу, "они" не могут изображать кумиров, "они" отвергают античную красоту, столь милую Милашевскому. И посему в искусстве у них единственный путь – абстрактное псевдотворчество.

«Четыре имени определяют Парижскую школу, и эти "парижане" даже не французы:

Пикассо, Марк Шагал, Модильяни и Сутин»230. Лучше не скажешь: на одного испанца – три еврея. Точно цитата из Шмакова: "Русская" скульптура, кто ея творцы:

Антокольский, Гинзбург, Аронсон, Бернштам, Синаев-Бернштейн. Все такие фамилии, что русскому хоть с моста да в воду"231. Но ведь и петербургское чеканное искусство отдано на откуп иноземцам: Кваренги и Росси далеко не русские. (Сомневающихся в происхождении Росси отсылаю к биографиям итальянских композиторов Соломона Росси и Джакомо Россини.) Отношение к Натану Альтману недоброжелательное. Возможно, здесь присутствует и некая "idee fixe". Даже в вышеприведенном отрывке об Юдифи Израилевне общим местом происхождения служит не герой анекдотов город Бердичев, а родина Альтмана – Винница. Не исключено, что пером Милашевского движет неприязнь к конкуренту.

Известно, что творческие современники зачастую с недоверием и ревностью относятся друг к другу. Но в данном конкретном случае Милашевский передергивает.

Так, о великом портрете Анны Ахматовой сказано "лакированная кукла Альтмана"232.

Он же передает свой разговор с Ахматовой, достоверность которого проверить невозможно: "Я не люблю этот свой портрет, сделанный Альтманом!".

«Я был удивлен этой ее фразой! Как?! Ведь "все же так в него поверили" (разумеется, не я), что увидели поэтессу "через этот портрет"»233.

Возможно, примешивается и зависть к счастливому сопернику. В свое время Анна Андреевна отвергла ухаживания Милашевского234. Этот эпизод описан в его воспоминаниях, где под именем Нины Аркадьевны выведена Ахматова. Не везло с женщинами Владимиру Алексеевичу: то Юдифь Израилевна, то некая брюнетка, "изнеженно-оранжерейная":

«Казалось, что в ней "кондитерского" пирожного больше, чем простого хлеба!».

Объяснение Милашевского, обязательно с восклицательным знаком: "В этом сказывалась какая-то доля еврейской крови!"235. Она была дочерью режиссера императорских театров. Жаль, что фамилия осталась нераскрытой. Затем идет некая вдова, немного теософка, вертевшаяся возле Распутина и желавшая рассказать Милашевскому об этом "потом", когда они будут "ближе", что, впрочем, не состоялось… Затем крестьянская девочка лет 12-ти, обещавшая "дать" дяденьке и, видимо, не сдержавшая слово, и т. д.

А великая поэтесса посвятила Н. Альтману замечательные строки:

 
Как рано я из дому выходила,
И часто по нетронутому снегу,
Свои следы вчерашние напрасно
На бледной, чистой пелене ища… ….
Я подходила к старому мосту.
Там комната, похожая на клетку,
Под самой крышей в грязном, шумном доме,
Где он, как чиж, свистал перед мольбертом
И жаловался весело, и грустно
О радости небывшей говорил.
Как в зеркало глядела я тревожно
На серый холст, и с каждою неделей
Все горше и страннее было сходство
Мое с моим изображеньем новым.
Теперь не знаю, где художник милый,
С которым я из голубой мансарды
Через окно на крышу выходила
И по карнизу шла над смертной бездной,
Чтоб видеть снег, Неву и облака, –
Но чувствую, что Музы наши дружны
Беспечной и пленительною дружбой,
Как девушки, не знавшие любви.
И далее
Смеркается, и в небе темно-синем,
Где так недавно храм Ерусалимский
Таинственным сиял великолепьем… 237
 

Или – о другом великом художнике: «Что это за рисунок висит у вас? – указал я на висевший рисунок в легкой раме.

– Ах! Это большая ценность: это – Модильяни! Это когда-то он рисовал меня в бытность мою в Париже!

"Ценность!" Ах, Анна Андреевна, вы решились указать мне на ценность в искусстве.

Вы, вероятно, забыли, позабыли, какой я насмешник", подумал я про себя, не сказав ей ни слова.

Я приподнялся и подошел к рисунку в рамке, висевшему довольно высоко. На диване возлежала женщина, очевидно, Анна Ахматова, изображенная в виде какой-то пакостно-похабной жирной гусеницы.

Шикарные бедра шантанной этуали, на вкус пошляков, завсегдатаев слишком дорогих "заведений". Откуда взялись эти бедра? Мечта художника?.. Еле-еле, бездарненько выведенный профиль сомнительной схожести! Это было хуже, чем просто плоховатый, не меткий рисунок, оскорбительна была "похабщина" и какая-то клевета на тонкую, суховатую элегантность той Ахматовой, поэтессы первой своей книги "Четки". Ну, а уж об "интеллекте" модели говорить не приходится… "Ну, жалкий же ездок!" – как говорится о Молчалине…

– А футурист Рустамбеков вас не рисовал, Анна Андреевна?

– Нет, он меня не рисовал, – не поняв моего сарказма, сказала гениальная поэтесса»237.

Но и сам талант поэтессы ставится под сомнение. Сравнение Ахматовой с Михаилом Кузминым оказывается не в ее пользу: «Разве у ней есть стихи, равные "Георгию Победоносцу"? По этой оркестровке слов, по силе и мощи живописной пластики?!»238 Не потому ли, что Кузмин еще в 1905 г. вступил в Союз русского народа? И не пересмотрел бы Милашевский свое отношение к Кузмину, если бы знал, что в крови Михаила Александровича были "чернила": автор "Моих предков" "забыл" упомянуть о своей еврейской крови…239 Старших современников Милашевский не жалует, будь то Петров-Водкин, Бакст, даже Кустодиев или Валентин Серов. С последним у него свои счеты. На посмертной выставке, проходившей в здании Академии художеств и описанной мемуаристом с неподражаемым блеском, уходящая в прошлое империя оставляет в душе щемящий след.

А великий художник, преждевременно ушедший в небытие, получает не совсем лестную характеристику, как часто у Милашевского, вложенную в чьи-то уста: "…ошеломляет меня чем-то, что не является слишком лестным для Серова. Поражает какая-то скованность движения, точно арестованный шествует под конвоем. Отсутствие внутренней свободы. Художник боится ошибиться, боится сбиться с ноги, идти не в ногу с конвойным. Это добровольное наложение каких-то вериг, каких-то кандалов вечности… Серовские кандалы точности убили в нем что-то драгоценное…"240 Но в первом издании воспоминаний есть удивительное послесловие, касающееся выставки Серова. "Некий эпилог", не случайно, как нам кажется, исключенный из второго издания. Волею обстоятельств Владимир Алексеевич, спустя несколько дней после окончания ретроспективы Серова, попал в канцелярию Высшего художественного училища, где он случайно подслушал разговор: «Перестань ныть, возьми себя в руки!

Ты прекрасный рисовальщик, ты прекрасный живописец. Никто из людей, истинно чувствующих живопись, не будет тебя сравнивать с ним! – говорил бас.

– Да, но как раздули, какая помпа! Дошли до какого-то бесстыдства. Прямо Веласкез какой-то! Что за спина у мадам Гиршман в овале! Где у нее таз?! За такой рисунок меня бы с первого курса погнали! А бык?! Я нарочно измерил, голова два раза вмещается в туловище. Ну и чудеса! Веласкез! И мой кузен туда же лезет (Сергей Константинович Маковский, редактор "Апполона". – С. Д.), как бы не отстать от синедриона! Мог бы и помолчать… из корректности. А какая порнография эта Рубинштейн – костлявые коленки демонстрирует. А эта вуаль, как у девочки из "приятного дома" мадам Амалии. Как может рука повернуться у художника на такую безвкусицу! -лепетал тенор. – Что поделаешь! Родственнички до небес превознесли…»2^1 "Ноющий тенор" был художник Александр Владимирович Маковский,

"утешающий бас" – инспектор классов Андреев. "Знатоки! Специалисты – мастера, завистники, конкуренты, инспекторы! Как хорошо, когда судьба художника не зависит от них!"242 …Знамение времени. Шестнадцатилетним пареньком останавливался Милашевский у витрин книжных магазинов. Что его интересовало? Оккультная литература.

Блаватская. Вот и предшествие будущего Сатаны, всесветный заговор, "Протоколы сионских мудрецов", Нилус, дьявол и революция: "Папюс: Тайны оккультизма. Том первый" (сколько же их будет?). На титульном лице – фотография. Лицо толстого похотливого дьявола в обличье господина XIX в.

Это совсем не тот "интеллектуал", который беседовал с Иваном Карамазовым…

"Злой Адонаи", Беллерофонт!

Однако хороший "коктейльчик" составляется из Софьи Перовской и Беллерофонта!"243 Еще более удивительно отношение Милашевского к творчеству Павла Филонова.

Допустим, он не любил этого художника. Это понятно. Гений и революционер был недосягаем для него. Но ценить? Оценить профессионально? Это было ему под силу:

«В середине зала стоял огромный холст, размером с "Гибель Помпеи", метра два на три: какие-то вывороченные внутренности, требушина, глаза, вылезавшие из орбит, сделанные с точностью медицинского муляжа! Название вроде "Видение Будущего" или что-то в этом духе. Я позабыл фамилию этого художника, он промелькнул мимо меня, как метеор на небосклоне художественной жизни Петербурга… Более отвратительного, художественно-гадкого, какого-то тупого ремесленничества формы я ничего до тех пор не видел! Недавно мне напомнили его фамилию: Филонов. В рабочей среде существует словечко "филонить". Этот глагол обозначает: отлынивать от работы, производить впечатление работы, а на самом деле ничего не делать.

Но художник, написавший этот холст, менее всего "филонил". Это было какое-то исступленное рукоделие, гигантский труд, одержимость графомана! И в сочетании с этим трудом – какая безвкусица, какое отсутствие "чувства искусства"! Говорят, талант есть труд… хм… хм… Не всегда!»244 Эти строки неизбежно вызывают чувство неловкости. На весах времени имя иллюстратора Милашевского и новатора Филонова несопоставимы. В искренность Милашевского поверить трудно – его пером движет зависть, зависть ко всем: «Увидел "Террор Антикуус" Л. Бакста, вещь несомненно изящную, ни на что не похожую, богатую своими формами, но такую бесцветную, такую серенькую, что в натуре она как-то разочаровывала… Многие склонны думать, что цвет Петрова-Водкина – это цвет русской фрески. Вероятно, думают так только те, кто ни разу не видел гармоничного благовеста соцветий русской иконы…»245 И так до бесконечности.

Но перенесемся из "серебряного века" в 60-е годы, когда Владимир Солоухин приобрел скандальную известность "Письмами из Русского музея" (Молодая гвардия, № 9 и 10 за 1966 г.), где было сказано много брезгливых слов в адрес Исаака Израилевича Бродского (1884-1939), долгое время бывшего Президентом Всероссийской академии художеств. Здесь не место заниматься сравнением талантов Филонова и Бродского. И, пожалуй, трудно себе представить более разных людей по происхождению, дарованию и художественным устремлениям, чем Исаак Израилевич и Павел Николаевич, но выдержки из письма Бродского в редакцию "Красной газеты" в защиту гонимого и травимого Филонова весьма заслуживают внимания: «Я считаю – и это не одно мое мнение, что Филонов, как мастер-живописец, является величайшим не только у нас, но и в Европе и в Америке. Его производственно-творческие приемы – по краскам, подходу к работе и по глубине мысли – несомненно наложат отпечаток на мировую живопись, и наша страна может им вполне заслуженно и законно гордиться.

Я уверен, что дирекция Русского музея не понимает, что она делает.

От своего имени и от имени многих художников, которые согласны со мной, я прошу "Красную газету" поместить это письмо как голос в защиту выставки Филонова и в защиту его самого как человека»246. Так пишет о своем современнике всегда ревнивый художник, отдавая весьма неприятному человеку, но гению – должное.

Действительно, очень далеко Милашевскому до Бродского, выступившего в защиту человека, у которого уже были арестованы пасынки, часть учеников, а другие, вроде Кибрика, предали Учителя. К этому мы можем добавить, что и личные отношения Филонова и Бродского были не идеальны. А что стоит одно забвение Милашевским фамилии художника?

Из всего могучего потока русской живописи первой трети века Милашевский выделяет два имени: Бенуа и Добужинского.

Мстислав Валерианович Добужинский (1875-1957) родился в семье потомственного военного, генерала Валериана Петровича Добужинского. В семье царил дух веротерпимости, "несть эллина, несть иудея". Сын пишет: "…когда в Брест-Литовске был еврейский погром, возмутивший моего отца (он тогда был в генеральских чинах и являлся начальником Брестского гарнизона), он послал отряд солдат, чтобы прекратить безобразия, а перепуганные евреи, ища защиты, бежали укрываться в его гостинице…"247 В другом месте приводится вопиющий пример национального ущемления евреев в армии: «В батарее был такой случай: у отца служил высокий, красивый солдат-еврей по фамилии Нагель, которого отец за отличие произвел в чин "фейерверкера" (унтер-офицера), но произошел скандал: в приказе свыше был объявлен выговор полковнику, отличившему еврея! Как отец ни возмущался, этого Нагеля пришлось сделать из унтер-офицера бомбардир-наводчиком, с красными нашивками на мундире вместо золотых. Разумеется, редкое беспристрастие к иноверцу создало отцу в Кишиневе популярность и славу "либерала"»248.

Добужинского-старшего по долгу службы бросало в разные концы империи. В конце 80-х годов он служил в Литве. Семья попала в "полуеврейское" местечко Ораны. Местечко было оживленное, и мальчик запомнил пестрые вывески, зачастую забавные, на домах – портных, парикмахеров. Это были анонимные предшественники Шагала. Воспоминания добродушны и юмористичны. Вот описание одной "допотопной" вывески: «Обнаженная согнутая в локте рука, из которой кровь бьет закругленным фонтаном, и надпись: "Здесь кровь отворяют и пиавки ставят". Эти "пиавки", извивающиеся в банке, тут тоже были изображены. Была еще замечательная надпись на воротах: "Здесь продается парное молоко и разные щетки"»249. В Кишиневе он заметил среди разноплеменного населения караимов, немцев, молдаван и евреев: «Евреи катили тележки, выкрикивая:

"И яблок, хороших, виборных моченых и – яблок"»250.

В семье высоко ставили мастерство еврейских ремесленников. Память мальчика сохранила их имена. Арон Прусский, замечательный сапожник из Оран, "худой, рябой еврей с черной бородой… Отец ценил его искусство и вообще любил покровительствовать этим ремесленникам. Всегда в Вильне заказывал фуражки Шлосбергу – этот хлопотливый, бородатый еврей был такого маленького роста, что, примеряя мне, великовозрастному, гимназическую фуражку, должен был становиться на стул. Отец с ним всегда шутил…". Однажды любознательные отец с сыном заглянули в синагогу, «посмотреть, как там молятся. Произошел переполох при появлении в синагоге "господина полковника". Принесли два стула – ему и мне, и вообще это явилось небывалым событием». Посидев немного, отец и сын вышли из синагоги: причина была в том, что находиться в головном уборе в храме отцу было непривычно. Это человеческое отношение сильного мира сего находило отклик среди забитого населения: "Разумеется, моего отца… евреи, можно сказать, обожали"251.

Свой первый этюд с изображением старого еврея сын привез из Петербурга в подарок отцу, и тот повесил его в своем кабинете. Впоследствии он попал в Виленский музей252.

В Виленской гимназии четыре конфессии (православные, католики, лютеране, иудеи) были представлены интересными личностями. Учеников интересовало, о чем, собравшись вместе в учительской, могли беседовать четыре толкователя веры. Двое были евреями: у них, кажется, мог найтись общий язык…

Закон Божий для православных преподавал крещеный еврей из кантонистов, протоиерей Иоанн Берман. Он окончил Духовную академию и вел предмет интересно, но из-за придирчивости дети его не любили. Незадолго до смерти он удостоился неоценимой награды: получил высочайшее разрешение поменять фамилию на Медведева.

Его сын Сергей, любитель-скрипач, учившийся в одном классе с Мстиславом, первым оценил талант Добужинского-карикатуриста.

Как и все учителя, носил вицмундир с золотыми пуговицами преподаватель иудаики "рыжебородый Вольпер". Наказанных гимназистов, кстати, собирали в самую скучную комнату гимназии – в класс "еврейского закона Божия".

По субботам и воскресеньям все без различия веры обязаны были ходить в православный собор. Все, кроме евреев.

Ближайшим другом Мстислава был первый ученик класса Юлий Залкинд. На дому его брата устраивались домашние концерты, непременным участником которых был повествователь. Впоследствии они встретились в Петербургском университете.

Наука веротерпимости передалась по наследству и сыну. Даже если он пишет неприятные вещи, вроде того, как сумасшедший косноязычный еврей, которого дразнили какие-то негодяи, дико мычал, и Мстислав по ночам от ужаса затыкал уши. Начиная с ранних лет, в кишиневской гимназии, где было множество еврейских мальчиков, его посадили за одну парту с "рыжеватым Рабиновичем", с которым он подружился, затем эта веротерпимость позволила ему жениться на Елизавете Осиповне Волькенштейн, дочери общественного и финансового деятеля Ростова-на-Дону Осипа Филипповича Волькенштейна, и прожить в браке долгую и счастливую жизнь.

Будет разумно отметить, что и на страницах воспоминаний Добужинского так же появляется "Юдифь Израилевна". Зовут ее Генриетта Леопольдовна Гиршман (1885-1970).

Выше шла речь о ее портрете в овале, выполненном Серовым. Вместе со своим мужем она составила выдающуюся коллекцию антикварных предметов русской старины и современной живописи. Она приобрела множество картин Серова, дала ход Добужинскому. Именно покупка Гиршманами прямо на выставке одной из работ Добужинского стала началом его признания253. По словам художника, дом Гиршманов был одним из центров художественной и артистической Москвы. Там он познакомился с Юоном, Виноградовым, Переплетчиковым, Аполлинарием Васнецовым. Через Гиршманов Мстислав Валерианович попал и в Художественный театр, где он сделал Станиславскому знаменитые декорации для "Месяца в деревне". Валентин Серов создал знаменитый портрет Генриетты Леопольдовны, равно и Добужинский написал несколько ее портретов, местонахождение которых, увы, неизвестно. И ничего мистического и потустороннего в ее облике нет. Красота Гиршман носит вполне библейский характер, в чем каждый может убедиться, побывав в Третьяковской галерее.

Художественный мир по большому счету лояльно относился к еврейству. Конечно, не всегда была гармония между творцами пластических искусств. Наум Аронсон вспоминает о том, как в самом начале XX в. его пригласили принять участие в ежегодной весенней выставке, устраиваемой в Императорской Академии художеств в Петербурге. Скульптор надеялся, что приглашающие организуют для него право жительства в столице империи, по крайней мере на дни выставки. Как водится в России, никто не позаботился об этом: "Либеральные и образованные русские интеллигенты охотно забывали о позоре черты оседлости, ложившемся на них, как обвинение", – не без иронии писал Аронсон. За помощью обратились к вице-президенту Академии художеств графу Ивану Ивановичу Толстому, добрейшему человеку, филосемиту, кстати, автору книги "Факты и мысли. Еврейский вопрос в России" (в соавторстве с Ю. Гессеном). Напомним, что он воспротивился введению процентной нормы в Академии, а будучи некоторое время министром народного просвещения, поставил на заседании Совета министров вопрос об отмене процентной нормы во всех учебных заведениях. Естественно, безрезультатно. В данном же случае он даже не смог устроить приглашение скульптора на законном основании: "Я в отчаянии, но мне не удалось ничего добиться". Выручил незадачливого ваятеля скульптор Владимир Алексеевич Беклемишев, предложивший ему поселиться прямо в Академии, скрыв смущение под шуткой: он надеется, что полицейские не произведут здесь облавы. Так оно и вышло: уже знаменитый скульптор в течение нескольких недель ночевал в здании Академии, защищенный престижем этого учебного заведения. Но на этом приключения бесправного еврея не кончились. Выставка имела успех, и решено было ее перевести в первопрестольную, поручив ее устройство Аронсону, рекомендовать которого было поручено не больше не меньше как Д.И. Иловайскому, который был "на ты" с хозяином Москвы, также известным антисемитом великим князем Сергеем Александровичем. Как ни странно, но историк охотно написал прошение на имя великого князя. В приемной произошел любопытный разговор Аронсона с секретарем канцелярии. Чиновник не без ехидства спросил, о какой выставке идет речь.

Собачьей, свинячьей? Последнее носило издевательский характер, ибо ясно было, чем занимается Академия художеств. Разгневанный скульптор покинул канцелярию и решил посмотреть, что за рекомендация была написана историком. Среди прочего он прочитал: "Хоть Аронсон и жид, но очень талантливый человек". Итак, посланец Академии остался в полном смысле слова на улице. Был уже вечер, и Аронсон вспомнил о своем друге художнике К., который жил в Москве. Он бросился к нему и попросил разрешения переночевать: «Художник К. ответил мне буквально следующее:

"Очень сожалею, но ничего не могу для вас сделать". Я немедленно ушел, не сказав ни слова. Это был единственный случай в моей жизни, когда я промолчал в ответ на ненависть к евреям или равнодушие к их судьбе. Я промолчал, потому что дело касалось меня самого. Когда дело касалось других евреев, я неизменно отвечал со всей горячностью своего возмущения на каждое оскорбление, на каждый укол»254.

Приключения же злополучного скульптора продолжались несколько дней. Ему, как ни странно, помог полицмейстер Москвы, поклонник его творчества. Однако разрешить проживание в Москве он смог только на три дня. Об этой же истории вспоминает и другой мемуарист, приводя примеры из жизни Левитана и Аронсона. Похожая история произошла и с писателем Шоломом Ашем, имевшим разрешение только на трехдневный срок пребывания в Петербурге. Он прятался в доме приятеля на Черной речке, чтобы суметь закончить свои литературные дела255.

Так как разговор зашел о Науме Львовиче Аронсоне (1872-1943), получившем мировую известность, стоит вспомнить восторженную и забытую статью о его творчестве, принадлежащую А.И. Куприну. Тем паче что мы уже не раз упоминали имя Александра Ивановича. Писатель часто посещал ателье мастера в Париже. В этот раз его привлек слух о том, что скульптор создал необычный портрет Ленина. Но прежде всего в мастерской он обратил внимание на скульптуру мальчика в день бар-мицва, созданную на его глазах из глыбы мрамора: "Теперь это 13-летний еврейский мальчик. Он впервые надел молитвенную одежду и ремешком укрепил на лбу крошечную коробочку со священными письменами. Он уже полноправный член общины, человек, могущий по закону Моисееву вступить в брак и достаточно наученный, чтобы участвовать в богослужении, словом, муж разума и совета. И не потому ли, в сознании великой ответственности, так глубоко задумчиво и сурово его еще детское лицо?"256 И далее: "Вот и Ленин, вылепленный из слабо-зеленого пластилина. Это несомненно он. Именно таким я видел его однажды, глядя не по поверхности, а вглубь. Правда, преувеличены размеры его головы, как преувеличены: его алгебраическая воля, его холодная злоба, его машинный ум, его бесконечное презрение к спасаемому им человечеству, и полное отсутствие милых, прелестных человеческих чувств, подаривших миру и поэзию, и музыку, и любовь, и патриотизм, и геройство.

Голова Ленина совсем голая. Череп, как купол, и видно, как под тонкой натянутой кожей разошлись от невероятного напряжения больного мозга черепные швы. Рот чересчур массивен, но это рот яростного оратора.

Громадная, вдумчивая работа. Но я – косоглазый. Одновременно с бюстом Ленина я вижу висящий на стене давнишний, горельефный портрет Пастера. Там тоже человек, настойчиво углубленный в мысль. Но суровое лицо его прекрасно, и внутренний благой смысл его будет ясен каждому дикарю. Впрочем, и Ленин будет ему ясен. Как же не различить разрушение от созидания"257.

Определенный интерес для нашей темы представляют взгляды на еврейство одного из великих художников XX в. Речь идет о Василии Васильевиче Кандинском (1866-1944).

Он учился вместе с Мстиславом Добужинским в Мюнхене в художественной школе Ашбе.

Мюнхен – это город, в котором можно было выучиться не только живописи. Колыбель германского нацизма все-таки наложила отпечаток на мировоззрение великого мастера. Правда, Кандинский находился в близкой дружбе с гениальным основателем теории и практики новой музыки – додекафонии – Арнольдом Шёнбергом. Кандинский высоко ценил музыкальное творчество своего друга, равно как и его живописный талант. Как известно, Шёнберг входил в художественное объединение "Blaue Reiter" ("Синий всадник"). Из писем Шёнберга к своему другу в начале 20-х годов несложно вычислить политические взгляды Кандинского.

Кандинского и Шёнберга связывала многолетняя дружба, Кандинский даже приглашал композитора приехать в Веймар и основать там под эгидой общества "Баухауз" центр искусств. Однако до Шёнберга дошли слухи, что среди членов общества процветает антисемитизм. Часть ниже приведенных писем на русском языке публикуется впервые, в переводе г-жи Нины Фроуд, за что и приносим ей благодарность. Фрагменты писем были опубликованы в работе Г.М. Шнеерсона "О письмах Шёнберга" – "Музыка и современность". В письме от 20 апреля 1923 г. Шёнберг пишет художнику:

Медлинг, 20 апреля 1923.

Глубокоуважаемый господин Кандинский,

Получи я Ваше письмо год назад, я бы махнул рукой на все свои принципы, пожертвовал бы появившейся, наконец-то, возможностью свободно заняться композицией и очертя голову бросился на Ваш зов. Честно признаюсь, даже сегодня я на минуту заколебался, так сильно меня тянет преподавание, так легко я все еще заражаюсь интересными, смелыми замыслами. Но ничему этому не бывать.

Дело в том, что я, наконец, усвоил урок, преподанный мне за этот год, и теперь уже никогда его не забуду: я не немец, не европеец, и вообще, кажется, не человек даже (во всяком случае, европейцы ставят меня ниже самых ничтожных, но своих). Я – еврей.

Пусть так. Не хочу больше быть исключением. Я не возражаю, чтобы меня воспринимали как одного из толпы мне подобных, – я вижу, что на противной стороне (которая в других отношениях для меня отнюдь не образец) тоже все сбиваются в одну кучу. Я увидел, что тот, кого я считал равным себе, предпочел не выделяться и быть с толпой заодно. Я убедился, что даже такой человек, как Кандинский, видит в действиях евреев одно зло и это зло приписывает исключительно их еврейству; дойдя до этого, я оставил надежду на взаимопонимание.