Текст книги "Борьба идей и направлений в языкознании нашего времени"
Автор книги: Рубен Будагов
Жанр:
Языкознание
сообщить о нарушении
Текущая страница: 15 (всего у книги 19 страниц)
5
Хотя на хороших писателей, как источник нормы литературного языка, филологи стали ссылаться уже с эпохи Возрождения, однако позднее именно писатели, особенно выдающиеся мастера слова, заметно осложняли понятие о языковой норме.
Уже в 1820 г. великий немецкий лингвист и филолог В. Гумбольдт писал:
«Язык должен быть обработанным и в то же время народным. Для этого он должен непрерывно переходить от народа к писателям и филологам, а от них – вновь в уста народа»[337]337
«Die Sprache zugleich volkstümlich und gebildet bleiben soll»
(Humboldt W. von. Ueber die Verschiedenheit des menschlichen Sprachbau. Berlin, II, 1876, c. 207).
[Закрыть].
Знаменательно, что эта мысль выражалась в эпоху, которая еще не знала разграничения общенародного и литературного типов единого языка. Гумбольдт считал подобное взаимодействие характерным для языка в целом, в особенности для языков, имеющих богатую письменность. Разумеется, такое взаимодействие в истории европейских языков сложилось не сразу. Причем хронология процесса была сложной: от более явного взаимодействия в античную эпоху к его резкому ослаблению в средние века, к новому оживлению в эпоху Возрождения, к последующему повторному ослаблению, к порывистому усилению процесса на рубеже XIX столетия и т.д. При этом типы взаимодействия между народным и литературным «началами» языка не просто повторялись, а всякий раз исторически видоизменялись, качественно преобразовывались.
«Поэмы Гомера, – сообщает исследователь античной культуры, – были первыми литературными произведениями, с которыми соприкасался только что выучившийся чтению и письму греческий мальчик. Из них он черпал первое знакомство с идеологическими ценностями античного общества… Поэмы Гомера и их язык воспринимались как единое целое»[338]338
Тронский И.М. Вопросы языкового развития в античном обществе. М., 1973, с. 105.
[Закрыть].
Разумеется, в наше время трудно установить, в какой степени в языке поэм Гомера имелись индивидуальные черты, но самый характер усвоения родного языка как бы сквозь призму Гомера показателен для определения эпохи. Ситуация довольно заметно изменяется в средние века.
В «сделанном» же произведении личное, свойственное именно данному автору, а не другому, выделяется с большим трудом. Язык художественных произведений средних веков в сознании современного исследователя почти полностью сливается, с одной стороны, с языком деловых документов той эпохи, а с другой – с общеразговорным языком в той мере, в какой мы можем судить о нем по разнообразным диалогическим вкраплениям в текстах изучаемой эпохи.
Один из хорошо известных исследователей средневековой литературы считает, что в те времена внешняя форма художественных произведений была неустойчивой: она менялась, переделывалась переписчиками, продолжалась в другом сочинении и т.д. В новое время, наоборот, форма произведения обычно выступает как форма «окончательная», устойчивая, тогда как содержание произведения в разные времена толкуется различно. Каждая эпоха предлагает свое осмысление Шекспира, Гете, Толстого[340]340
Лихачев Д.С. Будущее литературы как предмета изучения. – Новый мир, 1969, № 9.
[Закрыть]. Отдавая должное этим интересным наблюдениям, я все же думаю, что процесс развития художественной литературы (и шире – письменности) протекал сложнее. До сих пор идут споры о том, что такое, например, окончательный текст «Мертвых душ» Гоголя. Предлагаются все новые толкования основной идеи «Песни о Роланде» и «Песни о Нибелунгах». Линия водораздела между средневековой литературой и литературой нового времени (в широком смысле) в художественном творчестве определяется прежде всего степенью сознательного отношения автора к идее, к замыслу сочинения, степенью такого же сознательного отношения к форме выражения этого замысла, т.е. к языку (тоже в широком смысле) произведения.
Глубоко сознательное отношение к форме выражения своих идей и чувств в художественной литературе рождается сравнительно поздно. Такой крупный медиевист, как Гастон Парис, считал, что в истории французской литературы подобное отношение впервые обнаруживается у поэта XV столетия Франсуа Вийона[341]341
Paris G. Francois Villon. Paris, 1901. Более новые исследования об этом поэте см.: Marche romane. Liège, 1970, № 4, с. 89 – 103.
[Закрыть]. Другие исследователи осложняли картину, подчеркивая, что подобное отношение к языку можно обнаружить уже у Кретьена де Труа (XII в.), затем возникает длительный период «безразличия», чтобы вновь возродиться, уже на новой основе, у Франсуа Вийона[342]342
Guyer F. Chrestien de Troyes: inventor of the modern novel. London, 1960, c. 3.
[Закрыть].
И в истории других литератур выявляется непрямая хронология. Уже у Данте (отчасти также у Петрарки и Боккаччо) отношение к форме передачи своих идей и размышлений выступает как весьма активное. Позднее наступает период известного безразличия, а на рубеже XIX столетия и в особенности в его середине проблема вновь горячо обсуждается, получает широкий общественный резонанс[343]343
Будагов Р.А. Язык, история и современность. М., 1971 (Данте о литературном языке).
[Закрыть]. Глубоко сознательное отношение к своему словесному искусству на рубеже XVII в. обнаруживается в истории испанской литературы у Сервантеса[344]344
Hatzfeld Н. Don Quijote als Wortkunstwerk. Leipzig, 1927.
[Закрыть]. И подобные примеры (возникновение активного отношения к языку своих произведений у отдельных авторов с последующим спадом подобного интереса в более поздние эпохи с тем, чтобы на новой основе вновь возродиться, чаще всего в период конца XVIII – начала XIX столетия, с колебаниями в ту или иную сторону) могут быть приведены и из истории других национальных литератур.
В этой связи весьма интересно, что многим крупнейшим писателям двух последних веков всегда казалось, что художественная литература в собственном смысле начинается только тогда, когда ее создатели начинают активно отбирать языковые и стилистические ресурсы из сокровищницы общенародного языка. Так, по свидетельству одного из знатоков творчества Пушкина и его эпохи, поэт считал, что подлинная художественная литература во Франции начинается только с середины XVII столетия, хотя Пушкин знал и ценил Монтеня[345]345
Томашевский Б.В. Пушкин и Франция. Л., 1960, с. 105.
[Закрыть]. В более ранней французской литературе поэт не обнаруживал того активного отношения к средствам языка и стилистического выражения, без которого и нет собственно подлинного художественного творчества.
И все же в большинстве европейских литератур (в том числе, разумеется, и в русской) подлинный перелом в этом плане происходит во второй половине XVIII и в начале XIX столетия. Открытие исторической точки зрения на язык (о чем уже шла речь раньше) и на другие общественные категории в первой трети минувшего века значительно ускорили и усилили такой перелом.
Уже в 1755 г. в предисловии к своей «Российской грамматике» М.В. Ломоносов подчеркивал:
Это означало: если люди не умеют адекватно выражать свои мысли и чувства, то следует работать и над собой, и над родным языком, чтобы справиться с подобной задачей. Владея лишь «недовольным», т.е. недостаточным искусством речи, трудно справиться с адекватной передачей мыслей и чувств. И все же Ломоносов еще ставил акцент не столько на «обработку языка», сколько на самовоспитание, на стремление овладеть языком как бы «до конца» (чего обычно сделать невозможно).
Проходит несколько десятилетий и в 1802 г. H.М. Карамзин в статье «О любви к отечеству и народной гордости» уже прямо говорит о необходимости обрабатывать русский язык для того, чтобы уметь свободно и без труда выражать и самые отвлеченные, и самые конкретные мысли и чувства.
К этим положениям в начале века, в особенности в 20 – 30-е годы, неоднократно возвращались писатели разных стран. Тезис «необходимо обрабатывать свой родной язык» становится одним из центральных и у немецких романтиков той поры[348]348
Fiesel Е. Die Sprachphilosophie der deutschen Romantik. Tübingen, 1927, c. 110 – 119.
[Закрыть]. Этот же тезис по-своему, самобытно развивал у нас Н.В. Гоголь. В статье о Пушкине (1832 г.) Гоголь подчеркивал уменье поэта «раздвинуть границы языка и показать все его пространство». Эта особенность пушкинского слова с его «бездной пространства» поражала Гоголя[349]349
Гоголь H.В. Полн. собр. соч. M. – Л., т. 8, 1949, с. 50 – 52, 54 – 55.
[Закрыть]. Он был убежден, что все это – результат не только гениальной интуиции, но и плоды «обработки языка», уменья на него воздействовать.
В восьмой главе первого тома «Мертвых душ» Гоголь прямо говорит о том, что только «обработанный как следует» язык в состоянии точно передать мысли и чувства людей. Увы, этого не понимают «читатели высшего сословия». Позднее о важности разумного воздействия на язык со стороны писателей сообщали Тургенев и Достоевский, Чернышевский и Толстой, Маяковский и Горький, как и многие другие выдающиеся авторы.
Вместе с тем с начала прошлого столетия постепенно складывается разграничение литературного типа языка и общенародного типа языка. Хотя терминологически подобное разграничение закрепляется только во второй половине минувшего столетия, оно уже началось в эпоху обоснования сравнительно-исторического метода. Если до XIX столетия «обработка языка» воспринималась суммарно и нерасчлененно, то со второй половины прошлого века «обработка языка» стала истолковываться применительно к литературному типу языка и его норме. При этом выдающиеся писатели, как и филологи, обычно рассматривали литературный тип языка в его взаимодействии с общенародной речью: эта последняя является источником первого, хотя именно литературный тип языка подвергается сознательной обработке.
Казалось бы, наметившийся процесс вновь осложнился. Как мы уже знаем, именно историческая лингвистика, с одной стороны, показала известную условность нормы (язык постоянно развивается), а с другой – она же установила закономерности формирования литературных языков с их обязательным понятием нормы. Этот противоречивый и вместе с тем вполне жизненный процесс стали понимать не только филологи, но и писатели. Норма необходима, но вместе с тем неизбежны и отступления от нормы не только в силу движения языка, но и по причине стилистического осмысления самого принципа возможных отступлений от нормы.
В 1870 г. И.С. Тургенев в письме к П.В. Анненкову заметил о языке сочинений А.И. Герцена:
Этими словами Тургенев хотел подчеркнуть, что отступления от нормы литературного языка у Герцена оказывались не только оправданными, но и способствовали (наряду с другими особенностями его дарования) более сильному и яркому воздействию на читателей. Тургеневское признание тем более интересно, что из четырех самых великих русских прозаиков прошлого века (Гоголя, Тургенева, Достоевского и Льва Толстого) Тургенев в своих сочинениях реже всего отступал от нормы. И все же подобные отступления, если они встречались у большого мастера и служили определенной продуманной цели, одобрительно воспринимались автором «Стихотворений в прозе».
Проблема нормы осложняется и по другим причинам. Дело в том, что в XIX – XX столетиях норма в языке художественных произведений становится гораздо шире нормы литературного языка в собственном смысле. И это вполне понятно, если учесть, что писатели обычно широко используют диалектные и просторечные элементы общенародного языка, тем самым расширяя (нередко резко) границы между нормой и ненормой, превращая их в границы еще более гибкие и подвижные, чем границы литературного языка.
Вопрос, однако, не сводится только к отмеченным различиям. Обычно не замечают других расхождений, теоретически гораздо более важных.
Именно этими бесчисленными ассоциациями язык великих писателей XIX – XX вв. отличается от всех других типов языка. Этим объясняется и неповторимость языка больших художников самых различных стран и народов, в особенности, начиная с тех пор, когда сознательное отношение к языку и стилю своих произведений превратилось в важнейший признак подлинного и большого творчества. И хотя Толстой писал лишь об ассоциациях, вызываемых словами, его суждение относится ко многим сферам языка – к лексике и семантике, к словообразованию и фонетике, к синтаксису и стилистике, к построению монолога и диалога, и т.п. Разумеется, при такой многоаспектности функций языка художественной литературы нового времени его нормы оказываются во многом иными (не столько в количественном, сколько в качественном отношении), чем нормы обычного литературного языка.
К сожалению, эту важнейшую специфику языка большой художественной литературы, отмеченную Л.Н. Толстым, понимают отнюдь не все современные исследователи. Больше того. С позиции теории информации описанная специфика выступает не как важнейшая особенность, придающая языку великих писателей огромную силу воздействия, а как недостаток «художественного языка». Как я уже отмечал в первой главе, об этом писал, в частности, представитель математической лингвистики С. Маркус и рецензент его книги И.И. Ревзин. По их мнению, полифункциональность языка художественной литературы свидетельствует об его расплывчатости и недостаточно четкой информативности[352]352
См. рецензию И.И. Ревзина (ВЯ, 1971, № 1, с. 133) на книгу румынского математика С. Маркуса.
[Закрыть].
Вот здесь-то мы и подходим к важнейшему разграничению разных типов информации и информативности. К сожалению, подобное разграничение обычно не проводится. Между тем оно совершенно необходимо. Способность языка художественной литературы (имеются в виду выдающиеся писатели) вызывать «бесчисленное число мыслей» (разумеется, наряду с общим замыслом произведения) как раз и является его информативностью, но информативностью, качественно совсем иной, чем информативность типа «сегодня хорошая погода» или «вчера мы потрудились на славу». Только в результате смешения разных типов информативности может возникнуть невероятное утверждение о том, что язык Пушкина или Льва Толстого, Гете или Флобера, Маяковского или Шолохова «страдает расплывчатостью и неинформативностью»[353]353
Ср. в только что цитированной рецензии антифункциональное противопоставление «расплывчатого смысла поэтического языка и прозрачного смысла научного языка». Ср. иную, более реалистическую постановку вопроса в кн.: Гальперин И.Р. Информативность единиц языка. М., 1974.
[Закрыть].
В плане интересующей меня темы: нормы языка больших писателей не могут тем самым полностью совпадать с нормами литературных языков их эпохи не только по количественным признакам (включение или невключение диалектных, просторечных или арготических элементов), но и по качественным признакам (разные виды и типы информативности). Больше того. У великих поэтов и прозаиков прямо невыраженные мысли и чувства, на фоне выраженных, информативно могут быть более содержательными, чем мысли и чувства, выраженные прямо, непосредственно.
6
Обычно, когда говорят о неустойчивости нормы литературного языка, имеют в виду ее подвижность во времени. Это верно, но этого недостаточно. Сложность нормы определяется прежде всего ее полифункциональностью в каждую историческую эпоху. И дело здесь не только в противопоставлении литературного языка и языка художественной литературы. Сама норма литературного языка оказывается синхронно многоплановой, зависимой от социальной среды, от уровня образованности людей, от их профессии и общей культуры, от привычки относиться к языку сознательно или бессознательно и т.д.
Еще в 1939 г. Л.В. Щерба справедливо заметил:
Подобные сознательные отступления могут быть не только у хороших писателей, но и у самых «обыкновенных» людей, вдумчиво относящихся к своему родному языку, понимающих его безграничные выразительные возможности. В ряде случаев отклонения от нормы оказываются социально или профессионально обусловленными.
В своих воспоминаниях Ф.И. Шаляпин рассказывает, как в молодости он говорил «по средне-волжски, круто упирая на о».
А вот совсем иная ситуация, о которой уже в наше время сообщил академик И.П. Бардин. Он, разумеется, знал, что в слове километр ударение в литературной норме должно стоять на последнем слоге, но на Новотульском заводе, где ученый постоянно бывал, он произносил это существительное с ударением на втором слоге, как произносили на заводе все, –
В этом случае – независимо от того, прав ли был ученый или неправ – говорящему приходится сознательно приспосабливаться к определенной профессиональной среде. Полифункциональность нормы дает возможность (при сознательном отношении к самой норме) использовать ее в тех или иных целях.
Часто недооценивают социальный и профессиональный аспекты нормы. В рассказе А.И. Куприна «Штабс-капитан Рыбников» действие происходит в период русско-японской войны 1904 г. Японский шпион, называющий себя Рыбников, прекрасно говорит по-русски. Но вот опытный журналист Щавинский, другой персонаж этого рассказа, начинает догадываться, что Рыбников – японский шпион. Догадка основывается на слишком четкой артикуляции всех звуков русского языка, что, как известно, в норме языка обычно не наблюдается. Ненормативное произношение звуков подводит Рыбникова и выдает его как шпиона. Здесь недостаточное владение нормой и ее вариантами оборачивается трагедией для персонажа рассказа. Отступления от нормы могут быть более заметными, более резкими и менее заметными, менее резкими. В этом втором случае обычно говорят о вариантах в пределах нормы.
Социальное значение нормы иллюстрируется различными историческими примерами. В свое время формирование провансальского языка сложилось так, что он не получил литературной нормы. Провансальские трубадуры писали на разных диалектах, а ученые сочинения слагались на латинском языке. В результате, как показывают новейшие исследования, современные провансальцы не знают литературного языка, общего для всего Прованса[357]357
Lange В. La conscience linguistique des occitans. – Revue de linguistique romane. Montpellier, 1971, № 3, c. 229 – 231.
[Закрыть]. Литературный язык стимулирует норму, а норма, в свою очередь, способствует развитию литературного языка.
Когда в 1735 г. Тредиаковский в «Новом и кратком способе сложения российских стихов» в главе «О вольности в сложении российских стихов» сформулировал свои знаменитые 14 пунктов вольностей, то это делалось для того, чтобы варианты нормы облегчили поэтам поиски нужных стилистических решений[358]358
Винокур Г.О. Избранные работы по русскому языку. М., 1959, с. 127 – 128.
[Закрыть]. Если норма разрешает существование вариантов, то она помогает писать. И хотя Тредиаковский еще смутно представлял себе эстетические возможности языка художественной литературы, само обоснование вариантов нормы представлялось знаменательным. И норма, и ее варианты, по убеждению автора, в равной степени необходимы.
Учитывая, что существуют различные виды нормы, можно понять и писателей, которые восставали против догматического или слишком узкого истолкования нормы. Известны, в частности, протесты В. Маяковского против такого осмысления нормы. Поэт стремился расширить норму языка художественной литературы, в частности – поэзии:
Пока выкипячивают, рифмами пиликая,
Из любвей и соловьев какое-то варево,
Улица корчится безъязыкая,
Ей нечем кричать и разговаривать.
Вместе с тем, когда в конце 20-х и в начале 30-х годов некоторые советские писатели стремились доказать, будто бы понятие нормы литературного языка – это понятие вообще ненужное, устаревшее, М. Горький в целом ряде своих публикаций горячо выступал против подобной, мнимореволюционной концепции. Писатель убедительно демонстрировал социальное и художественное значение нормы в разных сферах функционирования языка[359]359
Горький М. О литературе. М., 1953 (в особенности гл.: «По поводу одной дискуссии», «О языке», «О пользе грамотности»).
[Закрыть].
Все отмеченные осложнения затрудняют определение понятия нормы, тем более, что в разных сферах языка сама норма существенно меняется. Я уже здесь не напоминаю, насколько подвижна норма в истории литературных языков.
Но она тут же уточняла свое определение: индивидуальные особенности языка и стиля великих писателей могут влиять на норму, но не детерминировать ее, в той мере, в какой подобные особенности сохраняют индивидуальный отпечаток. Вместе с тем, нельзя и недооценивать воздействия выдающихся писателей на норму. Достаточно напомнить, что толковые словари всех современных языков составляются с учетом языка и стиля национальных писателей: значения и употребления слов, словосочетаний, устойчивых и идиоматических выражений обычно иллюстрируются примерами, заимствованными из произведений писателей. При всем значении индивидуального начала в языке писателей нашего времени, это индивидуальное, как правило, подчиняется общему. И это закономерно: у подлинно больших мастеров слова, при всей яркой персональной окраске их языка и стиля, сама такая особенность возникает из общих ресурсов литературного языка данной эпохи и на них же опирается.
Парадоксальность положения заключается еще и в том, что на фоне сравнительно твердой нормы яснее и рельефнее выделяются индивидуальные отклонения от нее у писателей. Подобные отклонения обычно отмечаются в толковых словарях и в грамматических описаниях.
История мировой литературы знает и такие случаи, когда отдельные прозаики и поэты, а иногда и целые творческие направления умышленно прибегают к так называемой темной манере изложения. В подобных ситуациях речь идет уже не об отдельных отступлениях от литературной нормы языка, а о ее последовательном разрушении. Известно, что в «темной манере» (trobar clus) слагали свои сочинения некоторые провансальские трубадуры, у которых «трудный стиль» переходил в «темный стиль». Потребовались специальные разыскания филологов, чтобы как-то расшифровать их творения[361]361
См. об этом: Менендес Пидаль Р. Избранные произведения. М., 1961, с. 763 – 771.
[Закрыть]. Концепцию «трудного стиля», переходящего в «темный стиль», позднее защищал испанский поэт эпохи позднего Возрождения Л. Гонгора (1561 – 1627). В XIX столетии аналогичную доктрину отстаивали некоторые поэты: француз С. Малларме (1842 – 1898), англичанин Р. Браунинг (1812 – 1889) и нек. др. Уже в нашем столетии убежденным сторонником «трудного стиля» всегда выступал ирландский прозаик Джеймс Джойс (1882 – 1941), автор знаменитого романа «Улисс».
Обычное обоснование «трудного и темного стилей» (различие между первым и вторым эпитетами здесь всегда представлялось почти неуловимым) во все времена сводилось к тому, что подлинное произведение искусства должно требовать труда не только от его создателя, но и от его созерцателей (читателей). Поэтому пусть читатели расшифровывают язык и стиль художественных творений[362]362
Обзор мнений по этому вопросу: Roncaglia A. Trobar clus: discussione aperta. – Cultura neolatina. Mondena, № 29, 1969, c. 15 – 25.
[Закрыть]. К счастью, однако, и для истории европейских языков, и для общей культуры Европы подобная концепция не имела хоть сколько-нибудь широкого распространения ни в старые времена, ни в новые.
Как против темного, так и против трудного стилей (если их условно все же разграничить) обычно выступали и выступают выдающиеся писатели самых различных стран. Язык и стиль Шекспира не относятся к числу «легких», но драматург осуждал умышленное и преднамеренное осложнение самой манеры изложения. Его знаменитый 21-й сонет направлен против темного стиля:
Уже в наше время, защищая простой и ясный стиль, Луи Арагон замечает, что
То же отношение к темному стилю всегда наблюдалось и в истории русской литературы. В повести «Мужики» А.П. Чехов замечает:
«Ольга каждый день читала евангелие…, многого не понимала, но… такие слова, как аще и дондеже, она произносила со сладким замиранием сердца».
Непонятные слова кажутся Ольге важными и значительными. Эту же особенность ограниченного ума подметил и М. Горький, заставив своего Сатина («На дне») заявить, что он, Сатин, «любит непонятные слова».
Я, разумеется, не сравниваю воздействие темного стиля на Ольгу или Сатина с воздействием темного стиля Малларме или Браунинга на их рафинированных читателей. Дистанция, как в таких случаях говорят, огромная. И все же здесь обнаруживаются и точки соприкосновения: непонятное или малопонятное представляются сознанию, даже высокого уровня, чем-то значительным одной своей непонятностью и некоторой таинственностью. Оказывается, не только лавочники попадают под воздействие подобного литературного приема. В данном случае речь идет действительно об особом приеме.
И все же проблема темного стиля, в особенности проблема трудного стиля (в тех ситуациях, когда они все-таки, хотя и нелегко, различаются), относится к сложным проблемам истории языка и стиля художественной литературы разных эпох в связи с тем, что норма языка больших мастеров слова часто действительно существенно отклоняется от нормы литературного языка их эпохи.
В свое время Юрий Олеша заметил, что можно написать целую диссертацию об отступлениях от нормы языка у Льва Толстого[365]365
Олеша Юрий. Избр. соч. М., 1956, с. 452.
[Закрыть]. Но трудность проблемы в том, что подобные отступления, невозможные вне текста Льва Толстого, оказываются не только возможными, но и по-своему необходимыми в тексте произведений Толстого. Именно поэтому норма языка большого писателя выступает как понятие качественное. Одними подсчетами «правильного и неправильного» здесь ничего нельзя ни понять, ни сделать. И всё же тонкий стилист, писатель Ю. Нагибин безусловно прав, когда он совсем недавно заметил:
«Почти каждого, даже самого сложного писателя с возрастом, если постарению сопутствует не угасание творческих сил, а накопление души и разума, заворачивает к простоте. Ему хочется быть понятным… Это и есть бессмертие, а не памятники и мемориальные доски»[366]366
Нагибин Юрий. Голландия Боба ден Ойля. – Иностранная литература, 1977, № 4, с. 212 (очерк об одном из современных голландских писателей).
[Закрыть].
Итак, даже в такой «капризной» сфере функционирования языка, как художественная литература, норма языка с определенной исторической эпохи оказывается фактором сложным и многоаспектным, но вполне реальным и очень важным.
