Текст книги "Эйзенштейн в воспоминаниях современников"

Автор книги: Ростислав Юренев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 35 (всего у книги 36 страниц)

Мы не касались картины, обходили ее за тридевять земель, даже как-то рассмеялись по этому поводу.

– Вы чего? – спросил я его.

– Ничего, – ответил он. – А что?

– Ничего, – сказал в свою очередь я, и мы покатились со смеху, и я даже сказал ему: – А вам так смеяться нельзя.

Он ответил:

– Из двух зол выбирают меньшее. … Несколько дней спустя я смотрел этот фильм.

Эйзенштейн позвонил мне и сказал, что меня захватит на своей машине NN, проживающий со мной в доме, а вместе с нами поедет его жена. NN вскоре позвонил, я спустился вниз, и мы втроем поехали на Потылиху. Смотревших было человек двадцать, не больше, – потух свет, и началась демонстрация картины.

С тех пор прошло десять лет, и я не то что помню ее, я ее забыть не могу. Я ее видел снова совсем недавно, как только она десять лет спустя была разрешена, и должен сказать, что это два разных впечатления, потому что фильм не совсем тот, и эти десять лет что-нибудь да значат. Картина произвела на меня огромное впечатление по концентрированному ее удару. Это такая конденсация действия, в которой живопись стала драмой, а драма живописью, и музыка включилась сюда, усиливая действие как сгусток олицетворенной мысли… Страсть кисти художника, краска страстности, круто, густо замешанная, стала основой фильма, когда, можно сказать, не было ни одной щели, не заполненной до отказа, когда сама пауза была насыщена силой, грозой, – страсть густо, тяжко и знойно дышала, – когда все это было так насыщено солями, как будто ты залпом выпил кувшин густого вина…

Можно сказать, что это шекспировская картина, если бы только мы, заменяя Шекспира Эйзенштейном, не умаляли его собственных заслуг, состоящих в том, что то, что делал Шекспир словом, живописуя характер, то Эйзенштейн делает кадром. Я мог упомянуть в качестве русских предшественников этой картины Сурикова, Васнецова и Репина, но то, что у них запечатлено в одном образе, у него приходит в движение, и в каждом новом своем ракурсе не только не обедняясь, но, напротив, возрастая, усиливаясь, – да и мыслит он не одной выхваченной и сконцентрированной ситуацией, как в репинской картине об Иване Грозном, в которой дан результат и одновременно путь к нему, одновременно и завязка, и развязка, и все перипетии, – эта концентрация, если ее разбить и разложить на составляющие ее единицы, они, естественно, должны быть бледнее и по крайней мере меньше, как часть меньше целого. А целое – складывает в итог, так что, допустим, вы смотрите в театре драму – историю убийства Иваном своего сына, которая кончается картиной, изображенной у Репина, и получаете в результате всего ощущение и понимание ее как итога, уже подведенного картиной Репина, сказавшего одним словом то, для чего драматург должен был говорить по крайней мере три часа без перерыва. У Эйзенштейна каждая из этих единиц, из этих перипетий так же многослойна, как этот итог; многослойность этого рода, многосложность и насыщение служат тому и выражаются в том, что можно назвать масштабом характера или события: масштабность как величина, дающая апогей и кульминацию, до которой может быть доведен человеческий характер, душа человеческая и физический облик, ей свойственный, ее выражающий, и ею, в свою очередь, определяемый.

Я хочу отметить два места в картине, которые сейчас выглядят иначе, чем выглядели тогда… Одно – казнь Колычевых, или, вернее сказать, бояре Колычевы перед казнью. Эйзенштейн снимал ее с разных точек: бояре Колычевы то спереди, то сзади, то киноаппарат проплывает медленно мимо них, – причем центр внимания, фокус внимания режиссера – шея, шеи осужденных, обнаженные для предстоящей казни, для того, чтоб срубили с них головы. И воздействие этой сцены таково, что хотя всякое убийство, любое и даже вполне законное и всячески справедливое, вызывает невольный протест и смущение – инстинктивная апелляция к человечности, которая по природе своей не может мириться с насильственным умерщвлением человеческого существа, какое бы оно ни было… – невольный протест более или менее подавляется сознанием законности, необходимости и справедливости наказания и эмоционально подстегивает чувство справедливого гнева и ненависти. Надо сказать, что в этом смысле, то есть в смысле логически, убедительного и эмоционально воздействующего на нас сюжета, заставляющего нас принять казнь Колычевых, у нас нет – и тем менее я знаю в мировом искусстве – более сильного, покоряющего одновременно и ваше чувство и ваш разум аргумента, благодаря которому вы, зритель, санкционируете этот приговор. Как же этого добивается Эйзенштейн? Он показывает эти шеи, а точнее сказать – шеи воловьи, бычьи, толстые, огромные, упрямые, шеи, на которых торчат тупые с остро и бессмысленно вылупленными глазками головки, – они не сдвинутся с места, они стоят поперек дороги, склонив эти свои головы на своих жирных тупых шеях и уставившись глазками в то, что по этой дороге идет, – для того, чтоб это пропустить, они не сдвинутся с места. Они стоят, и все тут, бесцельно обращаться к этим остолбеневшим животным, в которых если есть что-то живое, то это животное упрямство: бесполезны уверения, ссылки на человека, на историю, на бога, на что угодно – они не слышат, а если слышат, то не слушают, а если слушают, то не понимают, а если понимают, то не соглашаются, а если даже невозможно не согласиться, они отвечают: они ничего знать не хотят и не могут, они стоят и все тут, и будут стоять… Аппарат снова и снова медленно, еще медленнее проходит мимо этих шей, этих мертвых в своей вечной неподвижности идолов, каменных изваяний, как будто говоря: смотрите, смотрите и смотрите – вот вам образ того, что зовется реакция, неподвижность, остановка жизни, консерватизм – смотрите! – аппарат задержался, помедлил на месте и снова двинулся: то взглянув снизу из-под каменных и тяжелых ступеней, то сверху глядя на эти отвратительные головы на этих распущенных, рассаженных и самодовольных шеях, – нет, их не сдвинешь, не столкнешь, надо рубить эти воловьи шеи, головы долой, освобождайте дорогу, пропускайте людей, историю, человечество, оно и так задержалось непростительно долго, и эта задержка немало еще будет всем нам стоить, эту задержку и сейчас, триста с лишним лет спустя, мы ощущаем, оттого что вовремя не взяли их за загривки, за шиворот, не вытолкали их в шею, не срубили эти тупые и самодовольные головы…

И вторая картина, особенно запомнившаяся мне. Пир опричников. Эйзенштейн делает резкий переход от черно-белого к цветному: цвет как страсть, как распаленные страсти, словно обычные предметы и люди вдруг вспыхивают страстью, гневом, яростью, ненавистью, вот почему краска, как гневный румянец на бледных щеках, – черно-красные огни вздымаются в клубах дыма, мечутся люди, вещи, предметы, мебель, стены, – все загорается этим зловещим багровым цветом – музыка тоже переходит в другой, высший температурный градус – это кульминация, достигнутая таким путем, – надо добавить, что одновременно усиливается темп, да и ритм лихорадочный и грозный, который должен разразиться катастрофой… Пляшут в страшных масках опричники – маски неподвижные, бесстрастные, за ними горящие глаза и лица. В этом – характерный эйзенштейновский контраст напряжения и покоя, мнимого покоя и бурного движения. И среди безумно пляшущих опричников сидит неподвижный царь – он сохраняет полное спокойствие, он хочет неподвижности, хотя за этой маской лица вы чувствуете бурю; он в центре этого беснования, как неподвижная ось катящегося колеса, – он естественно привлекает к себе внимание, оно невольно переводится к нему, он центр не только композиционный и ритмический, но и психологический, он как бы направляет это безудержное вращение – стоит ему уйти, и все рухнет и распадется, он и направляет и удерживает, значит, он сила – эта сила чувствуется. И как ее аргументирует режиссер своими художественными средствами: царь сидит и смотрит на юного претендента на трон, ставленника Старинкой, – режиссер делает его необычайно прелестным – отрок, светлый пушок на его еще не бритом лице, невинное, милое, немного лукавое мальчишеское личико – он пьяненький смешно и трогательно, он впервые в жизни выпил (такое впечатление) – он блаженствует и, блаженствуя, рассказывает царю, как его, юнца, хотят сделать царем, ему самому смешно: какой из него царь! Иван слушает спокойно, внимательно – он приказывает надеть на юного Старицкого бармы и вручить ему царские регалии – тот еще трогательнее в этом не подобающем ему одеянии. Но ирония царя спокойна – и не потому только, что таким подобает ему быть, – вероятно, он вспыхнул бы гневом, молния перекосила бы его лицо, он, вероятно, боролся бы за свое самообладание, покинь оно его, – нет, его разоружает этот отрок, мальчик, дитя. Он весь тут перед ним, и его сердце не может не почувствовать жалости, – да, ему жаль его – он должен, должен, – соображения государственной необходимости заставляют его погубить этого невинного ребенка, и благо государства выше даже этой несправедливости – ему бы озлобиться против этого мальчишки, несмысленыша, ублюдка враждебного рода, боярского семени, – но нет, он не в силах, и мука его в том, что он смотрит на него добрыми, жалеющими, сочувствующими глазами. Он смотрит на него и не спускает с него глаз. Он, быть может, больше, чем все мы, видит все то, что написано на этом лице и разлито в этой фигуре… И режиссер, не щадя жестокого царя, поддает, поддает жару, испытывая царя, который, конечно, не дрогнет и держит себя в руках, но которому это дорого стоит. Недешево обходится ему гибель этого юноши; искупительная жертва, которую он приносит своим сочувствием, велика; и кажется, что режиссер стремится, чтоб мы оценили, и запомнили, и занесли в записные книжки памяти своей и это очко в пользу Ивана; а он продолжает смотреть, и взгляд его строго-печальный, скорбный, мудрый, глубоко проникающий взгляд, а кругом неистовствуют опричники, бешено веселясь, переливают брагой кубки.

И эта сцена, когда я смотрел фильм сейчас, десять лет спустя, не производила прежнего впечатления – потому ли, что я изменился, или потому, что сама картина изменилась?..

После картины я успел только мельком обменяться двумя словами с Эйзенштейном. NN спешил, и я мог остаться без транспорта. NN, собственно говоря, никуда не спешил, он спешил, чтобы не встретиться с Эйзенштейном, он не знал, что ему сказать, он не знал, нравится ли ему картина, он предпочел бы, чтобы она ему не нравилась, но боялся, что она ему нравится, вернее, он не знал – «да» или «нет», и очень был бы благодарен тому, кто сказал бы ему определенно – «да» или «нет». Правда, это «да» или «нет» должно быть апробировано – не то что доказано – он сам докажет, почему «да» и почему «нет», лишь бы узнать только, «да» в конце концов или «нет» завизировано будет… ибо только после этого пробудится его фантазия, до сих пор придерживаемая, и достигнет таких вершин, до которых нам, смертным, и не снилось подниматься. Конечно, «нет», он это знает, читал, но, с другой стороны, говорят, надо исправлять, значит, нет категорического «нет», а есть, напротив, проблеск этого «да», однако где же, о господи, лежит это «нет», о, если бы он знал, он обрушится с позиций этого «да» на позицию этого «нет», а говорить ни да, ни нет – он на это не способен, его натуре претит компромисс, он человек вольный, он терпеть не может всех этих интеллигентских диалектик, ах, если бы сказали: вот, дорогой мой, где «да», а вот где «нет» – тут бы он взыграл духом и телом, увы, поставлено столь загадочно, и разрешено работать над картиной столь неопределенно… и NN повернул свое полное, выражающее решимость лицо к жене. Мадам только и ждала этого момента, она знала, что NN находится в затруднении, в конце концов, она настолько выше его, образованнее, культурнее и интеллигентнее, а главное – духовно аристократичнее, он же грубый демос, стихия, сам голый, дикий инстинкт, который она, конечно, ценит. Она считала своим долгом подсказывать NN разумные идеи, которые он мог бы тут же с бурной первобытной непосредственностью развивать.

Он повернул к ней своя моргающие глаза.

– Я нахожу, – сказала она кряхтя, – что здесь много католицизма.

У меня глаза полезли на лоб. А NN уставился на нее с баранье-тупым выражением лица, которое так ему шло.

– Чего, чего? – сказал он, усиленно моргая глазами.

Лицо ее похоже на старую затрепанную кожаную сумку, – раскрылся замок – и она, играя своими морщинами, как струнами, сказала:

– Я нахожу, что здесь много католицизма. Сергей Михайлович ведь увлекался этим – это не русская картина, эта аскеза идет от римских базилик – он слишком увлекался архитектурой – это иезуитская картина, не в косвенном, а в прямом смысле слова – надо убрать католицизм…

Тупое выражение на лице NN еще более усилилось, мне было искренне жаль его…

– Я и говорю, – щелкнула своим замком мадам.

– А ты как находишь? – повернулся ко мне NN.

– Я пока еще ничего не нахожу, я так поглощен ею, что дай бог мне ее переварить до конца, куда там находить, успею.

Луч света заиграл на лице NN.

– Да, Эйзен гений, это снова и снова подтверждается, но тем более гению непростительны ошибки… Мировоззрение! – воскликнул он после паузы, выкрикнул ни с того ни с сего.

Ночью с Эйзенштейном был большой разговор – первые впечатления. На другой день мы встретились.

– Мне нужно доработать фильм. Времени хватит. Важно понять, что имеется в виду. Само по себе высказывание еще не выражает самой мысли, неточность в выражении может повести в ложную сторону…

– Что имеется в виду…?

– Меня смущает выражение «гамлетизм Грозного»: что хотели этим сказать – то ли, что мы привыкли популярно понимать под этим термином, или что-либо другое?

– В вашей статье вы, кажется, расшифровали это понятие?

– Да. Я написал: «Мы знаем Ивана Грозного как человека с сильной волей и твердым характером. Исключает ли это из общей характеристики образа возможность наличия у него отдельных сомнений? Трудно допустить мысль, что этот человек, творивший для своего времени неслыханные и беспрецедентные дела, никогда не задумывался над выбором средств, никогда не сомневался, как поступить в том или ином случае. Но разве эти возможные сомнения в какой-либо степени могли заслонить собою историческую роль исторического Ивана, как это случилось в картине? Разве в них, в этих сомнениях, а не в бескомпромиссном преодолении их заключается главное в этой мощной фигуре XVI века?» Я развивал термин «гамлетизм», но вот соответствует ли он моей картине? Вот в чем вопрос!

– Вы сомневаетесь?

– Сомневаюсь подобно Гамлету – и, кажется, это единственно гамлетовское, что может иметь здесь какое-либо значение.

Мы рассмеялись.

– Я слышал даже, что как интеллигент я не мог обойтись без гамлетовской традиции, – протащил, стало быть, себя, а не Грозного.

– Традиция тут есть, но только не гамлетиада.

Лицо Эйзенштейна стало чрезвычайно серьезным – он так и впился в меня.

– Вы считаете, что здесь дана какая-нибудь традиция?

– Мне кажется, я даже знаю какая.

– Молчите, не говорите, но если вы угадали, я вам подарю…

– Вашу детективную серию, особенно про Скотланд-ярд.

– Можете считать, что она у вас. – (Она в самом деле сейчас у меня.) – Ну, говорите… только кратко… да нет, не может быть!

– Борис Годунов.

Эйзенштейн рассмеялся, затем перекрестился.

– Господи, неужели это видно? Какое счастье, какое счастье! Конечно, Борис Годунов: «Шестой уж год я царствую спокойно, но счастья нет моей душе…» Я не мог сделать такой картины без русской традиции, без великой русской традиции, традиции совести. Насилие можно объяснить, можно узаконить, можно обосновать, но его нельзя оправдать, тут нужно искупление, если ты человек. Уничтожение человека человеком – я окажу: да – но кто бы я ни был, мне тяжело, ибо человек превыше. Насилие не есть цель, и радость не в достижении цели, как у иных классов, эпох, государств… даже народов. Русский не будет знать пощады в своем справедливом гневе, но пролитая им кровь отзовется горечью в его сердце. Сказать иначе – значит унизить нацию, человека, великую идею социализма. Это, по-моему, самая волнующая традиция и народа, и нации, и литературы – от Пушкина до Толстого и Достоевского, дальше вплоть до Горького и, наконец, Шолохова. Вы помните, у него в «Тихом Доне» Козьма Крючков протыкает энное количество немцев, чуб у него залихватский, глаза озорные, а сердцу неловко – убийство! Вот, стало быть, что, – мотив искупления, а не сомнения, не Гамлет – европейская традиция, а Борис Годунов – русская, великая русская традиция, традиция совести…

Коротко об авторах

ШТРАУХ Максим Максимович (род. 1900) – артист кино и театра. Нар. арт. СССР, лауреат Ленинской премии. Ближайший друг Эйзенштейна с раннего детства до последних дней. Актер и ассистент режиссера в пролеткультовских спектаклях и немых фильмах Эйзенштейна, соучастник многих его творческих замыслов, теоретических и педагогических работ; адресат многочисленных писем Эйзенштейна. Статья написана специально для настоящего сборника, с включением нескольких ранних заметок и статей («Встреча». – «Искусство кино», 1940, № 1–2; «Сережа, Сергей, Сергей Михайлович». – «Юность», 1966, № 12; «Спор о бороде». – «Литературная газета», 1968, № 10, и др.).

ЕЛИСЕЕВ Константин Степанович (1890–1968) – художник-график, карикатурист, декоратор. Засл. деят. иск. РСФСР. После совместной работы с Эйзенштейном в красноармейских театрах в годы гражданской войны изредка встречался и переписывался с ним. Работал художником по костюмам на фильме «Александр Невский». Статья печатается по журналу «Искусство кино» (1958, № 1, стр. 76–85).

ЖДАН-ПУШКИНА Мария Павловна (род. 1896) – балерина, актриса музыкальных и драматических театров. Статья печатается по рукописи, в литературной записи Р. М. Преснецова. В сокращенном варианте напечатана в газете «Кировская правда» (1967, 5 июня).

ЗАЙЦЕВА Нина Борисовна (род. 1898) – учительница немецкого языка. Статья печатается по рукописи, в литературной записи М. М. Рогова, сделанной специально для настоящего сборника.

ЮТКЕВИЧ Сергей Иосифович (род. 1904) – кинорежиссер, художник, педагог и теоретик кино. Доктор искусствоведения. Нар. арт. СССР, лауреат Государственных премий. Соученик Эйзенштейна по ГВЫРМ В. Э. Мейерхольда, его соавтор по нескольким декорационным работам для театра. Автор многих художественных и документальных фильмов, из которых «Освобожденная Франция» высоко оценен Эйзенштейном в специальной рецензии (Избр. произв., т. 5, стр. 286–289). Председатель Комиссии по творческому наследию С. М. Эйзенштейна, главный редактор его шеститомного собрания избранных произведений; автор многих статей о творчестве Эйзенштейна; участвовал в восстановлении фильма «Бежин луг» по сохранившимся кадрам. Статья печатается по книге «Контрапункт режиссера» (М., «Искусство» 1960, стр. 220–241).

ФЕВРАЛЬСКИЙ Александр Вильямович (род. 1901) – критик и театровед. Доктор искусствоведения. Автор многочисленных работ о В. В. Маяковском, Вс. Э. Мейерхольде, о советском театре двадцатых годов. Статья впервые напечатана в сборнике «Вопросы театра» (М., «Искусство», 1967, стр. 82 – 101), переработана и дополнена автором специально для настоящего сборника.

ЛЕВШИН Александр Иванович (род. 1899) – киноактер и режиссер. Ученик Эйзенштейна по Пролеткульту, участник спектаклей и фильмов Эйзенштейна двадцатых годов. Постановщик нескольких художественных фильмов. Статья написана специально для настоящего сборника.

ОБОЛЕНСКИЙ Леонид Леонидович (род. 1902) – киноактер, режиссер, звукооператор, педагог. Ученик Л. В. Кулешова, участник большинства его постановок. В тридцатых годах был ассистентом Эйзенштейна по преподаванию кинорежиссуры во ВГИКе. Статья написана специально для настоящего сборника.

КУЛЕШОВ Лев Владимирович (1899–1970) – кинорежиссер, художник, педагог, теоретик кино. Нар. арт. РСФСР, доктор искусствоведения. В течение многих лет ближайший сотрудник Эйзенштейна по преподаванию кинорежиссуры во ВГИКе. Последняя статья Эйзенштейна «Цветовое кино» (Избр. произв., т. 3, стр. 579–588) написана в форме письма к Кулешову, предназначавшегося для опубликования во втором издании его книги «Основы кинорежиссуры». Статья является отрывком из «Воспоминаний», написанных Л. В. Кулешовым совместно с А. С. Хохловой. Печатается с некоторыми сокращениями и коррективами по отрывку, опубликованному в «Неделе» (1969, № 5).

МИХИН Борис Александрович (1881–1963) – кинорежиссер, художник. Постановщик ряда немых кинофильмов. В бытность свою директором 1‑й Госкинофабрики (бывш. Ханжонкова) привлек Эйзенштейна к работе в кино и помог преодолеть первые неудачи, о чем Эйзенштейн вспоминал с благодарностью (Избр. произв., т. 5, стр. 423). Статья печатается с сокращениями по сборнику «Мосфильм» (вып. 1, М., «Искусство», 1959, стр. 317–324).

АЛЕКСАНДРОВ Григорий Васильевич (род. 1903) – кинорежиссер, ближайший ученик, ассистент и соавтор Эйзенштейна по пролеткультовским спектаклям и всем немым фильмам, а также по ряду киносценариев, замыслов и статей. Нар. арт. СССР, лауреат Государственных премий. Постановщик многих известных звуковых художественных и документальных кинофильмов. Адресат многих писем Эйзенштейна. Статья печатается по журналу «Искусство кино» (1955, № 12, стр. 39–44).

РОШАЛЬ Григорий Львович (род. 1899) – кинорежиссер, сценарист, педагог. Нар. арт. СССР, лауреат Государственных премий. Автор многочисленных художественных кинофильмов. Соученик Эйзенштейна по ГВЫРМ. Вс. Э. Мейерхольда. Обладатель большой коллекции рисунков Эйзенштейна. Статья написана специально для настоящего сборника, предварительно напечатана с сокращениями в журн. «Искусство кино» (1970, № 10 стр. 115–124).

КОЗИНЦЕВ Григорий Михайлович (1905–1973) – кинорежиссер, педагог, теоретик кино. Нар. арт. СССР, лауреат Ленинской и Государственных премий. Автор многих художественных кинофильмов. Адресат писем Эйзенштейна. Статья является главой книги «Глубокий экран», печатается по журналу «Искусство кино» (1966, № 11, стр. 60–71).

ЭРМЛЕР Фридрих Маркович (1898–1967) – кинорежиссер. Нар. арт. СССР, лауреат Государственных премий, автор многих художественных кинофильмов. Отрывок из статьи «Как я стал режиссером» печатается в литературной записи А. Михайловой, по журналу «Искусство кино» (1969, № 7, стр. 131–135).

МУССИНАК Леон (1890–1964) – французский коммунист, публицист, киновед. С 1918 года выступал в прогрессивной печати со статьями о кино. Автор первой зарубежной книги о советском кино (1928). С Эйзенштейном подружился в Советском Союзе в 1927 году, сопровождал его в поездках по Франции в 1930 году. В настоящем сборнике печатаются отрывки из посмертной книги «С. Эйзенштейн». Изд. Сегерс, Париж, 1964. Перевод И. Г. Эпштейн.

КАВАЛЬКАНТИ Альберто (род. 1897) – бразильский кинорежиссер, автор многочисленных кинофильмов, поставленных во Франции, Англии, Германии, Бразилии. Статья написана специально для настоящего сборника. Перевод Н. В. Целиковской.

МОНТЕГЮ Айвор (род. 1898) – английский публицист, политический деятель, критик. Лауреат Международной Ленинской премии «За укрепление мира между народами». Соавтор Эйзенштейна по сценариям «Золото Зуттера» и «Американская трагедия». В настоящем сборнике печатаются отрывки из книги «С Эйзенштейном в Голливуде» (изд. Севен Сез Публишер, ГДР, Берлин, 1968). Перевод И. Г. Эпштейн.

ЧАПЛИН Чарлз Спенсер (род. 1889) – киноартист, кинорежиссер, сценарист, продюсер, автор многих комедийных фильмов, созданных в США и в Англии. Печатается отрывок из книги «Моя биография» (М., «Искусство», 1966, стр. 320–321). Перевод З. Л. Гинзбург.

ЛЕДЕЗМА Габриель Фернандес (род. 1900) – известный мексиканский искусствовед и художественный критик. С Эйзенштейном встречался во время съемок фильма «Да здравствует Мексика!». Статья написана им в 1965 году, в связи с семнадцатой годовщиной смерти Эйзенштейна, и опубликована в газете «Mexico en la Cultura», 14 февраля 1965, по тексту которой и печатается. Перевод И. С. Быковой.

МЭЙ ЛАНЬ-ФАН (1894–1961) – китайский театральный актер и режиссер. Трижды побывал в СССР. Статья печатается по журналу «Искусство кино» (1961, № 4, стр. 124–126). Перевод Р. Белоусова.

ЛЕЙДА Джей (род. 1910) – американский киновед. Автор монографий «История русского и советского киноискусства» (Лондон, 1960), «Из фильмов фильмы» (на русском языке в 1966 г.) и других книг по вопросам кино. В 1933 году учился во ВГИКе у Эйзенштейна, в 1935/36‑м был ассистентом на съемках фильма «Бежин луг». Перевел на английский язык теоретические работы Эйзенштейна и составил из них книги «Чувство кино» (1942) и «Форма кино» (1949). Описал материалы фильма «Да здравствует Мексика!» и смонтировал из них учебный фильм. В настоящем сборнике печатается отрывок из книги «История русского и советского киноискусства». Перевод А. Сумеркина.

БЕК-НАЗАРОВ Амо Иванович (1892–1965) – режиссер, киноактер, сценарист. Нар. арт. Армянской ССР. Автор многих фильмов, поставленных в России, Грузии, Азербайджане и Армении. Печатаются отрывки из книги «Записки актера и кинорежиссера» (М., «Искусство», 1965, стр. 206–207).

ЛЕВИЦКИЙ Николай Алексеевич (род. 1911) – кинорежиссер. Автор многих научно-популярных кинофильмов. В 1933–1936 годах учился у Эйзенштейна во ВГИКе. Статья написана специально для настоящего сборника.

ЮРЕНЕВ Ростислав Николаевич (род. 1912) – критик, киновед. Засл. деят. искусств РСФСР, доктор искусствоведения. Автор многочисленных книг и статей о творчество Эйзенштейна. Редактор-составитель его «Избранных статей» (1956). Автор сценария документального фильма «Сергей Эйзенштейн» (1958). Статья написана специально для настоящего сборника.

РОСТОЦКИЙ Станислав Иосифович (род. 1922) – кинорежиссер. Нар. арт. РСФСР, лауреат Государственной премии. Автор многих художественных кинофильмов. Познакомился с Эйзенштейном в детстве на съемках фильма «Бежин луг» и сохранил близкие отношения с мастером до конца его жизни. Статья написана специально для настоящего сборника.

ПРОКОФЬЕВ Сергей Сергеевич (1891–1953) – композитор, пианист. Нар. арт. РСФСР, лауреат Государственных премий. Автор многочисленных симфонических, оперных, балетных, фортепьянных, инструментальных, вокальных и др. сочинений, в том числе музыки к кинофильмам «Александр Невский» и «Иван Грозный» (первая и вторая серии). Статья составлена из нескольких статей и выступлений 1940–1945 годов, опубликованных в сборнике «С. С. Прокофьев. Материалы, документы, воспоминания» (М., Музгиз, 1956, стр. 102–104, 121–122).

ВОЛЬСКИЙ Борис Алексеевич (1903–1969) – звукооператор. Работал с Эйзенштейном и Прокофьевым над фильмами «Александр Невский» и «Иван Грозный» (первая и вторая серии). В набросках Эйзенштейна есть дружественный отзыв о Вольском. Отрывки из «Воспоминаний о С. С. Прокофьеве» печатаются по сборнику «С. С. Прокофьев. Материалы, документы, воспоминания» (М., Музгиз. 1956, стр. 330–339).

САМОСУД Самуил Абрамович (1884–1964) – дирижер. Нар. арт. СССР, лауреат Государственных премий. Художественный руководитель Большого театра СССР во время постановки Эйзенштейном оперы Вагнера «Валькирии». Отрывок из воспоминаний печатается по сборнику «Сергей Прокофьев» (изд. «Музыка», 1965, стр. 133–138).

САРЬЯН Мартирос Сергеевич (род. 1880–1972) – художник. Нар. худ. СССР. Герой Соц. Труда, лауреат Ленинской премии, действ, член Академии художеств СССР. Статья написана специально для настоящего сборника. Литературная запись С. Г. Асмикяна.

УЛАНОВА Галина Сергеевна (род. 1910) – выдающаяся советская балерина, педагог, режиссер. Народная артистка СССР. С Эйзенштейном Уланову сблизила творческая дружба с С. С. Прокофьевым, в балетах которого «Золушка» и «Ромео и Джульетта» она создала незабываемые образы. Статья написана специально для данного сборника. Литературная запись Т. Агафоновой.

ЧЕРКАСОВА-ВЕЙТБРЕХТ Нина Николаевна (род. 1907) – актриса. Жена Н. К. Черкасова. Статья впервые напечатана в журнале «Нева» (1967, № 9), затем переработана для сборника «Николай Черкасов». Здесь печатается в сокращениях, с использованием обоих вариантов.

МГЕБРОВ Александр Авелевич (1884–1970) – артист, много работавший в театрах Москвы, Ленинграда и др. городов. Снимался в фильме «Иван Грозный» в роли архиепископа Пимена. Статья печатается по рукописи. В другом варианте напечатана в журнале «Искусство кино» (1968, № 1, стр. 138–142). Литературная запись Н. Клеймана.

ЖАКОВ Олег Петрович (род. 1905) – киноактер. Нар. арт. СССР, лауреат Государственной премии. Сыграл около ста ролей в фильмах разных режиссеров. Снимался в фильме «Иван Грозный» в роли опричника Штадена. Статья печатается впервые; литературная запись Н. Клеймана.

КУЗНЕЦОВ Михаил Артемьевич (род. 1918) – киноактер. Нар. арт. РСФСР. Снимался во многих фильмах. Исполнитель роли Федора Басманова в фильме «Иван Грозный». Статья печатается по рукописи. В другом варианте напечатана в журнале «Искусство кино» (1968, № 1, стр. 133–138). Литературная запись Н. Клеймана.

КАДОЧНИКОВ Павел Петрович (род. 1915) – киноактер. Нар. арт. РСФСР. Снимался во многих фильмах. Исполнитель роли Владимира Старицкого в фильме «Иван Грозный». Статья печатается по рукописи; в другом варианте напечатана в журнале «Искусство кино» (1968, № 1, стр. 126–133). Литературная запись Н. Клеймана.

БИРМАН Серафима Германовна (род. 1890) – актриса театра и кино. Исполнительница многих ролей на сцене МХТ 2‑го, Театра им. Ленинского комсомола, Театра Моссовета и в ряде фильмов. В фильме «Иван Грозный» играла Ефросинью Старицкую. Статья является частью книги «Судьбой дарованные встречи», вышедшей в издательстве «Искусство» (М., 1971).

ГОРЮНОВ Василий Васильевич (род. 1908) – художник-гример. В кино работает с 1922 года, преимущественно на «Ленфильме», создал гримы для нескольких сот кинофильмов. Работал над фильмом «Иван Грозный», о чем Эйзенштейн пишет в статье «Люди одного фильма» (Избр. произв., т. 5, стр. 480–482). Статья печатается по рукописи; в другом варианте напечатана в журн. «Искусство кино» (1968, № 1, стр. 143–146). Литературная запись Н. Клеймана.

ШАНДЫБИН Глеб Яковлевич (род. 1908) – организатор кинопроизводства. Зам. директора Киевской киностудии им. Довженко. В 1944–1945 годах работал начальником цеха реквизита. Статья написана специально для настоящего сборника. Литературная запись Е. С. Левина.

СОКОЛОВА Наталья Ивановна (род. 1897) – искусствовед и критик. Член-корр. Академии художеств СССР. Статья печатается по сборнику «Мосфильм», вып. 1 (М., «Искусство», 1959, стр. 213–218).