Текст книги "Эйзенштейн в воспоминаниях современников"

Автор книги: Ростислав Юренев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 32 (всего у книги 36 страниц)

Тишина! Мотор!! Съемка!!!

Удивительное дело, ведь репетировала я властную женщину, искала «царственность» и «матриархат», а перед тем, как ворваться в собор, все мгновенно перерешилось во мне: я поняла – грешница я, Ефросинья, но кончается хождение «мое» по темным тропинкам коварства, обмана, предательства, преступлений.

За тяжелыми дверьми собора ждет «меня» счастье свершения всех моих страстных стремлений; сейчас утолится материнская жажда увидеть царем сына, себя – Матерью Царя.

Ждала счастья безграничного эта женщина, с душой как бор дремучий, а нашла казнь смертную: нет! Не «умер зверь»! Вот он стоит перед Ефросиньей, глазам своим не верящей. Он стоит. Он живой. Такой высокий, в черной рясе. Такой грозный.

В Ефросинье все смешалось: Иван живой, а где же?.. Озирается она: кто это? Кто этот недвижный на камнях собора? Лица не видно – приник к камням. Он в царском облачении? Что остановилось «мое» сердце? Нет! Нет! Нет! Не хочу! Спасите!

Опускается на колени: «Богородица!» – молит спасти. Пусть отведет от «меня» смертное горе! Да минует «меня» чаша сия!

Ждет… Что же ты?

«Пресвятая!!» Но в интонации этого слова уже не мольба, но угроза ослушнице.

Миг промедления смерти подобен.

Ни мольба, ни угрозы не помогают…

Медленно, медленно поднимают руки недвижное тело – хитрит душа, отодвигает неизбежное… Хоть на миг еще – не знать! На один, один миг!

Тело, и сейчас послушное рукам матери, будто тянется к ней, и вот лицо Владимира, его глаза!.. Удивительные глаза в тот момент были у Кадочникова! Открытые, но глядящие из какого-то другого мира, куда он так внезапно попал, и потому такие равнодушные ко всему, что делается здесь, на земле…

И зачем его делали царем? Он совсем не хотел этого. Он был «дитятей», взрослым ребенком. Он хотел жить мирно. Без козней. Без убийств. Он просто хотел жить. А его толкали на царство, вот и толкнули в «царство небесное».

Увидела Ефросинья мертвые глаза сына… Крикнула… Скорей, это был вопль: ведь с сыном вместе будто умирала и мать…

Было ли это только от безмерности материнского горя, или осознала не умом – сердцем, что она-то и есть убийца сына?

Не помню, как я крикнула. Когда через несколько лет демонстрировалась вторая серия «Грозного», я и не пыталась в океане звуков музыки Прокофьева различить свой одинокий вопль.

Комиссия пробыла несколько дней и, удовлетворенная материалом фильма, отбыла в Москву.

Мне рассказал Эйзенштейн, что ему задали вопрос:

– Какая это Бирман? Московская? – И, получив утвердительный ответ, спрашивающий недоуменно протянул: – Не узнать!

Самую последнюю сцену моей роли снимали ночью, так как и Эйзенштейн и Москвин задержались на заседании со съемочной группой.

Загримированная, я ждала их и внутренне готовилась к съемке. Плотно прильнув к стеклам освещенного окна, черным квадратом стояла за ним ночь.

Думалось, что такие же темные ночи были и при Грозном.

Текло время… Голоса! Идут!

Во главе с Сергеем Михайловичем и Андреем Николаевичем вошла целая толпа. Ставили свет, передвигали нас (меня с Кадочниковым) то правее, то левее, переговаривались Эйзенштейн с Москвиным. То тот фонарь вносили, то другой уносили. Длилось это около двух часов.

Ничто и никто не выводило меня из глубокой сосредоточенности, даже то, что Павел Петрович Кадочников, воспользовавшись тем, что по мизансцене он должен покоиться на коленях матери, заснул крепким сном и проспал, пока искали свет.

Началась съемка.

У Сергея Михайловича не было подъема. Был он какой-то необычно скучный: слишком переволновался за последнее время.

Во мне держался душевный подъем предыдущих дней.

Всем существом я прониклась состоянием Ефросиньи.

Я все понимала в ней, знала, чувствовала. Над мертвым сыном я запела последние слова «Колыбельной» Прокофьева, запела как во сне, от которого уже никогда не проснешься…

– Не та тональность! – буркнул Сергей Михайлович.

– Что? – переспросила я, как бы на секунду вылезая из состояния Ефросиньи.

– У Прокофьева не та тональность, – раздраженно повторил Эйзенштейн. – Где пианистка?

– Не надо пианистки… Зачем тональность? Ефросинья ведь не в себе…

Когда нет‑нет да пойдет где-нибудь в Москве «Грозный», вторая серия, жду не дождусь тех кадров, в которых смогу увидеть женщину, лицо которой покрыто бледностью. Она не мертва, но не живет… И сама эта женщина, и ее неразумная, но великая материнская любовь, ее стремление к счастью сына – почти остывшая зола… Не вырываются больше из-под нее красные блестки огня жизни – все сгорело. Все ушло из памяти сердца: не чувствует, кто она, забыла совсем, что был у нее сын, не понимает, что все еще в ее руках шапка Мономаха, свалившаяся с головы Владимира. Зачем ей сейчас эта шапка?

Ничего, решительно ничего ей не надо, кроме одного, пожалуй, – продолжать не помнить.

Изымается шапка Мономаха из бесчувственных рук ее, как ненужный хлам уволакивают опричники Владимира на шубе, в которую на пиру обрядил его Иван, – недвижима Ефросинья.

Существует она вне пространства и времени: в Нигде, в – Никогда.

«Убрать ее!» – приказывает Грозный опричникам.

Еще миг, миг видна Ефросинья, а потом скрывается она за черной стенкой опричников. Исчезает из кадра.

Исчезает из моей актерской жизни, чтобы остаться на кинопленке.

Вместе с ролью Ефросиньи начинает уходить «Ефросиниада»…

… И начинает возникать Москва!

В кино часто пользуются наплывом: что-то рассеивается, что-то возникает… Съемок, затрагивающих душу, у меня больше не было; были «досъемки», детали эпизодов – это уже не в счет.

Пока работала над ролью, само собой выходило так, что действительность Алма-Аты не отвлекала моего внимания от работы. Знакомых не было. На почту только ходили часто. Зимой и ранней весной выходить из комнаты не хотелось – некрасиво, промозгло.

А какую тоску вызывал базар, когда необходимо было войти в его пределы!

Какое непривлекательное общество! Спекулянты съестным и голодные люди, заглядывающиеся на недоступные им яства.

Отвращали от себя взор и «дамы», на вид вполне зажиточные, но почему-то торговавшие на этом же базаре разрозненными пуговицами, уже потертыми, но, вероятно, в целях «омоложения» нашитыми на куски картона.

Вероятно, это было все же прибыльно, как и бутерброды, которыми они тоже торговали. Иначе для чего же бродить часами по базарной грязи?

А приходилось и нам, приезжим актерам, месить эту грязь, когда являлась необходимость в картофеле, крупе, мыле.

Народ наш жил тяжело, актеры не были исключением. Но мы не позволяли себе чувствовать уныние: как чудесно пели втроем Целиковская, Черкасов, Названов! Все музыкальные, и голоса у них троих хорошие, хватающие за душу.

Но когда во всей красе объявилась наконец чудесная казахстанская весна, когда зазеленели склоны Ала-Тау, и среди зелени запылали маки, когда зацвели фруктовые деревья, вот тогда-то и стала возникать для меня… Москва.

И телеграмма пришла от И. Н. Берсенева: «Дорогая наша, ждем. Есть пьеса. Ты – постановщик. И роль у тебя чудесная».

Еду!!

Во второй половине июня я покидала Алма-Ату.

Сергей Михайлович проводил меня на вокзал. Это было для меня неожиданно. Перед тем как сесть в машину, я попросила передать Сергею Михайловичу, когда он вернется с вокзала, прощальное письмо.

Вот оно:

«Очень мне дорогой Сергей Михайлович – я много порвала страниц моих к вам писем – они многословны, но ничего не выражают.

Не хочется, чтобы Вы получили эту записку после того, как я уеду – не хочется беззвучно кануть в небытие.

Говорят, в путешествии душа принадлежит богу – а я под стук колес буду думать о Вас с благодарностью великой. Независимо от внешнего успеха и того или иного исхода Вашей работы со мной, я неизменно буду эту работу вспоминать как некое мое воскрешение. Жизнь и искусство сплетаются так, что их не разъединить. И что жизнь без искусства?

Встреча с Вами в работе пробудила во мне жизнь – и сердцу стало радостно и очень больно – оттаивать больно.

Мне не хочется произнести ни одного лишнего слова, поэтому заканчиваю свое короткое прощальное послание. Не знаю, в Москве, наверно, все будет иначе, а здесь я все время мысленно разговаривала с Вами. В мысленном разговоре я – умнее.

Серафима».

Василий Горюнов
Мы в гриме искали характер

Встретился я впервые с Эйзеном – мы никогда не называли его Эйзенштейн, – Эйзен! – в Алма-Ате. Я только что окончил работу на картине Эрмлера «Она защищает Родину» и собирался в Ташкент к Козинцеву и Траубергу. Однажды в зале, заваленном костюмами и бутафорией, Игорь Николаевич Черняк подвел меня к плотненькому невысокому человеку и сказал ему: «Вот какой будет с вами работать мастер». Эйзен глянул мне прямо в глаза и говорит:

– Я посмотрю, что из себя представляет этот мастер.

Так началась наша дружба. Я всегда вспоминаю о ней с радостью, да и Эйзен написал о ней статью «Ломовы и Горюнов»…

На следующий же день он приволок много книг и массу собственных рисунков, да таких странных, каких я сроду не видывал. И у лас состоялся такой разговор:

– Эти рисунки нельзя претворить в жизнь!

– Где вы работали до кино?

– В цирке, потом в оперетте.

– Вот это и чувствуется.

– Но это же формализм!

– Я вам даю идею образа, а вы претворяйте как хотите. – И прибавил: – Но чтобы вязалось с лицом актера!

Когда съемки фильма кончились, я ему сказал:

– Сергей Михайлович, я у вас окончил академию.

А он мне еще в ходе работы как-то между прочим заметил:

– Я прощаю вам «формалиста». Давайте удлинять голову Черкасову. Делайте жесткий парик и думайте про подбородок.

И тут же делает свой «формалистический» рисунок – голову Ивана «огурцом». И я понял почему. Тут были две причины.

Эйзенштейн прекрасно чувствовал пропорции человеческого тела и всегда следил за тем, чтобы у актера все вязалось в одно целое.

Поэтому он мне сразу указал:

– Ты обратил внимание, что у Черкасова тело и руки плохо вяжутся с формой головы? Она у него должна быть такой, – и рисует свой «огурец».

А с другой стороны, Эйзен всегда точно ощущал образ и знал, как его осуществить практически. Еще когда он показывал мне книги, он для Ивана подобрал старых испанских художников. Помните, у Эль Греко на картинах люди сильные, нервные, экспрессивные, и достигал он этого, удлиняя пропорции тел, рук, голов. Эйзенштейн знал и умел очень многое, но никогда не стеснялся учиться у других мастеров. Если, конечно, это совпадало с его ощущением образа. Я его в самом начале работы над гримом Ивана спросил:

– Почему не взять за основу репинский портрет?

– Репин писал по-своему, а я сделаю по-своему. Плох тот, кто копирует.

Испанцев он тоже не копировал – заметил принцип, а сделал по-своему: Эйзен был человек своего порядка.

Для Грозного было сделано четырнадцать париков – от венчания на царство до старости. Жесткий парик, который я упоминал, – для молодого Ивана. Под старость линия той же головы была уже другая (ведь и Иван был другой!) – парик сделали реденький, мягонький.

Задание на грим он давал не только рисунками, но и очень образными определениями, которые всегда сильно впечатляли. Помню даже один курьез. Готовились снимать сцену «Исповедь» для третьей серии. Сергей Михайлович просит: «Сделай мне Ивана после покаяния землистым, опавшим – совсем древним». Да так эмоционально сказал, что я намалевал на лице Черкасова бог знает что. Эйзен пришел, глянул и говорит сердито:

– Это не царь, это водяной какой-то.

– А это результат вашей эмоции, Сергей Михайлович…

Смеется:

– Переделай!

Когда начали снимать эпизоды с молодым Иваном, Эйзенштейна очень тревожило, как бы сделать Черкасова похожим на Эрика Пырьева (пролог, где Эрик играл маленького Ивана, должен был идти перед «Венчанием на царство», и не вина Эйзенштейна, что он оказался во второй серии, да и то не полностью). Сходства добиться было трудно – они совсем не похожи. Сделал я Черкасову подтяжечки, расширил глаза немного. А Эйзенштейн, со своей стороны, мне навстречу шел:

– Я постараюсь снять молодого Ивана статически.

Если вы помните сцену венчания, там действительно Черкасов снят в таких ракурсах, чтобы были переклички с детством. Тут, строя действие и кадр, Эйзен и обо мне думал. Хотя шел, конечно, от своего понимания образа. А что у него возникало раньше – облик грима или чувство, что этот актер может сыграть того-то и так-то – не все ли равно? Ведь грим у Эйзенштейна был не просто парички и наклеечки, а образ человека. Он мне не раз говорил: «Я ищу в гриме характер» и всегда добавлял: «Я хотел бы такой образ, но вы сочетайте его с лицом актера». А шел к образу по-разному.

Бывали случаи, когда ему нужна была совершенно определенная внешность. Например, он очень хотел, чтобы Пимена играл Пудовкин. Но тот как раз заканчивал «Русские люди» и сниматься не мог. Эйзен страшно огорчился. Пришел ко мне в гримерную и говорит:

– Понимаешь, мне нужны сумасшедшие глаза фанатика, как у Пудовкина. Не знаешь ли такого актера?

– Есть такой – наш ленинградец, Мгебров. Более сумасшедших глаз вы во всем Союзе не найдете.

Мгебров был в это время в Новосибирске в театре. Но если Эйзенштейну что-нибудь для дела нужно – обязательно достанет. Когда Мгебров приехал, Эйзенштейн был очень доволен: «Да, это глаза Пимена».

Между прочим, Пудовкина он все же снял – в роли юродивого. Видно, Всеволод Илларионович по эмоциональному напряжению духа очень соответствовал фильму, не зря Эйзен повторял: «Жаль, нет Пудовкина – с его-то характером…» И уговорил-таки. Пудовкин руками разводил: «Эйзенштейну ни в чем нельзя отказать». Сделали ему темный грим, навесили лохмотья, вериги – он был страшен. Но у Эйзенштейна он был как ягненок – с его-то характером…

В других случаях было совсем по-другому. Я рассказывал раньше о париках для Черкасова. Эйзенштейн понял, что Черкасов может сыграть Грозного таким, каким он себе его представлял, – и писал роль на него, шел от его актерских возможностей, внося поправки в его внешность. Или другой пример – Кадочников, который играл три роли. Недаром Черкасов прозвал его «оборотень». Ведь если Эйзенштейн настоял, чтобы молодой актер сыграл совершенно не похожих ни обликом, ни характером людей, это означает, что он шел совсем не от внешности, а против нее. Я, кстати, поначалу не соглашался, чтобы Евстафия играл Кадочников, – уж очень облики Владимира и Евстафия не похожи. А Сергей Михайлович отвечает:

– Вот и надо сделать так, чтобы не были похожими.

– Как?!

– Лохмотья накинем, прикинем – и решим.

Принесли «лохмотья» (великолепный костюм, сделанный Яковом Ильичей Райзманом, – вот еще кто помощник актерам был!), Эйзен сделал рисуночки. Приклеил я нос Кадочникову, надел паричок – смотрю: действительно Евстафий! Разглядел его как-то Эйзенштейн в Кадочникове. Сумел ведь он разглядеть и королеву Елизавету в М. И. Ромме!

Или вот еще пример с А. М. Бучмой.

Принес эскизы на Алексея Басманова. Смотрю – нерусский у него какой-то облик: борода короткая, курчавая, волосы вьются. А Басманов – русский, да еще XVI века. Я и сказал Эйзенштейну про свои сомнения.

– А что ты предлагаешь?

– Ну, хотя бы бороду «лопатой», как тогда носили.

– Наклеим мы твою бороду «лопатой» – и получится дворник или Дед Мороз. А нам нужен характер сильный, воля. Поэтому борода должна быть не мягкая, а жесткая, вьющаяся, как спираль закрученная, волосы тугими кольцами, черные с проседью, с отблесками, чтобы свет и тень в них боролись.

– Но Бучма – актер сильный, он и так сыграет что нужно.

– Вот мы и должны помочь ему выразить вовне внутреннее состояние. Чтобы зритель его До конца почувствовал.

И потом каждую прядку, каждый завиток укладывал как надо. Эйзенштейн вообще очень не любил безлинейности, растрепанности – любил ярко выраженный характер. Если нужно, чтобы волосы были растрепанные, – он каждую прядь выложит. Не любил случайности. А как достичь характера уже в облике – всегда знал.

На Анастасию пробовали Уланову. Эйзен был в восторге. Лицо у нее тонкое, одухотворенное. Но Уланова не смогла приехать в Алма-Ату… Когда утвердили Целиковскую, возник вопрос, как добиться в ее лице нужной одухотворенности. Эйзенштейн предложил:

– У Целиковской широкое лицо, отсюда впечатление простоватости. Закроем его косами (и показывает, что росы должны опускаться чуть не с темени на щеки).

– Но ведь косы отсюда не плетутся!

– А мы заплетем отсюда.

Сделали – на самом деле получилось лучше.

Принимал грим только на экране – фото не верил: «Это статика. На экране грим – живой». После грима тут же разговаривал, делился замыслами, как в таком гриме играть. Перед съемкой, пока актера гримирую, он тут же сидит – объясняет актеру сегодняшнюю сцену, напоминает, чего он ждет от него. Так что актер входил в роль сразу с двух сторон.

Вообще Эйзенштейн любил сидеть в гримерной. Во время сессии во ВГИКе он приведет студентов в гримерную, сидит в кресле, закрыв глаза, а они ему отвечают. А он изредка на актера поглядывает. Этим он еще и вводил студентов в производство, приучал к студии.

Он часто говорил: «Образ делается нами. Мы должны показать свое к нему отношение». И приносил во множестве свои рисунки и еще книги – про Византию, итальянское и испанское Возрождение, Рембрандта, Микеланджело – показывал, как в его скульптурах лицо, борода, волосы вылеплены. Для облика Штадена, например, он принес фотографию фашиста в каске. Вот от чего должен был отталкиваться образ!

Кстати, для Жакова – Штадена сделали очень сложный грим. Эйзенштейн задумал его одноглазым, но второй глаз должен был быть не вытекшим, а широко открытым, белесым, без зрачка – мертвым. Для этого пришлось наклеить ему на правый глаз шелковую марлечку с нарисованным глазом без зрачка и с наклеенными ресницами.

Из‑за сложности грима актерам приходилось иногда выносить страшные муки. Самые мучительные гримы были у С. Г. Бирман. Для Ефросиньи ее нос был несколько длинноват, приходилось немного убирать его подтяжками. Когда их снимали, нос становился сизым. Только она могла это вытерпеть. Характер, знаете, у нее крутой, но здесь она была на редкость терпелива. Большинство актеров боготворило Сергея Михайловича, Бирман – особенно.

Ну уж о том, чтобы снять усталость шуткой, да так, что ночь проходила, как день, заботился Эйзенштейн. Но сам из рабочего состояния, мне кажется, не выходил никогда. Посмотрите на фотографиях, как Эйзен сидит. Как на коне! Никогда не сидел и не работал «развалясь»…

Группа понимала его с полуслова, по взгляду, по походке. Сделав что-нибудь, спрашивали или смотрели: где у Эйзена руки. Если на животе – доволен, можно подходить, если за спиной – лучше на глаза не появляться, разнесет все.

Или – приходит новый актер на пробу. Сидит у меня в кресле на гриме. Эйзен пришел, посмотрел и больше не приходит. Ясно: этот актер сниматься не будет. А в другой раз прибежит – убежит, опять прибежит: «Вот здесь нужна такая линия. Вот здесь – видишь? – косточка – чтоб видна была…»

В каждом деле он был участник. Порой просидит с тобой целый день, рассказывает, показывает, делает вместе с тобой. И так – не только в гриме. У него во всем была инициатива – по костюмам, декорациям, бутафории… Замечательная вещь – он сам все умел и делал, как и полагается истинному режиссеру.

Появлялся на студии раньше всех. Только придешь в гримерную – он тут как тут: насмешит, поинтересуется всем. Глядь – его нет, голос уже из костюмерной доносится. Он никогда не ходил – всегда бегал. И так до начала съемок всех успеет обежать – и у осветителей, и у такелажников, и у постановщиков появится. А как ценил и уважал тех, кто с ним работал! Когда фильм был закончен, он послал в Ленинград Москвину и мне, гримеру, вызов – под видом досъемки, а на самом деле на сдачу. Какой еще режиссер так сделает?

Эйзен был не просто автор всего. Он был соавтор всех.

Глеб Шандыбин
В Алма-Ате

Я не принадлежу к числу многолетних сотрудников Сергея Михайловича, мои встречи с ним немногочисленны, но память бережно хранит каждую из них…

Перед войной я работал старшим администратором киностудии «Мосфильм» и вместе со всеми приехал в Алма-Ату, где была создана Центральная Объединенная студия. Там меня назначили начальником цеха реквизита. Вся студия расположилась в Народном доме – это был Дворец культуры. Под павильоны были оборудованы зал, сцена и фойе. Места было, конечно, мало, не сравнить с тем, что имеют студии сейчас, но снимали тогда неплохие картины… В коридорах и подсобных помещениях расположились все цеха и отделы «Мосфильма». Сюда приходили ассистенты Эйзенштейна по «Грозному» – подбирать у нас реквизит к картине. А его нужно было очень много, и самого разнообразного, особенно исторического и церковного.

По поручению Сергея Михайловича наши люди специально ездили за реквизитом в Москву. Дело в том, что на месте нынешнего кинотеатра «Россия» в Москве в небольшой церквушке располагался тогда Музей безбожника. Оттуда были взяты настоящие золототканные ризы, Евангелия, огромные подсвечники и свечи (они сняты в сцене «У гроба Анастасии»), кресты и часть алтаря. Эйзенштейн очень заботился о том, чтобы все это тщательно и правильно хранилось. Мы, конечно, прекрасно его понимали и делали все, что могли. По его заданию мы ездили по Казахстану и собирали реквизит в русских и украинских деревнях, которых было немало в тех местах (это были деревни ссыльнопоселенцев: Алма-Ата, бывший г. Верный, превращен был царизмом в место ссылки, и вот потомки ссыльных и жили в деревнях, где построили церкви). Специального помещения для цеха не было, для хранения реквизита использовали и оборудовали подвал Народного дома и дворик. Сергей Михайлович приходил к нам с художником Шпинелем, разбирался в реквизите, отбирал нужное и часами объяснял нам значение каждой вещи для картины. Мелочей для него не было, всему, чему суждено было попасть в кадр, он уделял исключительное внимание, каждая деталь реквизита играла в фильме свою роль, имела свой «голос» в кадре. В этом отношении Эйзенштейн был крайне требователен и не терпел подделок, заменителей; если ему нужна была определенная вещь, то необходимо было достать именно ее. Он был необычайно настойчив в поисках выразительного реквизита, удивительно терпелив и трудолюбив, заражал этим всех нас, мы тоже старались не отставать от него и помогали ему, как только могли. Сергей Михайлович, не в пример иным нынешним режиссерам, не только хорошо знал всех – он с уважением относился ко всем, для него не было низких профессий и «табели о рангах», он был внимателен к работникам среднего звена, к техническому персоналу, ценил их труд, умел их воодушевить, показать, что понимает значение их вклада в картину.

Вот характерный эпизод. Однажды мне сказали, что Сергей Михайлович просит, чтобы ему домой принесли Евангелия, он хочет их посмотреть. А надо вам сказать, что это были не обычные Евангелия. Представьте себе книгу размером примерно метр на шестьдесят-семьдесят сантиметров. Обложки ее кожаные, углы окованы медью и бронзой, страницы толстые, вощеные, три откидных замка, и весит такая книжица пуда полтора. Носить их Эйзенштейну, жившему в квартале от студии, было невозможно. Я пошел к нему домой и объяснил ситуацию. Он выслушал, тут же встал и быстро пошел к выходу. И прямо на ходу стал объяснять мне, что именно ему нужно для фильма. В дальнейшем, приходя к нам и разбирая реквизит, он не ограничивался указанием: достаньте то и то. Он подробно рассказывал, что ему нужно, говорил об эпохе Грозного, очень интересно ее описывал, знакомил нас всех со сценарием, рекомендовал книги, которые можно прочесть. Это помогало нам ориентироваться в материале во время наших поисков и отбирать нужные вещи.

Объясняя нам очередное задание, Сергей Михайлович пользовался своим сценарием. Это была толстенная длинная книга, в которой был зарисован и описан весь фильм. На каждой странице было сорок-пятьдесят нарисованных кадров, в них развивалось целиком все действие данного куска. Даже неграмотному человеку все было бы ясно!! Кроме того, Эйзенштейн показывал снятый материал фильма работникам цехов, объясняя им, что они сделали хорошо, а что плохо. С тех пор я ни разу с такой практикой больше не сталкивался, а жаль!

Вообще материал Сергей Михайлович не прятал, показывал его друзьям, сотрудникам, часто приглашал людей, с мнением которых считался. Обычно первыми смотрели вышедший из лаборатории материал Эйзенштейн, Тиссэ, Шпинель. Мнение свое все говорили откровенно, было немыслимо лукавить перед Эйзенштейном, он не простил бы неискренности ни в похвале, ни в порицании. Умел выслушивать любые мнения.

Пошивочным цехом студии заведовал Яков Ильич Райзман, отец режиссера Юлия Яковлевича Райзмана, человек очень интересный и своеобразный, изумительный портной, подлинный художник этой профессии, образованный человек, знающий иностранные языки. При цехе была комнатка метров в пять квадратных. В ней стоял стол, на котором Райзман кроил, и кресло из прутьев. Сергей Михайлович дружил с Яковом Райзманом, любил его и очень ценил (и позднее написал о нем теплые страницы). Каждый день Эйзенштейн приходил в каморку, садился в плетеное кресло и беседовал о международном положении, о делах на фронте, о философии, литературе, потом разговор переходил к делам фильма, режиссер объяснял, какие ему нужны костюмы, из какого материала. Разговор всегда шел только по-английски. Каморку Райзмана Эйзенштейн называл местом отдыха. «Иду отводить душу», говорил он, направляясь туда.

Натуру по «Грозному» снимали в городке Каскелене, километрах в тридцати от Алма-Аты. Эйзенштейн, операторы и художник выбрали ее потому, что рельеф местности там напоминал приволжские пейзажи – долина и горы, как в Жигулях. Там мы разбили царский шатер. Кухня группы расположилась на окраине Каскелена. Питание было скудное, и мы сознательно подкармливали людей за счет исходящего реквизита, который правдами и неправдами доставали в республиканском Наркомате торговли. С помощью наркома торговли Омарова, по специальному решению Совнаркома республики нам были выделены продукты. Помню забавный эпизод. После сцены боя в столовую зашел Николай Черкасов в гриме и костюме царя Ивана. На обед была баранина. Актеру подали порцию, но баранина так соблазнительно пахла, что Черкасов, мгновенно «войдя в образ», громовым своим голосом крикнул: «Царь я или не царь? Давай мне две порции!» Эйзенштейн бывал очень доволен, когда группу удавалось сносно накормить.

Жил Сергей Михайлович в доме, который дало кинематографистам казахское правительство. Это двухэтажное здание получило прозвище «лауреатник». Там жили Пудовкин, Тиссэ, Александров, Орлова, Райзман и другие. У Эйзенштейна, как и у остальных, была одна комната. Но он сделал в ней антресоли – «второй этаж», разместил там книги, это было его рабочее место, туда он уходил, чтобы ему не мешали. Тетя Паша, его бессменный добрый гений готовила ему, вела несложное хозяйство. Двери Эйзенштейна были открыты для всех. Сколько людей к нему приходило! Посоветоваться, поделиться радостью и горем, просто посидеть, поговорить. Для каждого у Сергея Михайловича находилось доброе слово, совет, не раз делился он последней копейкой. Никогда не отделялся он от людей, не старался возвыситься над ними, очень любил общение с людьми, каждый человек интересовал его.

Промышленность Алма-Аты, куда было эвакуировано много важных предприятий, работала с полной нагрузкой, электроэнергии не хватало, и студии давали свет только ночью. По ночам и шли съемки «Грозного». Было, конечно, трудно, день и ночь перепутывались, спать приходилось в самое разное и неожиданное время. Но никто не жаловался. Умели стать над бытом, над недоеданием, над теснотой и всем прочим. Главное было работа. Пример показывал Сергей Михайлович. Ему было не легче, чем другим, ведь его работа, по сути, не прекращалась и дома, и во время отдыха. Но ни разу я не видел его унылым, удрученным, растерянным, поддавшимся усталости, злым, неприветливым. Всегда бодрый, веселый, подтянутый, доброжелательный и внимательный, он нас всех заражал своим настроением. В павильоне он требовал абсолютного порядка, полной тишины. Самым главным для него было настроение актера в момент съемки. Когда актеры уставали, а он это сразу замечал, он делал паузу, разряжал напряжение шуткой, смехом, веселой историей, анекдотом, усталость снимало, работа продолжалась. Эйзенштейн никогда не кричал, не разговаривал грубо. Если кто-то не понимал, чего он от него хочет, он не выходил из себя, а терпеливо объяснял до тех пор, пока не убеждался в том, что человек все правильно понял. Тогда он уже мог от него требовать исполнения задания. Объясняя задание, а нередко они были довольно сложными, он часто рисовал, мог даже «показать» вещь, обрисовав ее точным жестом. Но зато требователен был до беспощадности.

В Москве до войны я с Сергеем Михайловичем встречался редко, но о его жизни знал подробно. Дело в том, что мой родственник, Александр Балабанов, которого многие кинематографисты знали и помнят, работал на студии шофером и механиком. Сергей Михайлович пригласил его к себе шофером, когда после «Невского» купил машину «эмку». Шура нам об Эйзенштейне все время рассказывал и восхищался. Он Сергея Михайловича буквально боготворил, другого слова не подберу. Шура в свое время закончил актерскую студию, не раз снимался, например у М. Ромма в «Тринадцати», был умным, начитанным парнем. И Эйзенштейн и в машине и дома вел с ним разговоры, давал ему читать сценарии, обсуждал свои творческие проблемы. Как жаль, что Александр умер, не оставив воспоминаний! Он многое мог бы рассказать, чего, наверно, никто не знает. К Новому году, к Маю, к Октябрю Сергей Михайлович всегда присылал семье Шуры подарки. Помнит ли Ира, дочь Балабанова – теперь врач в Москве, – куклу, подаренную Сергеем Михайловичем к ее четырехлетию? Это был по тем временам фантастический подарок: большая, в метр ростом, кукла; она открывала и закрывала глаза и говорила «мама». Кажется, кукла была заграничная, уж не знаю, где Сергей Михайлович ее достал.

Вот таким был Эйзенштейн, которого я знал, – великий художник и великий человек, оставивший неизгладимый след в душе каждого, кто с ним встречался.