Текст книги "Эйзенштейн в воспоминаниях современников"

Автор книги: Ростислав Юренев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 36 страниц)

Борис Михин
Первое знакомство

Шел 1923 год. Я был назначен заведующим производством Госкино и вместе со взятыми мною на учет оставшимися специалистами ютился в двух маленьких комнатах национализированного особняка в Малом Гнездниковском переулке.

И вот однажды во время занятий кто-то из товарищей ввел ко мне двух человек: одного постарше, другого помоложе, одного потолще, другою похудощавее. Оба представились мне – это были С. М. Эйзенштейн и Г. Б. Александров. Помню, меня несколько поразил исключительно высокий регистр голоса Эйзенштейна и вздыбленные, торчащие во все стороны волосы на его голове. Александров был помоложе, казался красивее и, во всяком случае, выглядел более «обыкновенно». В то время он был помощником Эйзенштейна. Из разговора выяснилось, что Эйзенштейн – режиссер Первого Рабочего театра Пролеткульта. Фамилия эта мне тогда ничего особенного не сказала. Впрочем, в связи с ней я вспомнил о поднявшихся в Москве разговорах по поводу спектакля, казавшегося «левым» даже наиболее «левым» деятелям нового театра Пролеткульта. Это была переделка пьесы Островского «На всякого мудреца довольно простоты». Часть наших кино специалистов, видевших спектакль, отзывалась о нем с возмущением, как о недопустимом искажении классики. Другая часть хвалила спектакль. О Мормоненко-Александрове я знал, по рассказам товарищей, лишь то, что он участвовал в постановке и в процессе исполнения роля ходил по натянутой проволоке. Это был один из аттракционов, введенных Эйзенштейном в спектакль. Оператор Тиссэ, рассказывая мне об этом, подчеркивал, что проволока была протянута над головами зрителей и что несколько дней тому назад Александров чуть-чуть не был убит этой сорвавшейся во время спектакля проволокой. В тот вечер Тиссэ находился в театре и сам видел, как проволока лопнула и тяжелая металлическая стойка со званом упала. Тиссэ не был ею задет, но стул, стоявший рядом с ним, разлетелся вдребезги. Обо всем этом я вспомнил, увидев пришедших ко мне товарищей. Я спросил о цели их посещения.

– Мы пришли к вам, – сказал Эйзенштейн своим удивительно высоким и тонким голосом, – с просьбой: помогите нам… Я решил впервые ввести в спектакль «Мудреца» кинематографическое действие. Вам интересно знать подробности? Извольте. Один из персонажей пьесы выходит у меня на сцену по проволоке, протянутой над головами публики. Мне хочется также ввести в спектакль демонстрацию на опускаемом экране специально снятого куска – детективного фильма «Похищение дневника Глумова». Мы пришли с просьбой дать нам возможность снять все, что мы для этого наметили.

Гости были очень настойчивы, и к тому же в них чувствовалась такая творческая убежденность, что я согласился…

Я выразил удивление тем, что в спектакль Островского вводятся совершенно посторонние аттракционы, не имеющие никакого отношения к содержанию пьесы. Сергей Михайлович тотчас мне возразил.

– В моем толковании, – сказал он, – спектакль – это свободный монтаж аттракционов, способных воздействовать на зрителя в нужном нам идейном направлении. Сюжет, фабула – все это уходит в прошлое вместе со старым театром, на смену ему идет театр агитаттракционных спектаклей, которым фабула не нужна. Важно, чтобы положения, взятые из пьесы, были украшены эмоционально воздействующими аттракционами. Цирк ими располагает, и мы поэтому обращаемся к нему…

Возможно, что за отдаленностью времени я те точно воспроизвожу слова Эйзенштейна. Могу лишь удостоверить, что их смысл был очень близок к тому, что Сергей Михайлович писал в своей известной статье «Монтаж аттракционов».

… Так или иначе, но я заинтересовался высказываниями Эйзенштейна и решил было пойти посмотреть его спектакль, но вскоре мне пришлось передать заведование производством своему товарищу Иванову, а самому идти на 3‑ю кинофабрику налаживать ее и ставить по собственному сценарию первую картину Госкино – «На крыльях ввысь». За всеми этими делами я так и не смог найти времени, чтобы посмотреть «Мудреца». Производство между тем начало разворачиваться. В ход была пущена и 1‑я фабрика – бывшая Ханжонкова, на которую я был назначен директором. Надо было подумать о творческих кадрах для моего нового детища. Здесь я вспомнил об Эйзенштейне и побежал смотреть его спектакль. «Мудрец» мне пришелся не очень-то по вкусу. Хотя он захватил меня смелостью решений, новизной и оригинальностью, было трудно примириться с тем, что от Островского остались «рожки да ножки». Но коллектив Эйзенштейна, его, так оказать, «труппа» мне понравилась. В то время она состояла из ряда лиц, с которыми я и сейчас встречаюсь на «Мосфильме». Это были нынешние режиссеры Гоморов и Левшин, актер М. Штраух и другие. Ребята все славные и большие энтузиасты своего дела. После целого ряда раздумий и обсуждений я решил добиваться привлечения Эйзенштейна вместе с его коллективом на работу в кино. Эта было нелегким делом. Руководители Пролеткульта Додонова и Плетнев не хотели выпускать Эйзенштейна из своих рук. Как директор 1‑й фабрики Госкино я пользовался самостоятельностью в привлечении необходимых кадров. К тому же в вопросе об Эйзенштейне я получил поддержку начальства. После длительных переговоров с правлением Пролеткульта о привлечении С. Эйзенштейна на работу в кино наконец удалось добиться положительного решения при условии, что постановка С. Эйзенштейна будет осуществляться 1‑й кинофабрикой совместно с Пролеткультом. Было решено создать первую картину, посвященную революционному рабочему движению в России. Будущему фильму было присвоено название «Стачка». Сценарий писали В. Плетнев, С. Эйзенштейн, И. Кравчуновский и Г. Мормоненко (Александров).

Это должен был быть первый фильм из серии картин, посвященных революционному движению. Для подготовки необходимой материальной и сценарной основы Госкино выделило члена правления т. Шутке.

Тем временем работа над сценарием «Стачка» шла своим чередом. Сценарий отвергал фабулу и индивидуальность героев. Материалом служили воспоминания старых большевиков. Сценаристами и группой был поднят огромный исторический материал. В то время, по глубокому убеждению Эйзенштейна, выдвижение личности героя, как и сама сущность «интриги-фабулы», являлось продуктом индивидуалистического мировоззрения, несовместимого с классовым подходом в кино.

Наконец переход Эйзенштейна вместе с его группой состоялся. Это стоило мне таких усилий, что казалось личным торжеством. Я подготовил студию к приему нового члена в нашу дружную производственную семью. Независимо от моего отношения к «Мудрецу» я чувствовал в Эйзенштейне талантливого, интересного, крупного человека и многого ждал от него.

Будущее показало, что я не ошибся. Впрочем, вначале мне пришлось много повозиться с моим новым режиссером – он не имел ни малейшего понятия о кино, как и все пришедшие с ним. С первых же дней совместной работы стало ясно, что Эйзенштейн человек огромной культуры и эрудиции. Он казался заряженным огромной творческой энергией. Мне нравились его энтузиазм и дерзание. Я начал знакомить его со спецификой кино и стал постепенно вводить его в коллектив, в курс творческой и административной обстановки на студии. Необходимо было подобрать Эйзенштейну творческих помощников из числа кинематографических специалистов.

В первую очередь нужно было решить вопрос о подходящем операторе, близком по духу Эйзенштейну. Это должен был быть человек молодой, но опытный, мастер своего дала. Оператор Э. Тиссэ, казалось мне, удовлетворял всем этим условиям. Как показала их дальнейшая многолетняя совместная работа, они подошли друг к другу. Эйзенштейн признал удачу моею выбора, и мне было приятно читать в его статье о Тиссэ строки благодарности по моему адресу: «Спасибо проницательности и интуиции Михина. Заботливая рука тогдашнего директора кинофабрики Бориса Михина сразу наметила именно его как наиболее подходящего для нашей совместной работы…»

… Сценарий «Стачка» был закончен, и началось боевое крещение Эйзенштейна на производстве. До начала съемок Эйзенштейну и его группе была предоставлена возможность провести ряд кинопроб, предназначенных приучить новичков к условиям съемок. Я просил Тиссэ во время этих проб не подавлять Сергея Михайловича своим опытом, не ограничивать его в исканиях и выполнять все ставящиеся им творческие задачи… Вечерами, по окончании рабочего дня, мы втроем смотрели снятые пробные куши, обсуждали и критиковали их. Эйзенштейн не боялся критики. Было ясно, что он хорошо понимает значение принципиального обсуждения его замыслов. Чувствовалось, что он знает цену опыта и очень дорожит его накоплением в процессе проб.

… Мне как директору 1‑й фабрики, ответственному за выдвижение нового режиссера, пришлось дать дирекции Госкино письменное поручительство в том, что картина «Стачка» не будет положена «на полку». Дело осложнялось тем, что вокруг этой постановки шли оживленные споры как непосредственно в кулуарах фабрики, так и вне ее. У Эйзенштейна, как у лефовца, были враги и друзья. Правление Пролеткульта в лице Плетнева зорко следило за каждым его производственным шагом. Правление Госкино боялось, чтобы Эйзенштейн из сценария «Стачки» не сделал бессюжетный монтаж аттракционов. Грешным делом, боялся этого и я. Первые ива дня пробных съемок увеличили эти опасения, и правление Госкино, опасаясь провала картины, решило с Эйзенштейном расстаться. Я бросился спасать положение и выдержал ряд тяжелых боев. Последний, генеральный бой я выиграл, доказав правлению Госкино, и в частности тт. Кадомцеву и Голдобину, что в лице Эйзенштейна наше советское производство получает человека культурного, энергичного, обладающего огромной эрудицией, несомненно творчески одаренного, который благодаря своим способностям очень быстро освоит и практически воспримет «тайны» кино. Я просил т. Кадомцева не слушать досужих «доброжелателей» и побольше верить мне и моему обещанию всячески помогать Эйзенштейну и вместе с фабричным коллективом сделать все возможное для успешной постановки этой первой большой картины, посвященной ответственной социальной теме.

Окончательно удалось отстоять Эйзенштейна, Александрова и других пришедших с ними работников лишь на основе специального решения правления Госкино. В соответствии с этим решением на меня были возложены обязанности консультанта три Эйзенштейне. Мне вменялось лично присутствовать на каждой съемке картины «Стачка». Я долго отказывался, ссылаясь на занятость по должности директора фабрики. Все же в конце концов пришлось пойти и на это условие.

Начались съемки. Эйзенштейн быстро прогрессировал в своих познаниях и скоро настолько одолел несложную технологию немого кино, что мое постоянное присутствие на съемках явно становилось лишним.

Работа шла дружно и слаженно. Съемки происходили ежедневно. Александров подготовлял их и принимал деятельное участие в их проведении.

Особое внимание Эйзенштейн уделял массовым сценам, в которых главным действующим лицом являлся народ. Просмотры руководством отснятого материала проводились по сценам и эпизодам.

Ежедневно в конце рабочего дня мы совместно с Эйзенштейном и Александровым разбирали, как прошла сегодняшняя съемка, и намечали все нужное для съемки, запланированной на завтрашний день.

Во время этих обсуждений Эйзенштейн, побуждаемый творческим азартом, неизменно жадничал. Ему постоянно казалось, что его съемочный аппетит дирекция в моем лице все время хочет сократить, что его заявки на просимое количество людей неосновательно урезываются. Особенно разгорелись страсти вокруг эпизода, в котором полиция и пожарники разгоняют рабочую демонстрацию, обливая ее участников водой из брандспойтов. Эйзенштейн считал этот эпизод одним из важнейших аттракционов в картине и требовал участия в массовке больше тысячи человек. Тщетно пытался я ему доказать, что такое количество людей не вызывается реальной необходимостью и что нельзя будет их рационально использовать.

Эйзенштейн не соглашался. Я предлагал снимать пятьсот человек, я доказывал, ссылаясь, в частности, на то, что и по смете нет денег на оплату большего количества людей. Эйзенштейн продолжал настаивать на своем, и мы поссорились. Это было худшее, что могло произойти перед ответственной съемкой. Не желая портить Эйзенштейну творческого настроения, я пошел на хитрость и сказал ему, что хотя и считаю требование тысячи человек завышенным, но иду на это, а сам дал распоряжение привлечь к съемке только пятьсот человек. Я оказался прав. Сложная съемка затянулась, поливание водой породило много трудностей, и, для того чтобы справиться с массовкой в пятьсот человек, потребовались усилия всей фабрики.

Другой инцидент произошел между наши по более важному и принципиальному поводу.

Снимался один из узловых моментов картины: рабочие завода, приняв решение забастовать, сговорились начать забастовку по заводскому гудку, который должны были дать руководители забастовщиков. Вот содержащие этого эпизода. Рабочие завода, предупрежденные о сигнале, напрасно ждут его, чтобы бросить работу. Момент, следовательно, очень напряженный – это кульминационная часть сцены. Итак, все готово, гудок должен прогудеть! Но, когда представители рабочих – их роли исполняли Антонов и Левшин – врываются в котельную, они наталкиваются на сопротивление машинистов (их играли Александров и Сальников), которые не подпускают их к гудку. Завязывается борьба. По смыслу ситуации она должна быть энергичной, но кратковременной. Однако Эйзенштейн увлекся моментом как выигрышным аттракционом и поставил его в виде сложного циркового номера с элементами борьбы, скачков и бросания людей в бочки. Среди всего этого набора акробатических трюков во время драки персонажей должны были быть нанесены удары табуретом по голове одному из участников сцены. Эйзенштейн задумал, что от табурета силой удара будут откалываться все новые куски. Для этой цели табуретка была склеена в заранее намеченных местах. Когда приступили к съемке, произошел ряд курьезов… Пока сцену репетировали, все намеченное удавалось. Но, как только Тиссэ начинал снимать, все шло не так – но неправильно наносился удар, то табуретка ломалась в неположенном месте. Тогда начинали снова репетировать… Много режиссерских и актерских дублей оказались безуспешными. Но наконец сцена замечательно удалась, и все очень обрадовались. И тут оказалось, что во время съемки у Тиссэ не хватило пленки. Пришлось снова репетировать и снова снимать.

Однако главная беда заключалась в том, что сцена по времени и метражу непомерно растягивалась. И этот недостаток не искушался самодовлеющий интересом, который возникал у зрителя к драке, – она уводила внимание от главного, от того, что рабочие напряженно ждут гудка, который должен призвать к началу забастовки. Мне казалось бесспорным, что весь аттракцион «борьба за гудок» был перегружен техническими трюками и задерживал развитие действия. Сцена требовала переделки и сокращения. Ее следовало проводить в более быстром темпе. Эйзенштейн не соглашался с моим мнением и в подтверждение приводил аргументы, заимствованные из модной в то время теории актерской биомеханики, в которой я отказывался; что-либо понимать. Однако во время монтажа картины он частично согласился с теми, кто требовал сокращения сцены, и вырезал значительное количество снятого материала.

Вспоминается еще один эпизод. Съемка шла на натуре, где-то у Симонова монастыря. Снималась сцена, в которой с завода вывозят на тачке директора. Эйзенштейн решил применить в сцене метафору, уподобив директора жабе, и потребовал от съемочного коллектива, не теряя времени, поймать живую жабу. Съемки остановились, все бросились к расположенному около монастыря заброшенному пруду. Больше всех досталось реквизитору Романовой: ей пришлось лезть в холодную грязную воду (дело было в октябре) и чуть ли не по пояс в воде искать лягушек. Все найденные и пойманные лягушки режиссером браковались, ни одна его не удовлетворяла – то они были малы по размеру, то не подходили по своему внешнему виду. Люди со всех сторон несли пойманных жаб, но режиссер всех их неумолимо браковал. Результат осмотра неизменно заканчивался короткими репликами Сергея Михайловича: «Не годится! Мала, поймайте другую!» Время шло, Эйзенштейн нервничал. Кто-то бросился на Арбат в зоологический магазин, поехали и в зоологический сад, но ничего подходящего не нашли и вернулись обратно с пустыми руками.

Повезло реквизитору Романовой – она после долгих мучений и поисков, стоя по колено в болотной воде, нашла наконец подходящую жабу. Но уже было поздно, нужный для съемки свет ушел, и рабочий день пришлось закончить. Жаба была уже не нужна, и ее снова бросили в воду.

Сначала такие эпизоды маня раздражали, я считал их причудами. Но постепенно мне стало совершенно очевидно, что Эйзенштейн удивительно своеобразно, точно и конкретно видит сцену и стремится к тому, чтобы ее реализация полностью сохранила все задуманное. Он рос от эпизода к эпизоду, от сцены к сцене, становился опытнее и все требовательнее к себе и другим. Я видел, как многое из того, что могло показаться капризом, оказывалось обоснованным упорством, проявляемым для бескомпромиссного достижения художественной задачи.

В конце 1924 года картина была закончена и в начале 1925‑го появилась на экране.

Выход «Стачки» был воспринят как крупное для нашего кинопроизводства событие. Она получила высокую оценку нашей общественности. Пресса в центре и на периферии поместила положительные отзывы. «Правда» назвала фильм « первым революционным произведением нашего экрана».

Время показало, что все эти оценки были вполне заслужены.

Григорий Александров
Из воспоминаний режиссера-ассистента

Действительно, с тех пор прошло сорок восемь лет!.. Я смотрю на этот архивный документ:

Госкино просит Вас посетить закрытый просмотр исторической кинофильмы «БРОНЕНОСЕЦ ПОТЕМКИН» (1905 год) имеющий быть 28‑го декабря 1925 года в помещении 1‑го Госкинотеатра (б. Художественный) Арбатская площадь, 22.

Но это было не первое представление картины. Первое – торжественное – состоялось по особому и чрезвычайному поводу.

Следует рассказать, что этот фильм делался по заданию Юбилейной комиссии ЦИК СССР, созданной для организации празднования двадцатилетней годовщины революции 1905 года. Комиссия предъявила студии жесткие требования: съемки следовало начать в августе, а сдать фильм в декабре, к годовщине московского вооруженного восстания. Фильм предназначался для демонстрации на юбилейном заседании ЦИК СССР.

Михаил Иванович Калинин принимал близкое участие в создании картины, и в его кремлевском кабинете не раз собирались мы для решения творческих и организационных вопросов.

Особенно запомнилось заседание, обсуждавшее вопрос музыкального сопровождения фильма. Присутствовали дирижеры Большого театра и музыканты.

Посмотрев материал картины, один из знаменитых дирижеров заявил:

– Я не знаю, какую музыку можно подобрать для этого фильма. Что должна выражать музыка, когда на экране показывают гнилых червей на тухлом мясе?

– Гнев матросов! – ответил Михаил Иванович Калинин.

В результате за подготовку музыки смело взялся дирижер ГАБТ Ю. Файер.

Было решено, что фильм будет демонстрироваться после торжественного заседания в Большом театре на огромном экране в сопровождении симфонического оркестра и хора.

Это был первый случай демонстрации фильма в Большом театре. Да, собственно говоря, в двадцатых годах кино и не было еще причислено к музам – его не считали за искусство. Среди многих представителей мира искусств кино считалось в те времена незаконнорожденным ребенком театра и фотографии.

И когда мы устанавливали экран на сцене Большого театра и проекционную будку в ложе бельэтажа, мы не обнаружили среди окружающих особого восторга, скорее, мы замечали скептическое отношение. Оно усугублялось тем, что прокатчики, «знатоки публики», просмотрев черновой монтаж фильма, пришли к заключению, что «Броненосец «Потемкин»» не представляет интереса для коммерческого экрана – зритель не будет смотреть такой картины.

«Знатоки» были удивлены и даже возмущены тем, что в картине не было сюжета в их понимании – не было любви, погонь, приключений, поцелуев, то есть всего того, что (по их мнению) хочет смотреть публика и что составляло тогда содержание почти всех картин.

Кое у кого зародилось сомнение и в том, целесообразно ли показывать фильм на торжественном заседании. Обсуждался вопрос о замене «Броненосца «Потемкин»» фильмом «Девятое января». Но все же решили показать на торжественном заседании наш фильм.

И этот незабываемый вечер решил судьбу фильма!

Правда, все шло не так гладко, как планировалось.

Мы не успевали…

И когда наступил день торжественного юбилейного заседания, мы еще монтировали фильм.

Когда наступил час показа, последние части еще не были готовы.

Оператор Э. Тиссэ уехал с готовыми частями в Большой театр и вынужден был начать просмотр. С. Эйзенштейн отправился следом за ним с предпоследней частью. Я остался «доклеивать» последнюю часть. Закончив, я повез ее на просмотр, но мой мотоцикл «отказал» у Иверских ворот, и мне пришлось бежать до Большого театра пешком…

Когда я взбегал по лестницам к кинобудке, меня поразил гром аплодисментов, доносившийся из зала. Это был первый радостный признак успеха.

Но успех превратился в подлинный триумф, когда на экране появился поднимающийся на мачту «Потемкина» красный революционный флаг. Да, это был действительно красный флаг в черно-белой картине – мы раскрасили его красными чернилами.

Зал поднялся, и зрители устроили овацию нашему фильму. Оркестр прекратил играть – все равно ничего не было слышно. Музыканты приветствовали картину вместе со всеми зрителями.

Просмотр превратился в праздник советского кино.

Первые зрители приветствовали восставший броненосец.

Приветствовали и мастерство режиссера, сценариста, оператора.

Интересна и поучительна история создания фильма.

Вначале предполагалось создать юбилейный фильм «1905 год» и показать в нем главные события первой русской революции.

Автор сценария, старая коммунистка Нина Фердинандовна Агаджанова, собрала огромный фактический материал и познакомила нас со многими участниками первой революции. Сценарий был тщательно проконсультирован и одобрен. Мы приступили к съемкам большой революционной киноэпопеи.

У нас тогда не было достаточного опыта, чтобы определить точный метраж фильма. По мере того как мы снимали эпизоды в Москве и Ленинграде, становилось ясно, что в одну картину такой материал нельзя вместить. Тогда С. Эйзенштейн, ссылаясь на короткий срок, в который фильм должен быть окончен к юбилейным дням, предложил взять сорок кадров сценария, посвященных эпизоду восстания на «Потемкине», и на материале этого эпизода отобразить сущность и значение революционных событий 1905 года.

Времени на написание подробного сценария не было. Был изложен короткий план будущего фильма и его задачи. Группа выехала в Одессу. Погода в Одессе оказалась неподходящей – туманы… Другие съемочные группы ждали солнца. Помню, как мы наняли лодочника за три рубля, погрузили с оператором Тиссэ съемочный аппарат и наснимали «туманов». Эйзенштейн разработал сцену туманного траурного утра для эпизода похорон матроса Вакулинчука…

В Одессе мы беседовали с участниками и очевидцами восстания на броненосце. Одесский Истпарт доставлял обильный материал. Сценаристка и постановщик работали неутомимо. Все писатели, появлявшиеся в Одессе, помогали в сценарном творчестве.

Объекты съемки готовила «железная пятерка» – так называли эйзенштейновский съемочный штаб, в который входили ассистенты режиссера М. Штраух, А. Антонов (игравший роль Вакулинчука), М. Громов, А. Левшин и я, режиссер-ассистент, игравший роль офицера Гиляровского. Девизом нашей «пятерки» было: «все за одного – один за всех». Мы не знали невыполнимых заданий и готовы были день и ночь осуществлять поручения нашего режиссера.

Директором съемочной группы был А. Котошев, а уполномоченным студии Я. Блиох.

Все вопросы решались молниеносно.

Фильм рождался, как песня, – писал впоследствии С. Эйзенштейн (тогда никто из нас еще не знал, как трудно рождаются песни).

Было уже начало декабря, когда мы подошли к съемкам эпизода сбрасывания офицеров в воду. Исполнители ролей офицеров отказались от рискованного занятия купаться в ледяной воде. Тогда А. Левшин и я прыгали в воду за всех.

Когда исполнитель роли судового священника отказался падать с лестницы, мы загримировали Эйзенштейна, и он отчаянно дублировал несколько раз это падение.

Не было такого случая, чтобы мы отменяли съемку. Туман ли, мороз ли, ночь ли – мы всегда находили, что снимать.

Был у нас трагикомический случай со съемкой кадра, который, к сожалению, не вошел в картину. Предполагалось снять эпизод, соответствовавший историческому факту. При встрече восставшего-броненосца с эскадрой Черноморского флота был дан предупредительный залп, после чего мятежный броненосец, не желавший сдаваться, поднимал красный флаг. Организация залпа эскадры была сложная. Мне пришлось съездить в Москву, побывать у председателя Реввоенсовета СССР и Наркомвоенмора М. В. Фрунзе и получить у него личное разрешение выстрелить из всех орудий Черноморского флота.

Настал день съемки. Мы расставили несколько съемочных камер на вершинах Балаклавских гор, а флот ушел за горизонт, чтобы развернутым строем войти в кадр. На съемку приехало много гостей. Эйзенштейн повел их на командную вышку. Операторы чистили камеры и объективы, так как флот был еще далеко. Гости спросили Эйзенштейна, как будет дана команда для общего залпа. Радио у нас в группе тогда не было, и сигнал был самый примитивный. Эйзенштейн и показал этот сигнал гостям – взмахнул белым флагом, и… флот дал залп. Оказывается, этот сигнал увидели с кораблей в подзорные трубы. Повторить залп было уже невозможно. Кадр пропал. Эйзенштейн расстроился и уехал в Москву монтировать фильм, поручив нам с Э. Тиссэ съемку финала.

Нам не удалось снять и заключительного кадра картины, когда броненосец с поднятым красным флагом идет по бурному морю сквозь направленные на него орудия эскадры. Крейсер, который мы должны были снимать вместо «Потемкина», поставили на ремонт в сухой док. Но мы вышли из положения: поставили аппарат на тележку и подъехали под крейсер. Получилось своеобразно. Крейсер как бы распарывал экран своим килем…