Текст книги "Эйзенштейн в воспоминаниях современников"

Автор книги: Ростислав Юренев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 28 (всего у книги 36 страниц)

– Нет, царь, вы пугаете, такой станции нет. Я тоже хорошо знаю эту дорогу!

Спор был горячим и долгим.

Прошло время. И вот передо мною лежит старая телеграмма Эйзенштейна Черкасову:

«Дорогой царюга!

Проезжая Поныри – вчера, – не мог не вспомнить дорогого монарха. Обнимаю Коко. Серж».

Эйзенштейн обычно появлялся на съемке как-то внезапно. Быстрыми шагами, улыбаясь и вытянув для приветствия руки, направлялся к актерам. Собранный, подтянутый, энергичный, через минуту он был уже у аппарата, сам устанавливал композицию кадра. Своих актеров он знал досконально, начиная с их физических возможностей. Он знал, какой стороной лица актеру выгоднее сниматься; «запрещенные ракурсы» (выражение Эйзенштейна) были и у царя Ивана, и у Малюты Скуратова, и у царицы, и у других. Естественно, что актеры забывали, какая сторона их лица больше устраивает режиссера, и он каждый раз поворачивал актера так, как ему было нужно. Настроение у него менялось в зависимости от того, что и как делалось на съемке, а особенно в монтажной. Если настроение у Сергея Михайловича было хорошее, руки он держал на животе; если же, наоборот, плохое, руки были заложены за спину. В группе спрашивали:

– Где сегодня руки у Эйзенштейна?

С гримом и лицом Черкасова было особенно сложно. Он должен был постепенно стареть. Возраст Ивана Грозного в картине начинался с семнадцати лет, в последних сценах ему пятьдесят три. С лица Николая Константиновича была снята гипсовая маска. Я ее храню с тех пор. Сейчас она лежит на письменном столе Николая Константиновича, на календаре с неперевернутым листком 14 сентября 1966 года – датой его смерти.

При помощи этой маски искались гримы. Их было шестнадцать.

Особенно много мучений доставляло молодое лицо Ивана Грозного. Николаю Константиновичу тогда было тридцать девять лет. Для того чтобы добиться «семнадцатилетней молодости», кожу лица сильно натягивали: к вискам и щекам приклеивались тесемки, которые затягивались сзади под париком. Ощущение было неприятное, а лицо от этого очень страдало. А Эйзенштейн затягивал все больше и больше. Николай Константинович противился, говорил, что теперь у него лицо уже не юноши, а внутриутробного младенца. Сергею Михайловичу понравился этот «возраст». Он быстро нарисовал внутриутробного эмбриона с короной на голове и преподнес Черкасову.

На съемках Эйзенштейн был везде и вмешивайся во все. От него не ускользала ни одна складка одежды актера.

Бывали случаи, когда он требовал от Черкасова такого своеобразного пластического рисунка, который был почти невыполним. Николай Константинович сердился, протестовал, говорил, что он в таком изломанном положении не может произнести ни слова. Иногда Эйзенштейн понимал, что перегибает палку, тогда он начинал хохотать и говорил:

– Царек, ухо влево, бороду наверх, лоб вниз, ноги к подбородку…

Работать актерам с Эйзенштейном было очень интересно, но не просто. Как-то речь зашла об исключительно сильном актерском составе, который выбирается для каждой его картины. Эйзенштейн сказал:

– Я с бездарностями вообще не имею дела.

Шла съемка сцены «Болезнь Грозного». Ивана соборуют. Пимен берет Евангелие, раскрывает его и «возлагает письменами на главу больного, как бы руку самого спасителя, исцеляющего недужных через прикосновение». Пимена вдохновенно играл Мгебров. В разгаре этой очень патетической сцены из-за кадра раздался полос Эйзенштейна:

– Александр Авелевич, простите, а что у вас с руками? Мгебров был из тех актеров, которые скрупулезно разрабатывали совой роли.

– Видите ли, Серией Михайлович, я подчеркнул гримом вены на руках, таким образом они с большей выразительностью ложатся на образ, мне это помогает.

– Как помогает? Чему помогает? – слегка порозовев, раздраженно спросил Эйзенштейн. – Это вам помогает искать «зерно», что ли?

– Да, конечно, – убежденно и уверенно сказал Мгебров.

Эйзенштейн ненавидел все эти шаблонные «поиски зерна», «ложится на образ», «вживается в образ» и т. д. Я думаю, что, конечно, он понимал: в устах Станиславского, так сказать в первоисточнике, эти выражения звучали совсем иначе. Впоследствии некоторые актеры стали употреблять их к месту и не к месту. В ряде случаев это уже приобретало привкус какого-то актерского жаргона.

Эйзенштейн обратился к Черкасову:

– Вот, царек, видите, а у вас сцена со Старинной как-то «не найдена»… Надо вам тоже поискать, дорогой мой, зерно.

– Ну что же. Поищу, – засмеялся Черкасов.

И стал «искать». Искать подходящую «натуру». Наконец была найдена громадная куча навоза, он взобрался на иве и великолепно сыграл, стоя на одной тоге, петуха, ищущего зерно. Тиссэ – прекрасный оператор, который всегда работал с Эйзенштейном, сделал насколько снимков. Получилось убедительно. Самый лучший снимок был увеличен и официально по почте послан Эйзенштейну на дом, с надписью: «Искал и не нашел. Ку-ка-ре-ку! Помогите!»

Эйзенштейн был в восторге. Он показывал всем этот снимок.

– Вот это я понимаю. Я вижу, человек ищет зерно. Физическое, так сказать, действие. А то, ну что же, вены на руках, ведь так можно дойти и до того, что на ногах тоже начнут гримировать вены. Неужели же это называется работа над образом?

Однажды Сергей Михайлович предложил мне посмотреть уникальный, как он мне сказал, кинофильм. В первую минуту я подумала, что это картина из трофейных фондов, которые мы тогда смотрели в большом количестве. Но, зная Эйзенштейна, тут же предположила, что это какой-нибудь его новый розыгрыш. И, действительно, так оно и было. Картина называлась «Захваты после «стоп», или Куда идет творческая энергия народного артиста». Суть заключалась в следующем. Во время съемки, после того как «отснят кусок», режиссер говорит: «Стоп!» Актеру трудно в ту же секунду остановиться, замолчать и, так сказать, выключиться. Чтобы показать Николаю Константиновичу, сколько тот зря тратит энергии, Эйзенштейн все эти кадры после «стоп» – а их было очень много – блестяще смонтировал и показал нам. Это было невероятно смешно, очень талантливо, действительно уникально и необычайно. Взятые вместе, кадры создавали нечто целостное: что-то наподобие не то сна, не то бреда Ивана Грозного.

Так жили, трудились, горевали и смеялись в Алма-Ате. Если время нашей жизни измерялось названием фильмов, в которых снимался Николай Константинович, то про этот период можно сказать: «Это было во время войны, когда Сергей Михайлович Эйзенштейн, в необычайно тяжелых условиях снимал фильм «Иван Грозный»».

Александр Мгебров
Ему я обязан жизнью…

Я хотел бы прежде всего сказать о том, что храню самую теплую и благодарную память о Сергее Михайловиче Эйзенштейне (не только гениальном художнике, но и удивительном человеке), которому я обязан жизнью. Да, жизнью, в прямом смысле слова.

Я получил вызов на съемки в Новосибирске, где находился в годы войны Ленинградский театр имени А. С. Пушкина. В это время я очень тяжело болел, буквально умирал от туберкулеза. Диспансер, конечно, никуда не отпускал. Но Эйзенштейн настаивал, требовал именно меня. Везли меня по Турксибу, на носилках. Поезда в войну шли долго, медленно, и я приехал в Алма-Ату совсем измученный. Когда Эйзенштейн узнал, что я приехал столь тяжко больным, он немедленно организовал идеальные условия. Лучшие врачи, калорийное питание, фрукты – это в войну, зимой! – все было к моим услугам. Только благодаря Эйзенштейну я поправился и уже в апреле встал на ноги, готовый к работе.

Спасти он меня спас, но и нагрузил сразу безо всякой пощады. Двадцать ночных съемок подряд – с шести часов вечера до восьми утра. Это и здоровому человеку было бы трудно выдержать. Но никто не жаловался. Все понимали, что Эйзенштейн беспощаден прежде всего к самому себе. Он никогда не думал о своем благополучии – только о том, что он делал. Уж этим он внушал актерам уважение к труду. А труд его был вдохновенный и непрерывный. Эйзенштейн вникал во все, обладал, как никто (разве что кроме его учителя, Вс. Э. Мейерхольда), умением входить в мелочи, из которых слагается целое. На коленях ползал перед актером – все делал сам. В перерыве все отдыхают – он один не отдыхает. Это признак настоящего гения – гению некогда отдыхать. Мне довелось близко знать великого актера Орленева. Это был гений запала, обладавший даром мгновенно загораться и потрясать зрителя. Но я знаю, что это было результатом беспрерывного горения. Такими же вдохновенными и постоянно одержимыми творчеством были Вера Федоровна Комиссаржевская и Станиславский в период расцвета. И из всех, с кем мне приходилось встречаться, в ряду этих гигантов театра был только Эйзенштейн. Если такой человек стоит во главе творческого коллектива, то это не может не создать особо волнующей атмосферы всеобщей одержимости и увлеченности. Я смею утверждать, что работа режиссера с актером определяется его личным духовным и моральным обликом. Нет ничего благотворнее для творчества, нежели содружество с человеком чистого сердца и высоких помыслов. А Эйзенштейн был еще и гениально одаренным режиссером…

Вторая главная черта Эйзенштейна – умение увлекать группу замыслом, внушать чувство долга перед людьми, заразить ощущением значимости и значительности того, что делается. И знаете, что меня сразу поразило, почему я проникся доверием к Эйзенштейну? Все говорили и вспоминали о нем с улыбкой! Здесь не было того, что – увы! – столь часто встречается в искусстве: «режиссер занят, подождите», «художественный руководитель принять не могут» и тому подобное. Он вообще никогда не сидел в кабинете – наоборот, успевал везде побывать, был трудно уловим и одновременно был везде, умел вовремя появиться, подбодрить шуткой, подсказать решение. Чувство дружественности режиссера актеру порождается не пошлым панибратством и не мелким взаимным заискиванием, а подлинным уважением к человеку и его делу. Я вообще не поклонник киноработы. Меня много раз приглашали, и я всегда отказывался. Режиссер Ивановский даже любит повторять: «Мгеброва на тайно никогда не купишь!» А вот к Эйзенштейну я всегда дошел бы с радостью. Творить рядом и вместе с ним было одно удовольствие. И как художник и как человек Эйзенштейн согрел меня. Смерть слишком рано унесла его – он мог бы такое сделать! Для актеров он ведь только начинался.

Каково было мое первое впечатление от знакомства с Эйзенштейном? Я отчетливо помню эту встречу. Он не вошел – он влетел в комнату: среднего роста, довольно плотный, с большим, очень высоким лбом, над которым слегка вились светлые волосы. Все лицо его освещалось ясными, вдумчивыми серыми главами. Он был в легком пальтишке, несмотря на сильный холод, царивший в помещении студии. С привлекательной, теплой улыбкой крепко пожал мою руку, в то же время вглядываясь в мое лицо. Этот-то взгляд больше всего и впечатлял. Пристальный, в упор, но не тот, от которого хочется укрыться, спрятаться, а внимательный, стремящийся найти в тебе что-то, понять тебя. Что может быть лестнее для актера?

Полдня Эйзенштейн не отходил от меня – рассказывал о роли, читал, мы вместе искали грим, костюм. Сценарий, такой необычный по манере написания, потряс меня силой и музыкальным ритмом – в нем было все, зато сразу открывает суть образа. Пимен – персонаж собирательный. Наиболее близкий ему прототип – Иосиф Волоколамский, аскетичный и строгий митрополит, мечтавший о введении на Руси инквизиции для искоренения ереси. Первоначально Пимен возлагал, очевидно, большие надежды на Ивана. Но уже в сцене венчания на царство в моем персонаже происходит перелом – программа Ивана идет вразрез с его стремлениями. И вот – съемка венчания. Фильм не может передать всего блеска этой сцены на площадке – полыхания красок на фресках и нарядах, сверкания драгоценностей, торжественности действия. Ателье переполнено народом – простыми алмаатинцами, которые приходили посмотреть на это необыкновенное зрелище. Действие течет непрерывно – это цельный кусок, не прерываемый назойливой хлопушкой (укрупнения Эйзенштейн доснимает потом). Сама атмосфера действия, созданная Эйзенштейном и его талантливыми сотрудниками, заставляет подняться над преходящими заботами и трудностями, сконцентрироваться на высокой задаче – обнажить историческую трагедию. Еще больше потрясала своим пафосом сцена у гроба Анастасии, особенно в первой половине – в скорби Ивана, где я читаю псалом Давида.

Между прочим, с этим псалмам произошел курьезный случай. Я сидел в гримерной и повторял его – готовился к съемке. Тут же сидели загримированные «священники». Надо сказать, что актеров не хватало, и этих священников изображал небольшой отряд, присланный начальником местного НКВД. И вот все «священники» заговорили вдруг псалмами! Я спросил их, знают ли они, что это такое. Они ответили, что не знают, но что это очень красиво. Я объяснял, думая про себя: как верен расчет Эйзенштейна – красивое не только впечатляет, но и легко запоминается…

Я как театральный актер могу лишь сказать, что столкнулся на «Грозном» с задачами, которые не могут или почти не могут возникнуть в театре. Скажем, тончайшая мимическая игра на крупном плате, которая должна сочетаться со световым портретом, найденным для моего лица Эйзенштейном и оператором Москвиным. Или в упомянутой сцене у гроба Анастасии – столкновение моего голоса, «упрекающего» царя библейским псалмом, с изображением кающегося Ивана.

Что же касается красоты и ее происхождения, то я приведу пример самого Эйзенштейна, который мне запомнился на всю жизнь. Это пояснит и его эстетические установки и заодно метод его работы с актером. Как-то Эйзенштейн пригласил меня для разговора к себе домой. На солнечном свете сверкали книги. Одну из них он достал с полки и показал мне: Микеланджело – детали скульптур, зарисовки, и, в частности, рисунок женской груда. С помощью этого рисунка Эйзенштейн объяснил мне, в чем принцип творчества Микеланджело. Когда женскую грудь рисуют, например, французы – они подчеркивают прежде всего чувственное, эротическое начало. У немцев же, скажем, встречается чрезмерно аскетическое отношение. Когда же этот образ создан Микеланджело – он полнокровен, но в нем нет ничего слащавого, это сама красота. В чем тут секрет? Обратите внимание хотя бы на сосок, – сказал Эйзенштейн, – он разделен на четыре клеточки, и Микеланджело их воспроизводит, даже чуть подчеркивает. Он знает, зачем природа создала грудь женщины такой – прежде всего для ребенка, а не для мужчины. Мягкость линии – тоже для ребенка, который касается груди матери: это его первое впечатление в жизни. И Микеланджело соединяет в своем образе впечатление ребенка (природное назначениепрообраза) со зрелым пониманием природы. Именно из этого он создает красоту. Правда природы не нуждается в прикрашивании, в привнесении извне красивости. Но до настоящей красоты нужно докапываться, идя в глубь природы, к ее мудрой целесообразности. Вот что мне объяснял Эйзенштейн. Если хотите, это принцип творчества не только великого итальянца, но и самого Эйзенштейна. Этого же он требовал от актера. Жест, мимика, интонация, мизансцена у него потому и красивы, что избавлены от случайности, от суеты, от чужеродных наслоений. Они делают явной скрытую суть образа, внутреннюю природу его развития. И они для того красивы, чтобы зритель взволнованно воспринял и запомнил увиденное. Я убежден, что некоторых актеров, игравших в «Иване Грозном», зрители видели во многих фильмах, но вряд ли запомнили те, другие роли столь же отчетливо – разве что отдельные места. А тут люди запоминают каждый поворот, даже взгляд, реплику. Актеры должны быть благодарны режиссеру, который так умеет врезать их создание в память и сердце зрителя.

Я знаю, существовало мнение, будто Эйзенштейн любил предметы больше, чем людей. Это глубоко неверно и несправедливо. Он действительно любил вещи и уделял им много внимания и времени. Но ведь надо понимать, что в кино актер выражается и через предметы! Эйзенштейн часто повторял: «Предмет неотделим от актера». И в обстановке выразительности предметов и окружения актеру работать было очень легко.

Не поймите меня упрощенно. Физически было часто очень трудно. Облачили меня, например, в музейный самое, усыпанный драгоценностями. Это торжественное облачение русских митрополитов, которому свыше трехсот лет. Оно сделано из толстого, кофейного цвета бархата, поверх которого кованым золотом и серебром выложены узоры и шелком вручную вышиты изображения святых. Настоящие митрополиты на торжественных богослужениях выдерживали в сакосе не больше двух-трех часов. Я – после болезни – носил его ежедневно (точнее – еженощно) по семь-восемь часов месяцами. Конечно, это утомляло. Но и помогало до конца войти в образ Пимена. И когда Эйзенштейн добивался, чтобы складка парчи шла так, а не иначе – он хотел, чтобы зритель воспринял образ не только через слово или мимику, но и через жест руки, покрытый широким рукавом сакоса. Поэтому я никогда не жаловался – не только во время съемок, его и в перерывах, когда режиссер, прервав работу, уходил в сад, расположенный рядом с павильоном. Он ходил там часами и после работы – что-то обдумывал, решал. Помню, однажды ночью он три часа провел в саду. Все ждали, не ропща, с огромным уважением к его творчеству, к трудностям, которые он преодолевал в эти часы. И вот он пришел – сияющий. Нашел, что-то разрешил для себя. Можно было работать дальше.

Репетиции были очень сложными, с многочисленными повторами. Работал он главным образом с Черкасовым. Там, где Черкасов не роптал и шел за Эйзенштейном, получался удивительный результат.

Что касается меня, то Эйзенштейн мне сразу доверился и «работал» со мной сравнительно мало – надеялся на самостоятельную работу актера. Взаимопонимание у нас установилось полное. Мы с ним разговаривали глазами. Предположим, репетируешь раз десять и каждый раз чувствуешь по взгляду, что понравилось и что нужно доработать. Показывал он редко – главным образом заставлял подумать, объяснял, наводил на нужное подчас иносказанием, показывая книги. Я не из тех актеров, которым нужно рассказывать литературу, относящуюся к образу. Все, что относилось к эпохе Ивана Грозного и к моему Пимену, я постарался прочесть сам. Но Эйзенштейн привлекал материал широчайшего культурного наследия, рассказывал о вещах неожиданных на первый взгляд, но совершенно необходимых актеру – вспомните о Микеланджело! Встречи с ним не были разговорами «просто так» – я не помню болтовни, бесцельного рассказывания анекдотов. Это было непрерывное обогащение.

В найденных решениях Эйзенштейн был убежден и просил точного их выполнения. Предложения актера выслушивал внимательно. Если актер его верно понял, когда он объяснял задачу, и играл именно ее – Эйзенштейн принимал его рисунок, внося лишь уточняющие поправки. Я, например, не помню, чтобы он что-нибудь в корне менял в моей игре. Но если актер предлагал «из другой оперы» – Эйзенштейн настаивал на своем. Он терпеть не мог «средних решений» – его мучил всякий компромисс.

Меня он берег для третьей серии, последовательно вел к ней. Именно там, в сценах новгородского заговора против Ивана, по-настоящему раскрывался Пимен. Это моя трагедия, что третья серия так и не состоялась…

Олег Жаков
«Закованный в латы»

До начала съемок «Ивана Грозного» у меня были две встречи с Сергеем; Михайловичем. Он рассказал мне историю Штадена, это-то разбойника с большой дороги, немецкого шпиона, ставшего опричником у Ивана Грозного. Дал мне прочесть подлинную книгу Штадена, прототипа моего персонажа. И, конечно, одновременно с рассказом стал показывать свои рисунки – эскизы к образу Штадена. Это были удивительные по силе и выразительности рисунки. Так – благодаря сценарию, благодаря рассказу Сергея Михайловича, его рисункам и книге самого Штадена – стал вырисовываться облик этого «большеголового рыцаря, закованного в латы»: умного, беспринципного, храброго и подлого.

Эйзенштейн всегда находил очень точные слава для определения сущности персонажа. «Закованный в латы!» – это уже многое может дать актеру с воображением. Но это выражение имело еще и другую сторону. Эйзенштейн сказал: «Когда вы облачитесь в латы, пройдете несколько шагов и опуститесь на колено, – вам станет яснее Штаден. И еще – вспомните про тяжелый кованый сапог немецкого солдата…» И действительно – когда я, буквально закованный в латы, пошел, – они заскрипели, затрещали, загрохотали, как сухие ломающиеся кости. Тяжелый шаг точно ассоциировался с поступью сапог немецких солдат, топтавших в те годы нашу землю. И когда я с грохотом опустился на одно колено перед Грозным – суть образа Штадена окончательно стала для меня ясной.

Распространенное мнение – будто бы Эйзенштейн не умел работать с актером – чепуха. Эйзенштейн умел работать с актером – только делал это по-своему. Один работает так, другой иначе. То, что вообще отличает Эйзенштейна как режиссера, – это глубокая продуманность всех решений заранее. Нет мучительных поисков на съемочной площадке: все уже готово, остается только снимать. Иные режиссеры не знают, с чего начать, пытаются выудить из актера что-то такое, чего еще сами не знают. С Эйзенштейном никогда не было ничего подобного. На площадке он работал с актером удивительно быстро– и это потому, что он все приготовил заранее, не полагаясь на импровизацию. И это – при его колоссальной фантазии! Потому актеру не приходилось вымучивать себя. Работалось с Эйзенштейном легко и бодро, не было тяжести и творческой неудовлетворенности. Это не значит, конечно, что не было трудностей. Фильм снимался в войну, по ночам, да и роли были сложнейшие. Но Эйзенштейн умел снимать с актера большую часть тяжести. Например, в трудных сценах актеру нельзя слишком долго – если хотите, «потно» – думать об одном и том же, до одурения затверживать роль. Приедается текст, актер устает, выбивается из роли – нужна разрядка. И Сергей Михайлович умел это делать удивительно. Вовремя рассказана веселая история – и всю тяжесть как рукой сняло. Он бывал резок, когда съемка срывалась или капризничал актер. Но вообще работал весело, бодро и быстро. Разве это не говорит о глубоком понимании режиссером актерской работы?

Существует еще мнение, что Эйзенштейн делал все один, подавляя личность актера. Это тоже неправда. Актеры работали вместе с ним как равноправные соавторы роли. Просто актеры были согласны с ним, с теми задачами, которые он перед ними ставил.

Что касается меня, то я не помню, чтобы он существенно менял рисунок моей игры. Поправки, конечно, были – но главным образом композиционного порядка. Ведь актер должен был занимать строго определенное место в эйзенштейновском кадре. На репетициях перед началом съемок он обязательно рассказывал о сцене в целом, напоминал о роли персонажа в ней. Показа, как правило, не было. Но иногда – когда, например, нужно было нагнуться – Эйзенштейн показывал, и так, что сразу становился явным принцип того, чего он хотел. Это всегда накладывалось на уже готовый рисунок образа, и сразу вытекало решение. Оставалось только внести поправку и играть.