Текст книги "Эйзенштейн в воспоминаниях современников"

Автор книги: Ростислав Юренев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 30 (всего у книги 36 страниц)

Что значит «удобно»? Прежде всего надо задавать вопрос – целесообразно ли заданное движение. Целесообразно было всегда. Теперь о физическом удобстве. Положение тела на съемках может быть самое замысловатое. Но, как ни парадоксально, какой-нибудь сложный «выверт» способен облегчить выполнение задания. Вот один пример. Снималась сцена «Исповедь» к третьей серии. Я – в роли Евстафия – должен был выходить из низкой двери, разгибаться и петь при этом (все на крупном плане!). Крупный план в движении – это редко бывает, и к тому же сложно технически. После репетиции, когда рисунок роли в этой сцене стал ясным, Эйзенштейн сказал:

– Теперь займемся техникой. Тебе надо на крупном плане пройти из правого нижнего угла в левый верхний. Тебе не помешает, если ты сделаешь так? Расставь ноги, согни одну в колене, а потом выпрямляйся и переноси центр тяжести на другую ногу…

Это оказалось удобным, я так и сделал. На репетиции присутствовала одна актриса. Она сказала мне потом:

– Это кощунство. Как он может оправдать согнутые ноги…

Но ведь это и не нужно оправдывать! Я же не думаю в это время о согнутых ногах – я забочусь о внутреннем состоянии. А подсказка режиссера помогает мне выразить «вовне» это состояние, без ущерба для кадра. Кроме того, работа актера в кино отличается от работы в театре. На сцене, где видна вся фигура, в самом деле нужно было бы обосновать, как расположены ноги. А тут снимается крупный план лица, зрителю мои ноги не видны – и пусть они хоть на коленях стоят, лишь бы мне лицом сыграть что нужно.

(Кстати, Эйзенштейн терпеть не мог слова «оправдывать». Он говорил: «Это преступник оправдывает свои поступки, а актер – обосновывает!»)

Удобно ли это актеру? Если он не обладает необходимой техникой, не владеет своим телом – ему в любом положении будет неудобно. А если даже немного неудобно сначала – надо преодолеть это. Сам же потом радоваться будешь, глядя на экран.

Вопреки всем легендам, Эйзенштейн свободы актера не сковывал. Иные режиссеры приходят на репетицию, а сами еще не знают, чего они хотят. Такие предлагают актеру: «Давайте почитаем» – и ждут, что актер сам придумает, цепляются за его предложения. А актеры любят это! Эйзенштейн был не таков, он уже так прожил роль, так проиграл ее в своем сознании, что видит ее и в целом и в деталях, предлагает выношенное. Вот тут-то и нужно понять его, прожить вместе с ним. И тогда, сам того подчас не замечая, приходишь к тому, что ждет Эйзенштейн, и ощущаешь радость творчества и полную свободу.

Но некоторые актеры больше всего любят свои придумки, не очень считаясь с тем, соответствует ли это замыслу в целом. С такими актерами Эйзенштейну было трудно, и им было трудно с ним. Наверно, отсюда родилась легенда о том, что Эйзенштейн «давит» на актера. Что касается меня, то я не чувствовал над собой никакого насилия – мне было легко. Я принял замысел Эйзенштейна, и внутри общего рисунка роли он давал мне полную инициативу для импровизаций и предложений. Лишь бы они шли в том же направлении, что и его замысел. Я приводил пример с ловлей мух. Вот другой. В эпизоде пира, сидя на троне, я икнул. Эйзенштейн тут же весело закричал:

– Натурализм! Но это правильно.

И оставил «мой» дубль в фильме.

Ансамбль очень разных по воспитанию и опыту актеров потому и получился, что фильм был заранее точно продуман и выполнен Эйзенштейном. У него загодя было определено место каждого человека. И он вдувал свою душу в этих очень разных людей, которые могли бы и не «смонтироваться», играй они «свободно». А половинчатости, непринципиальности, компромиссов Эйзенштейн не признавал. Даже в мелочах.

Когда снималась сцена убийства Владимира Андреевича, пропал крест, который был надет на мне. На общих планах, тайно от Сергея Михайловича, решили надеть на меня другой, поменьше – авось не заметит. Опасаясь гнева Эйзенштейна, я решил прикрывать крест левой рукой. Эйзен смотрит в глазок камеры и кричит:

– Принц, как у тебя ручка левая будет?

Я отвожу левую руку и прикрываю крест правой.

– А правая?

Проделываю обратную манипуляцию.

– Ты что, не можешь обе руки сразу отвести?

Конечно, он заметил. Крест так и не нашли, и Эйзенштейн отменил съемку. Он сказал мне:

– Нельзя снимать. Если раз пойдешь на компромисс, потом не выберешься. Это только кажется, что ты на дальнем плане – в кино все на крупном. И никогда не говори «Снимем как-нибудь»…

И улыбается.

Он часто улыбался, шутил – был жизнерадостен в творчестве, потому что многое в природе было для него ясно, ясно в своих противоречиях. Он улыбался понятности и ясности мира. По-видимому, это свойство всех истинных гениев. Поэтому, я думаю, был жизнерадостен Эйзенштейн. Работа с ним оказалась для меня не только школой актерского мастерства. Она навсегда осталась во мне творческой радостью.

Серафима Бирман
Неотправленное письмо

В один из последних дней апреля шестьдесят шестого года из Центрального Государственного архива литературы и искусства мне вручили копию письма, датированного 17 мая 1944 года. Вот оно:

«Стрекоза!

Не взыщите за жестокость. Вы сами избрали эпистолярный тип обращения – а на бумаге все звучит жестче:

Два слова о К[онстантине] С[ергеевиче] – он божество не из моего капища: не общался с ним, а боготворить по передачам не умею: страдаю болезнью Фомы – люблю вкладывать пальцы в раны.

Однако не спорю и вполне допускаю, что в К[онстантине] С[ергеевиче] все достоинства продукции вдовицы Клико (есть такая марка французского Абрау-Дюрсо).

Шампанское немыслимо без пены.

Но нужна пропорция в ее количестве. И непременно искристость над ней. Последователи К[онстантина] С[ергеевича] помчались за пеной и в своем рвении так в пене и завязли.

Даже не разглядев, что пена у них чаще всего мыльная, в лучших случаях пивная, и увы! Никогда [не] пена великолепного бешенства! Чем больше пены, тем ничтожнее количество напитка.

То, что я делаю и что я хочу, относится к напиткам без пены: я ищу чистого спирта. Прозрачного и обжигающего.

Совершенно не понимаю Ваших обвинений, что я Вам не изъясняю, что нужно было в «Золотой палате».

С первого дня я Вам твержу совершенно точно, что требуется от Ефросиньи, а Вы, простите, занимаетесь тем, что взбиваете пену из той трактовки «румян: и белил», которая Вам затесалась в голову наперекор всем замыслам (да и «рассудку вопреки») и жертвой чего уже дважды пала сцена с Курбским.

Из наследия К[онстантина] С[ергеевича] Вам бы надо было полистать главу о штампах, ибо весь «набор» в «Золотой палате» склеен из все тех же «бирмановских» штампов, которые мельтешат в разговоре Ефросиньи с Курбским.

Мне кажется, задача «Золотой палаты» настолько отчетливо ясна, что при доброй воле, а не при «непротивленческом» пленении собственными штампами– исполнение ее более чем доступно актрисе, которая, слава богу, уже успела выйти из пеленок!

Где боярыня?

Где глава рода?

Где каменная баба?

Где царственность?

Где матриархат?

Почему-то в последних съемках в соборе это все получилось (несмотря на ярость исполнительницы!) – а в «Золотой палате» просто постыдный рецидив, недостойный памяти вашего кумира, все того же К[онстантина] С[ергеевича].

На этой основе– любая расцветка – радушие хозяйки, опьянение демонизма, все, что нужно по ходу действия, но ни изгиляющаяся сваха, ни Смеральдина, ни извивающиеся светляки из «Сна в летнюю ночь» Алексея Попова – здесь вовсе не к месту.

За дальнейшие сцены я не боюсь, а эту как-нибудь, если не удалось «водою и духом», то клеем и ножницами пристряпаем до относительно пристойного вида.

Так что не терзайтесь, мадам. Меньше витайте в пене и тянитесь к прозрачной обжигающей отчетливостиспирта, недаром прозванного дикарями «огненной водой». Навсегда у Ваших ног.

ГНОМ».

Мне кажется, что у читателя этого послания неизбежно возникнут три вопроса:

Ктоотправитель?

Ктоадресат, то есть кто «стрекоза»?

Почемунаписано это письмо?

На первый вопрос отвечаю: «Гном» – это Эйзенштейн, тот, чье имя навечно связано с историей развития советского и мирового искусства. Тот Эйзенштейн, самобытное дарование которого, нежданность творческих открытий, наконец, сама судьба этого дерзновенного художника с блеском его викторий и пропастями падений, – все это влекло, влечет и будет влечь к себе острое внимание всего культурного мира.

На второй вопрос: кто адресат? Или иначе: кто «Стрекоза»? Отвечаю: я.

На третий вопрос: почему написано это письмо? – отвечаю «утилитарно»: это письмо было немедленным ответом на мое письмо, доставленное ему 17 мая того же сорок четвертого года. Но я этот ответ Эйзенштейна не получила и впервые прочла лишь в шестьдесят шестом году. А почемуоно было написано, могу ответить не сразу, а лишь очень-очень-очень издали…

… С Эйзенштейном, лицом к лицу, встретилась я совершенно случайно, почему-то оказавшись на студии «Мосфильм» в один из дней натурных съемок «Александра Невского».

Такие фантастические слухи ходили об Эйзенштейне, что показалось совершенно закономерным для него проводить съемку фильма о Ледовом побоище в знойный до раскаленности день московского лета.

Съемка шла не в павильоне, не в декорациях, а на воздухе под солнцем…

Я остановилась, пораженная тем, что под этим солнцем земля была покрыта снегом (потом мне объяснили, что поваренная или какая-то другая соль так прекрасно сыграла роль снега).

Меня удивило, что Эйзенштейн подошел ко мне, будто встречался со мной раньше. Что он говорил мне? Что я ему? Абсолютно не помню. А вот что смотрел он на меня как-то испытующе, этого я не забыла. Так и осталась память о первой моей встрече с Эйзенштейном, как фотоснимок, выцветший на июльском солнце. А все же он, Эйзенштейн, внешне больше чем самоуверенный, внутренне показался мне тревожным, будто шел по проволоке…

Мне и в голову не могло прийти, что когда-нибудь встречусь я с ним в общей работе.

Но это случилось. Телефонный звонок раздался в один из летних дней сорок третьего года. Я взяла трубку: со мной говорил Моисей Никифорович Алейников, с которым я была раньше немного знакома. После обычных телефонных «преамбул» он сообщил мне желание С. М. Эйзенштейна, чтобы я взялась за роль Ефросиньи Старицкой в фильме «Иван Грозный» (съемки производились в Казахстане, в Алма-Ате).

Для меня всегда казалась немыслимой разлука с театром, с коллективом: я вся корнями врастала в жизнь театра, деля его радости, невзгоды, а главное – его сознательный труд.

Но с некоторых пор эта неразлучность с театром перестала казаться мне нерушимой. В Театре имени Ленинского комсомола стало мне нерадостно. Как странно, что в тяжелейших бытовых условиях эвакуации было полное единодушие, стремление к тому, чтобы стать поистине Театром. В Фергане мы все жили в помещении театра, каждый за рогожными «стенками», а в апреле сорок третьего года вернулись в Москву, разошлись по своим квартирам и этим как бы раскрошили целостность эвакуационного единения – творческого и человеческого. Я всегда была излишне впечатлительной. Грубое, в особенности несправедливое отношение ко мне и к кому-либо всегда рождает во мне стремление уйти – от человека ли, от коллектива ли. Потому Алейникову и не пришлось тратить слов: согласие мое получил он молниеносно.

Алейников уехал в Алма-Ату. Прощаясь, сказал, чтобы я ждала вызова.

Тревожно, чудно и чудно вдруг порвать с привычным. Как-то заново чувствуешь жизнь, бескрайний ее простор, бесконечность ее возможностей. И я ждала вызова. Ждала неведомого…

Проходили дни, недели, месяцы – молчание. Влезай, значит, в прежнее твое существование!..

Но в один из первых декабрьских дней в трубке телефона снова раздался голос Алейникова, на этот раз без «преамбул»:

– Серафима Германовна, так когда же вы едете?

– Никогда.

– Что такое?!

– Душа моя устала от ожидания и теперь отдыхает. Спит!.. Конечно, такой ответ показался бредовым разумному, деловому Алейникову, но он, ко всем своим положительным качествам, обладал еще и дипломатическими способностями: им были приложены все силы красноречия, чтобы образумить меня. Я слушала, но его доводы за поездку мне были почти скучны.

Перелом произошел лишь после того, как до сознания дошла истинная причина полугодового моего ожидания: не Эйзенштейн, передумав работать со мной, не счел нужным уведомить меня об этом. Нет! Эйзенштейн не отрекся от меня. Моя кандидатура не только резко, но ультимативно была отвергнута в Кинокомитете. Я была заменена другой актрисой, по общему и, очевидно, искреннему убеждению, более роли Старицкой соответствующей.

Эйзенштейн вынужденбыл согласиться. Но, проработав почти полгода с рекомендованной ему актрисой, талантливой, но физически хрупкой (а ведь снимался фильм летом и в Казахстане – пудовые шубы сколько от нее сил требовали!), перестал надеяться на счастливый исход и снова поднял вопрос обо мне.

Не столько из слов Алейникова, как из его интонаций я восприняла то опасение, с каким начальствующие лица дали свое согласие на запрос Эйзенштейна. Оно было дано потому только, что иначе работа встала бы, потерялся бы ритм, а это могло привести к полной катастрофе.

Страшно рисковал Эйзенштейн, добившийся вынужденного согласия, – это я тоже извлекла из тона Алейникова.

Я произвела учет всего того, чтово мне завоплощение Ефросиньи (главы старинного рода князей Старицких), что– против. При толщинках мой высокий рост может быть плюсом.

А творческие данные?

Никогда в жизни не была самоуверенной, даже в самые счастливые периоды своей сценической жизни, но вера в себя, колеблемая порой до полного почти уничижения, все же вновь и вновь воскресала. Она не хотела умирать во мне. Это тоже – плюс. Но лицо?

Смотрюсь в зеркало: лицо с чертами резкими, это мягко говоря. Лицо нервное – какая же я «боярыня»? Какая «глава рода»? Как это ни больно, но я понимала протест тех, кто не мог доверить мне одну из двух основных женских ролей фильма.

Их нельзя осудить – в кино глаз сильнее уха: подходящая к образу внешность – семьдесят процентов успеха.

У радиовещания – слушатели; театр и кино рассчитывают на зрителей. Во всяком случае, момент первого появления актера и в театре и на экране решает многое. Правда, зрители не все одинаковы: не все хотят зрить только видимое, многие стремятся различить внутренний мир воплощаемого актером образа.

Надеждой под видимым обнаружить внутренний и истинный мир образа только и поддерживалось мое решение взяться за роль, несмотря на многое во мне для роли недостающее, даже противопоказанное ей.

Алейников доставил мне сценарий. Я читала его медленно, как бы впитывая в себя каждую его строчку, в особенности ту, какая касалась Ефросиньи: ктоона? какаяона?

В крещенский вечерок так смотрит «младая дева» в два зеркала, чтобы в коридоре, образуемом расположением зеркал, увидеть суженого. Ефросинья – моя суженая – не явилась. Не представилась моему внутреннему зрению.

Только одна ее сцена захватила меня: когда Ефросинья, решившая, что подосланный ею убийца свершил свое дело – убил грозного царя, – вбегает в собор с криком: «Умер зверь!», но видит перед собой живого Грозного. Живой?!! Грозный – живой? А кто же в царском облачении простерт на земле? Кто приник к ней лицом? Кто это? Кто?!! Приподымает она недвижное тело, заглядывает в лицо – это Владимир! Это сын ее возлюбленный!!! Ошибся убийца и вместо Ивана сразил Владимира…

Мне показалось, что очень уж древнерусский стиль сценария может захолодить жизнь персонажей фильма. Какое-то излишнее напряжение чувствовалось в развитии действия, не хватало «прозрачных» моментов; светлых, которые подчеркнули бы темень тех далеких и жестоких времен…

Я была уверена, что Эйзенштейн во время съемок внесет изменения в им же написанный сценарий.

Такие люди, как Эйзенштейн, – явление редчайшее. Его доверие ко мне, как и моя вера в него, звали меня к новому, почти неведомому мне труду киноактрисы.

11‑го или 12‑го декабря сорок третьего года я выехала в Алма-Ату…

14‑го декабря из вагона московского поезда я вышла на перрон алма-атинского вокзала, вступив в новую эру своей сценической жизни – « Ефросиниаду»…

– Героиня! Героиня! – закричал Эйзенштейн, ринувшись мне навстречу. – Приехала! Здесь!

– Сергей Михайлович! – простонала я, обрадованная и устрашенная его, по-моему, преждевременной радостью. – Да вы хорошо помните меня? Мое лицо? Мой нос?

– Все на месте! Все на месте, – утверждал Эйзенштейн, как-то удивительно обрадованно оглядывая меня: будто получил наконец желаемое, добытое им с таким трудом.

Вот то-то и горе, что «все на месте»!

Не напрасно я предчувствовала те осложнения, какие могла принести и Эйзенштейну и мне нефотогеничность моего лица.

Встреча с оператором Андреем Николаевичем Москвиным была поистине ужасной: при первом взгляде на меня (еще без грима) он схватился за голову и застыл в полной неподвижности. Но оцепенение его мгновенно перешло в свою противоположность, когда Москвин повернулся к Эйзенштейну – так бесчинствует самум в песках пустыни…

Москвина охватило исступление при виде той, кого так долго и с таким упорством добивался Эйзенштейн: движения его рук, всплески их, взгляды, «швыряемые» в лицо постановщика, ядовитый шепот, переходящий иногда в бормотание, даже в крик, – все это звучало проклятием Эйзенштейну и смертным приговором мне.

Давно это было. Но и сегодня помнит сердце ожоги этой встречи.

Что у Москвина не было на меня никакой надежды, понял Эйзенштейн, поняли товарищи технических цехов, делово заинтересованные первой встречей актрисы и оператора.

Провалом моим был дискредитирован Эйзенштейн. Дискредитирован и демобилизован, так как знал, что Москвин отдал все свое сердце работе над «Грозным». Но, себя ли успокаивая, сострадая ли мне, Сергей Михайлович постарался всячески скрыть свое смятение: на цепи держал на своем лице улыбку, хотя она неудержимо рвалась к немедленному бегству.

Элегантно растягивая слова, Эйзенштейн обратился к человеку с добрым русским лицом (кажется, назвав его «Васей») и попросил «заняться» мной. Это был гример-художник Василий Васильевич Горюнов.

И вот наступил день пробы грима Ефросиньи. Грим не вышел! Мастерство гримера, изобретательность, сила его желания вывести всех нас из тупика не принесли желанного – грим не вышел. Да и показывалась я в наскоро подобранных костюмах, не дарующих, а отнимающих сходство с образом.

Грим и не намекал на «главу рода». Я оставалась безликой. А это означало бедствие!

Сергей Михайлович вызвал меня к себе, долго смотрел на меня:

– Серафима Германовна, не выходит. Вместо царицы в парче вы – стрекоза в целлофане.

(Вот откуда обращение «Стрекоза» в письме Эйзенштейна.) Долго мы молчали. Я нарушила молчание:

– Сергей Михайлович, вы понимаете, что моего провала не простят не только мне, но и вам? Так я уеду в Москву. Ищите другую.

Вместо ответа он снова стал всматриваться в меня, будто рентгенизировал, будто гадал: что будет, если я действительно останусь? С интонацией, лишенной обычных человеческих эмоций, произнес:

– Погодите… Посмотрим еще…

И все. Я вышла от него, перешла лестничную площадку и, очутившись в своей комнате, рухнула на диван. Затем приняла позицию покойницы, сложив на груди похолодевшие руки, – все для меня было кончено.

Не помню, долго ли продолжалось такое состояние. Прервалось оно стуком. В комнату вошел Василий Васильевич Горюнов.

Он знал положение дел и совсем не удивился, что я безжизненна.

Посидел у моего «ложа». На милом лице его отразилось напряжение мысли и движение чувств.

– Вот что, – сказал он, – а ну, давайте еще раз попробуем? А? Еще раз? А?

– Нет! – прохрипела я. – Нет! Нет! Ничего не получится! Ничего! Нет! Нет! Нет!!

Но Горюнов настаивал:

– А вдруг? И другие помогут. Завтра воскресенье. Выходной. Вот мы и попробуем. Не отказывайтесь… Зря! Ведь большое дело может пострадать…

« Ведь большое дело может пострадать!» Простые слова, и не эффектна интонация, с какой их произнес Василий Васильевич. Она была антитезой всему псевдогероическому: все в ней сверху было тихо, скромно, а снизу – глубокие корни исконно творческого отношения к труду: «Большое дело может пострадать». Как же посмела бы я ослушаться?!

И состоялась « еще раз» проба грима. В мерзлом павильоне Ала-Тау собрались гримеры, парикмахеры, художница Лидия Ивановна Наумова, портнихи, осветители, фотограф Виктор Викторович Домбровский… (Мне стыдно, что не могу перечислить поименно всех тех людей, которые отдали свой выходной день, чтоб отстоять своего «Грозного», своего Эйзенштейна, чтобы избавить работу над фильмом от проволочки, себя – от печали: они любилиработу, интересовались ходом ее.)

Эйзенштейна многие обвиняли в индивидуализме: быть может, в этом есть некая и довольно большая доля правды, но почему же тогда добивался Эйзенштейн творческого подъема не только в актерах, но и в технических цехах съемочной группы?

Индивидуалисты от «подчиненных» добиваются безоговорочного исполнения всех своих требований, но самодисциплинарождается не по приказу, а любовью к общему делу.

Самому незначительному работнику умел Эйзенштейн сообщить достоинство участника общего дела.

Не словами – делами доказана была эта общая заинтересованность хотя бы в случае, о котором идет речь: не о холоде павильона говорил пар, клубами вырывавшийся вместе с дыханием людей в то воскресное утро, а об общем стремлении добиться лица Ефросиньи.

И добились.

На другой день еще за дверью крик Эйзенштейна: «Ура! Ура!» – и нетерпеливый стук в дверь уже говорили о какой-то большой радости.

С этим ликующим криком благой вести вбежал в комнату Эйзенштейн и протянул мне кипу фотоизображений Ефросиньи – грим был найден!

А как же Москвин? Андрей Николаевич? Как он себя теперь чувствовал?

Крутым человеком был этот талантливый оператор. Не хотел он отказываться от своих первых заключений на мой счет. Упирался…

Как-то раз на съемке к нему обратился Эйзенштейн:

– Хочу «крупешник» Серафимы Германовны в этом кадре чтобы вы сделали. (То есть чтоб Москвин снял крупным планом мое лицо в гриме.)

Пауза…

– Пленка кончилась… – странным голосом произнес Москвин.

– Съемка отменяется, – по дороге к выходу из павильона спокойно выговорил Эйзенштейн, – оператор не обеспечил ее необходимыми материалами, как, например, пленкой…

Я прекрасно помню нервную судорогу на лице Москвина. Второй режиссер «Грозного» Борис Свешников, взволнованный происшедшим, растерянно обратился ко мне:

– Это не из-за вас, Серафима Германовна…

– А я и не думаю, что из-за меня, – произнесла я, для себя необыкновенно спокойно, даже больше чем спокойно. – Я только думаю, что не заслуживаю такой грубости, что имею некоторое право на внимание к себе.

Думаю, что это происшествие все же запомнилось Москвину.

Прошло довольно много времени, и стало ясно, что он не может освободиться от сознания бессмысленности своего выпада.

Раздумывая над чем-то нерешенным, Москвин обычно насвистывал без всякого мотива.

Как-то на одной из съемок, зацепив меня беглым и странным взглядом, он отошел в сторону и, продолжая насвистывать, долго разглядывал что-то на стене, в данный момент ему абсолютно неинтересное, и, наконец, буркнул, не поворачивая головы:

– Ненавидите?.. – (Свист.) – Отчего? – (Тихий свист.)

– Оттого что вы ненавидите меня…

Свист замер, и снова возник, и снова прорвался бурканьем:

– Наоборот!..

Продолжения в тот раз не было.

Москвин не говорил плавно, ровно, он «выбрасывал на прилавок» обрывки своих мыслей, клочки чувств.

Изредка стал он звать меня «мадам», выражая тем свое внимание.

Ну, и я, конечно, не держала зла: начала понимать сложный характер Андрея Николаевича.

Весна размягчает сердца, как солнце – заледенелую землю: одна молодая осветительница принесла мне с гор маленький букетик первых подснежников. Сергею Михайловичу и Андрею Николаевичу я уделила по два цветка.

Сергей Михайлович ткнул подснежники в петлицу, и они тут же от немилосердных «пятисоток» сморщились, а Андрей Николаевич держал их в стакане с водой. Дня через два он, глядя на меня, брезгливо проворчал:

– В воду их – цветочки ваши… поставил… берег… а они – дьяволы – завяли…

Самое сильное, что я от него за все время услышала – это после одной сцены Ефросиньи:

– Мокро… от вас… под глазами… стало у меня… Черт те что!..

Мы с Андреем Николаевичем вместе ехали в трамвае на похороны Сергея Михайловича. Мы единились нашей утратой.

– Больше в Москву… не приеду… Никогда… – сказал Москвин.

А теперь и Москвина нет…