Текст книги "Эйзенштейн в воспоминаниях современников"

Автор книги: Ростислав Юренев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 23 (всего у книги 36 страниц)

Амо Бек-Назаров
Восточный обед

С Эйзенштейном я был знаком давно, чуть ли не со времени «Стачки», его первой работы в кино. Осенью 1932 года он приезжал в Ереван, но меня в это время там не было. Года через два или три, вскоре после премьеры «Пэпо» в Москве, я пригласил замечательного режиссера к себе в гости на «восточный обед». Кроме Сергея Михайловича на моей московской квартире собрались в тот вечер несколько моих близких знакомых. Был начальник ГУКа Б. З. Шумяцкий, отношения которого с Сергеем Михайловичем выглядели еще вполне корректными.

Но ведь в тот же год разыгралась история с «Бежиным лугом». Как-то однажды, когда я на короткий срок приехал в Москву, меня чуть ли не с вокзала пригласили на Малый Гнездниковский, в Главное Управление кинематографии, на просмотр материала «Бежина луга». Я был, что называется, не в курсе последних кинематографических событий и сплетен и не догадывался, что просмотр имеет целью «проработку» Эйзенштейна… Материал фильма еще не был смонтирован, но и в таком виде он произвел на меня очень большое впечатление. По-моему, ни в одной картине даже самого Эйзенштейна не было таких выразительных кадров… Чуть только в зале вспыхнул свет, я подошел к Сергею Михайловичу и выразил свое восхищение. Он иронически прищурился.

– Вам понравилось? – сказал он. – Я очень рад. Только вот беда: не нравится никому из этих… – И он кивнул в сторону собравшихся на просмотр.

И действительно: большинство собравшихся яростно обрушились на работу Эйзенштейна, категорически отрицая за ней хоть какой-нибудь положительный момент.

Я допускаю сейчас, что не все было в этом материале равноценно, что кое-что могло, допустим, смутить людей, не понимавших замысла Эйзенштейна… Но разве славное прошлое Эйзенштейна не давало ему права на серьезный, доброжелательный разговор вместо этой заушательской, похожей на травлю «головомойки»? И разве общепризнанный авторитет первого режиссера мира не давал Сергею Михайловичу право вынести на суд друзей не разрозненный материал, а уже законченную картину?

… Обед, помнится, прошел очень оживленно. Эйзенштейн, как всегда, удачно острил, хвалил мой «шашлык по-еревански».

Встречаясь со мной после этого случая, Эйзенштейн всегда вспоминал наш «восточный обед». Историю с «Бежиным лугом» он переживал очень тяжело. Чтобы хоть немного рассеять его, я придумал какой-то повод и опять пригласил Сергея Михайловича на «восточный обед». В числе небольшого количества гостей, которые пришли ко мне на этот раз, был С. Юткевич, который тогда еще работал в Ленинграде, были И. Пырьев и М. Ладынина, недавно закончившие работу над комедией «Богатая невеста». Было еще несколько человек.

Сергей Михайлович пришел задолго до назначенного часа, чтобы, как он сам объяснил, постичь тайны восточной кухни. Но всевозможные восточные сладости, которые прекрасно готовила Софья Павловна [99]99
  С. П. Волховская, актриса, жена А. И. Бек-Назарова.


[Закрыть], как и знаменитые тбилисские сациви, уже ждали своего часа. Зато «шашлык по-еревански», который я готовил на мангале, установленном на балконе, был создан при непосредственном участии Сергея Михайловича. Эйзенштейн был удивлен, когда узнал, что я разжигаю в мангале специально привезенные из Еревана сухие ветки виноградной лозы. Я объяснил, что шашлык, поджаренный на виноградной лозе, получается особенно ароматным. Смеясь, Эйзенштейн сказал, что я напоминаю ему некоего античного богача, который совершенно разорился, тратя огромные суммы на выращивание каких-то деревьев, необходимых ему для его замечательной, славящейся далеко вокруг кухни…

Этот «восточный обед» прошел еще лучше. Эйзенштейн был в ударе. Мы все слушали его как завороженные. Когда он стал рассказывать, какое впечатление произвели на него армянские миниатюры, которые он видел в Эчмиадзине, со стороны могло бы показаться, будто этот человек всю жизнь занимался изучением литературы по этому вопросу – такая глубина и основательность отличали его суждения при всем блеске и остроумии изложения…

Было уже сравнительно поздно, когда за столом остались трое: Эйзенштейн, Юткевич и я. Разговор зашел о непонятном решении: к двадцатилетию Октябрьской революции запустить в производство только один фильм – «Ленин в Октябре» и остановить работу над другим – «Человек с ружьем» по сценарию Н. Погодина. Этот фильм должен был снимать С. Юткевич, уже разработавший режиссерский сценарий и давно уже наметивший исполнителем роли Ленина замечательного актера Б. Щукина, который теперь был занят в фильме «Ленин в Октябре»…

Сергей Михайлович вдруг стал другим, каким я никогда его не видел. Куда делись его оживление, острые слова, которые, казалось, сами собой сыпались у него с языка? В эту минуту он выглядел усталым и грустным.

– Одиннадцать дней, – сказал он. – Понимаете? Мне нужно было только одиннадцать съемочных дней, чтобы закончить «Бежин луг», который я снимал уже больше двух лет. Тогда я вынес бы на суд общественности готовый фильм, а не разрозненный материал… Увы… Мне не дали этих одиннадцати дней…

Но это продолжалось только минуту или две, – и вот уже снова я вижу Эйзенштейна таким, каким все мы привыкли его видеть: веселым, неунывающим, озадачивающим собеседника парадоксами и каламбурами…

Николай Левицкий
Штрихи к портрету

Прошло много времени с тех пор, как последний раз я видел его, говорил с ним… А время, как известно, тушит яркость впечатлений, забывается многое, главное – детали, которые в обрисовке портрета играют не последнюю роль.

Мы – ученики Эйзенштейна (а нас в его группе девятнадцать), – проведшие с ним четыре года (1932–1936) в стенах одного здания – бывшего «Яра», в стенах одной комнаты на втором этаже, которая называлась «комнатой режиссуры», не только находились под влиянием его огромного обаяния, мы обожали его, любили как целое, единственное и неповторимое, не замечая никаких деталей в его портрете. И не старались заметить. Для пае он был кумиром. Нас – выходцев из рабоче-крестьянской среды, впервые встретивших человека энциклопедических знаний, – восхищало в нем все, начиная с того, так он виртуозно – одной линией – рисовал на доске фигурки, и кончая тем, как он свободно разговаривал на нескольких иностранных языках.

Мы старались подражать ему (у нас, правда, ничего из этого не получалось), подражать даже в стилистике построения фразы, в интонации, даже в постоянных обращениях к древним грекам и к эпохе Возрождения…

Он иногда называл меня «Мцыри» и при этом обворожительно улыбался, смотря, какое впечатление произведет на меня это слово. Я понимал значение этого слова и внутренне был обижен – нет, не на него, а на себя, за то, что я, очевидно, похож на лермонтовского Мцыри. Я думал, что, называя меня так, он имел в виду именно лермонтовского Мцыри.

Мы не сердились на него за неприятные для некоторых из нас эпитеты, которыми он любил шутливо награждать нас на лекциях в обычно тогда, когда тот или другой отвечал невпопад на поставленный им вопрос.

В нашей режиссерской комнате были устроены подмостки наподобие маленькой сцены для выполнения равных актерских и режиссерских этюдов по ходу его лекций. На подмостках стояла черная классная доска и простой стул. Во время чтения лекции Сергей Михайлович не стоял за кафедрой (которой, кстати, у нас и не было), а все время расхаживал по сцене, часто подходил к доске и рисовал на ней разные схемы и человеческие фигурки, облекая, так сказать, свои мысли в пластические формы, с тем чтобы они лучше, прочнее западали в наши головы.

Он читал лекции почти всегда увлеченно, вдохновенно, поражав нас изумительной памятью. Мы любовались им.

Большая голова. Почти половина лица – лоб. Острые пронизывающие глаза – смердящие, когда он обращался с вопросом и смотрел на тебя, ожидая ответа.

Я запомнил его на лекциях обычно одетым в костюм песочного цвета – длинный пиджак с прямой свободной спиной и достаточно узкие по тем временам брюки с обшлагами. Его маленькие ноги – они казались маленькими в сравнении с его грузноватой фигурой – обуты в желтые американского фасона полуботинки.

Он не был лишен кокетства. Но это кокетство не казалось чем-то наигранным или фальшивым, оно дополняло обаяние его личности. Запомнилась его походка – чуть женственная, со свободным взмахом руки. По лестнице, ведущей на второй этаж в комнату режиссуры, он не шел спокойно, а всегда бежал, запрокинув назад большую волосатую голову. В этот момент его фигура чем-то напоминала оленя. Потом, идя по коридору, часто, тяжело дышал.

Мне всегда казалось, что улыбка и юмор были его потребностью, свойством его характера. Когда он говорил с кем-либо из нас, всегда смотрел в твои глаза с чуть заметной улыбкой и обязательно вставлял смешное словечко, то ли для того, чтобы мы не смущались, то ли чтобы лучше запомнили то, что он говорил.

Когда он углублялся в чтение чего-либо, даже в чтение наших контрольных работ, он становился предельно сосредоточенным и на его высоком чистом лбу собирались морщинки. В эти моменты он казался мудрым даже внешне.

Некоторые из нас так изучили особенности строения его головы, что совершению свободно рисовали его в фас и в профиль. Выходило – как это ни странно – всегда похоже, хотя не многие из нас умели рисовать. На наших рисунках особенно выпирал его высокий лоб и дыбом стоящие волосы, по контуру чем-то напоминающие именно оленьи рога.

Как-то на большом листе склеенного ватмана Валя Кадочников изобразил его наседкой с распущенными крыльями. Из‑под крыльев выглядывали в виде цыплят мы – его ученики. Каждому было придано портретное сходство.

После окончания последнего семестра мы, ею ученики, – Олег Павленко, Константин Пипинашвили, Николай Маслов, Михаил Винярский, Натан Любошиц, Федор Филиппов, Виктор Невежин, Леонид Альцев, Михаил Величко, Валентин Кадочников, Григорий Липшиц, Мария Пугачевская, Елена Скачко, Уруймагов, Герберт Маршалл, Николай Левицкий и еще трое (не могу вспомнить фамилии) – собрались в «комнате режиссуры» на втором этаже «Яра», очень возбужденные, даже радостные, что наконец-то закончилась учеба, и грустные оттого, что придется расставаться со своим дорогим учителем, с которым были вместе долгие годы учения. Кто-то принес стопу больших фотопортретов Сергея Михайловича, с тем чтобы на прощание он подарил каждому свой портрет с надписью.

Ждем Эйзенштейна. Наконец он входит чуть запыхавшись. Мы встречаем его бурными аплодисментами. Мы аплодировали долго – пока не заболели ладош рук. Он стоял перед нами чуть смущенный я чуть улыбался. Потом сел за стол, взял стопу фотографий, взвесил ее на руке и нараспев сказал:

– Начнем, пожалуй… С первой буквы алфавита – Альцев.

Подходил к столу Альцев. С благодарностью тряс руку учителю. Потом подходили другие. И каждому Серией Михайлович писал на портрете что-то такое – отличное от другого, отвечающее только этому студенту.

Мне он напитал: «Дорогому Левицкому – любителю музыки – в память лет учебы во ВГИКе. Эйзенштейн».

В июле 1936 года я защищал диплом по квалификации режиссера художественного фильма. Сергей Михайлович сидел за столом государственной экзаменационной комиссии в качестве ее члена. Поскольку из группы Эйзенштейна я защищал первым, волновался, как мне казалось, и мой учитель. Он иногда посматривал на меня и ободряюще улыбался глазами.

Стены комнаты, где проходила защита дипломных проектов, увешаны моими эскизами декораций и костюмов, графическими портретами действующих лиц (как мы их себе представляли) и раскадровками отдельных эпизодов сценария. В разработке дипломных проектов постановок мы выступали не только как режиссеры, но и как художники. Сергей Михайлович настоятельно требовал от нас умения рисовать. По его предложению был введен у нас курс рисунка. Он считал, что если режиссер не может мыслить при помощи рисунка, не умеет выражать свои режиссерские мысли графически, он много теряет в своей профессии.

Перед государственной комиссией я защищал проект постановки полнометражного художественного фильма о Бетховене (я был и автором сценария). Говорил я, помню, долго. Кажется, исчерпал даже лимит времени. Но, рассказывая о поведении актера в роли Бетховена, я опустил одну весьма существенную деталь: не сказал, как должен вести себя актер в образе Бетховена, когда он, будучи уже совершенно глухим, дирижирует своей Девятой симфонией.

Эйзенштейн спросил:

– Расскажите поподробнее о поведении глухого композитора. Как он дирижирует?

Я задумался, но потом сообразил и сказал, что глухой композитор дирижирует главным образом глазами. Глаза и оркестр. Глаза и смычок. Глаза композитора и глаза исполнителя. Я хотел доказать, что вся мизансцена в этом случае отроится на движении глаз той и другой стороны. Очевидно, мой ответ показался Эйзенштейну не совсем полным, и он задает мне другой вопрос:

– Какую литературу о поведении глухих и глухонемых вы читали? На какие признаки она указывает?

Я снова задумался и – не ответил. Сказал, что не читал специальной литературы, что для меня было достаточно сведений по этому вопросу, изложенных в воспоминаниях современников Бетховена, Вот тут я и промахнулся.

После защиты мне кто-то сказал, что этот мой ответ не удовлетворил Сергея Михайловича. Он даже высказал свою досаду: мол, не научил главному. А главное в методике его обучения состояло в том, чтобы воспитать в молодых режиссерах чувство ответственности к своей профессии, чувство серьезного подхода к изучению любого вопроса, связанного с данной темой. Он требовал от нас всестороннего и глубокого изучения всех аспектов задания, над которым мы работаем.

… Как-то попал к нему на съемку эпизода «Ледовое побоище». Большая натурная площадка «Мосфильма» густо усыпана мелом и нафталином. Солнце печет неимоверно. В воздухе над площадкой стоит пыль, как в морозный день. Большая массовка «псов-рыцарей» расставляется по кадру. Эйзенштейн лежит на животе у аппарата и смотрит в окуляр. Его маленькие ножки, развернутые кронциркулем, иногда кокетливо поднимались подошвами ботинок кверху. Слышался его неторопливый спокойный волос:

– Задняя группа, пожалуйста, на полшага влево. Нет, много… Так, хорошо!

– Левый фланг второй шеренги четверть шага назад. Так! Двое со штандартами… да‑да, вы! – поднимитесь на десять сантиметров. Ноги коротки? Остряки!

Казалось, что каждого в этой огромной толпе Эйзенштейн передвигал по нескольку раз, находя наиболее подходящее место. Так он выстраивал композицию каждого кадра. Адски тяжелая работа, да еще под палящим солнцем.

На нем пробковый шлем, который он привез из Мексики. Серая куртка и такие же серые широкие штаны, из которых торчали маленькие ножки, развернутые на земле у съемочной камеры.

– Товарищ в шлеме с рогами, чуть нагните голову.

– Первая шеренга, опустите немного пики. Так. Приготовились к съемке!

… Был какой-то праздник. Студенты и преподаватели ВГИКа собрались на фабрике-кухне № 1 на Ленинградском шоссе в помещении столовой. Выпили, закусили. По тем временам – более чем скромно. Завели музыку. Стали танцевать. Сразу же включился в танец Сергей Михайлович и, к нашему удивлению, стал отплясывать быстрый фокстрот. Это было очень комичное зрелище. Мы никогда не видели Эйзенштейна танцующим. Он прыгай, как молодой козленок, выделывал ногами какие-то замысловатые фигуры, о которых мы не имели никакого представления, хотя нас обучала западным танцам одна из балерин Большого театра. Среди нас был директор ВГИКа Николай Алексеевич Лебедев. Он, так же как и мы, смотрел на Эйзенштейна удивленными глазами, а потом сказал мне:

– Вот его суть – безудержный темперамент.

После танца Сергей Михайлович сразу же уехал домой – стало плохо с сердцем.

Ростислав Юренев
Я был светильником

Началось, как часто бывает, с неприятностей.

Назначенный в редколлегию институтской стенгазеты от сценарного факультета, я одобрил к опубликованию рисунок представителя режиссеров Вали Кадочникова. На рисунке лобастая, в лучах шевелюры голова Эйзенштейна как солнце всходила над ВГИКом. На следующий день нас вызвали к декану и ругали за подхалимаж перед Эйзенштейном. Его я еще ни разу не видел, но Кадочникова поддержал: рисунок хороший, выражает не подхалимаж, а восхищение, любовь. Кадочникова из редколлегии вывели. Меня оставили, но в подозрении. А дружба между нами завязалась.

Сценаристами во ВГИКе руководил неистовый и громогласый Туркин. Однажды он заявил, что мы должны сочинять коротенькие сценарные этюды, которые будут ставить эйзенщенки, студенты режиссерского факультета. Я сочинил два. Их снимали Олег Павленко и Гриша Липшиц. Помню, что пленки у них было метров по двести. О дублях и не помышляли.

Все эйзенщенки были не только влюблены в своего учителя, но как-то огорошены, зачумлены, переполнены им. Он отобрал свою мастерскую с трех курсов. Разного возраста, различных уровней культуры, способностей, наклонностей и судеб, студенты-режиссеры только и думали, что о лекциях, заданиях, остротах и фильмах Эйзенштейна. На его занятия стремились студенты других факультетов, да и некоторые преподаватели.

– А ты подойди и напросись. Скажи: разрешите послушать. Скажи, что писал этюды! – подталкивал меня в коридоре Кадочников.

Робея, я подошел, попросил.

Внезапно Эйзенштейн всем телом, всем рыжим своим пиджаком повернулся ко мне, вонзил испытующий взгляд:

– А вы знаете, что такое канделябр? Я растеряйся.

– Знаю. Подсвечник… Светильник…

– Какие ассоциации возникают у вас с канделябром?

– Им бьют шулеров…

Он засмеялся:

– Не только шулеров… Впрочем, правда, Расплюев. Хорошо, значит, не канделябр, а светильник. Вы будете светильником. Входите.

– Как светильником?

– Поднимите сжатые кулаки на уровень головы и будете стоять в углу площадки вместо реквизита. Входите.

Испуганный, я вошел и примостился в самом заднем ряду. Репетировали эпизод покушения на Дессалина. Черный гаитянский генерал, окруженный враждебными офицерами, внезапно вскакивал на банкетный стол и, отбиваясь от шпаг зажженным канделябром, выскакивал в окно.

Эйзенштейн был в возбуждении. Он шагал от маленькой площадки, где стояли стол и стулья, к доске, на которой мгновенно чертил схемы движения Дессалина и положение его в кадре. Он тормошил студентов, выпытывал у них решения мизансцен и, тут же их опровергая, решал по-иному. Перед притихшими слушателями красочно возникал душный вечер, коварный замысел французов, черный великан в наполеоновском мундире, грохочущий ботфортами по фруктам, цветам, хрусталю, серебру. Целиком отдаться этому колдовству, этому публично происходящему творчеству мне мешали тревожные мысли: когда же Дессалин схватит меня, светильник, за ноги и начнет мною отбиваться? И надо ли мне все время держать кулаки на уровне головы? И кого он мной поразит? И как это все произойдет? Я вытягивал ноги, напрягал спину, пытаясь быть подлинным светильником. Но обо мне забыли. Звонок возвратил нас с Гаити во вгиковские коридоры.

С тех пор я изредка бывал на лекциях Эйзенштейна. Порою это были спектакли, порой – диспуты, порой – академические чтения. Из огромного портфеля извлекались книги на разных языках с бумажными закладками, альбомы с репродукциями, ножи, иконки, статуэтки. Приходили Штраух и Глизер – играть перед студентами отрывки. Приходили искусствовед Тарабукин и музыковед Острецов – анализировать полотна Леонардо и Серова, сонатные аллегро Бетховена и Чайковского. Эйзенштейн увлеченно опушал, а его добавления и вопросы поражали эрудицией и остротой. Он охотно отвлекался. И чего только не вспоминал! Средневековые испанские раввины, толкователи Аристотеля. Танцовщицы с острова Бали. Дуэлянты пушкинских времен. Современные немецкие рефлексологи. Сектанты-прыгуны. Мексиканские пеоны. Иногда мне казалось, что он собьет с панталыку, сведет с ума своих восторженных слушателей.

Ребята пришли с рабфаков, из самодеятельности, со школьной скамьи. Все ли они проходили географию, читали «Капитанскую дочку»? А тут такое!.. Но в передаче Эйзенштейна все было понятно и, главное, зримо. И даже если сообщаемые им сведения те падали на подготовленную почву, не выстраивались в стройную систему, – они достигали умов и сердец. Рождая жадность к знанию и ощущение бесконечного богатства жизни.

К одному из праздников неугомонный Кадочников украсил вгиковский вестибюль огромным рисунком: наседка с головой Эйзенштейна заботливо прикрывала крыльями птенцов с лицами студентов режиссерского факультета. Этот рисунок не вызвал недовольства и долго висел на стене. Начальство было согласно с тем, что Эйзенштейн самоотверженно высиживает режиссерских птенцов, каждодневно печется о них.

Мы кончали институт в 1936 и 1937 годах. Эйзенштейна разбросала жизнь по киностудиям. Ученикам поверженного автора «Бежина луга» не спешили давать самостоятельные постановки. А когда они сделались учениками прославленного автора «Александра Невского», их режиссерские сценарии отменила война. Большинство ушло на фронт. Олег Павленко сгорел в танке. Был убит Вартан Кишмишев. Валя Кадочников умер в эвакуации от туберкулеза. Несчастный случай на съемке унес Мишу Величко. Остальные вернулись после войны в кино. Они не стали Эйзенштейнами, но сделали немало хороших фильмов. И по всем киностудиям Советского Союза они разнесли эйзенштейновские традиции – его требовательность, его добросовестность, его самоотверженную преданность делу, его кинематографическую культуру. Они способствовали становлению профессии кинорежиссера.

В начале 1946 года и я наконец демобилизовался, приехал в Москву из Кенигсберга и узнал, что назначен ответственным секретарем возобновленного журнала «Искусство кино».

«Усаживайся и заправляй! – сказал мне ответственный редактор Иван Александрович Пырьев. – Это я хлопотал о твоем возвращении. Ты нужен журналу, Славочка!»

«Славочка»? «Ты»? Хлопотал Пырьев? Пырьев, с которым у меня до войны было не менее трех скандалов и чуть ли не драка из-за моей рецензии на его фильм «Любимая девушка», называвшейся «Много шума из ничего»?

Пырьев понял мое недоумение: «Не думай, я не забыл твоих статеек. Решил уж лучше держать тебя при себе!» И вдруг, перейдя на заговорщический интимный тон, сообщил: «О тебе вспомнил Сергей Михайлович!»

Я расцвел. Неужели вспомнил? Неужели не забыл оробевший светильник? А может быть, вспомнил, как в качестве члена редколлегии журнала «Искусство кино» в 1939 году он придумал заглавие для моей первой большой статьи: «О Петре ведайте!», а когда я стал возражать, сказан с комической важностью: «Слушайся старших, мальчишка!»

Да, он метя не забыл! Подошел, сияя улыбкой:

– Более, какие усы! Гренадер? Кирасир? Хотите встречных калечить пиками усов? Слышал о ваших авиационных подвигах. Будете критиковать с пикирования или с бреющего?.. – И помахал рукой, оттесняемый шумной банкетной толпой.

В Доме кино устраивался банкет по подводу награждений Государственными премиями. Награжденных сразу за два, 1943 и 1944, года было множество. Эйзенштейн получил свою вторую Золотую медаль за первую серию «Ивана Грозного». Был оживлен, весел, но я заметил, как постарел он за войну, что бледен, что задыхается.

Банкет начинался. Мы с женой первый раз пировали за государственный счет. Поэтому чувствовали себя неуверенно даже на самом конце стола. Кроме того, у меня еще не было пиджака, а офицерская гимнастерка носила следы совсем не банкетных событий. Но Эйзенштейн, председательствовавший за столом, был нам виден. Мы слышали его шутливые тосты, задорные реплики, видели, как, подхватив Веру Петровну Марецкую, он стал танцевать с ней любимый свой «индейский» танец. Танцевал он легко, ритмично, иронически, акробатически. Даму вертел как волчок, сам прыгал как мячик, как мальчик.

И вдруг какое-то замешательство. Все вскакивают с мест. Эйзенштейну дурно, Эйзенштейна выносят… Это был первый, сильнейший инфаркт. Из Кремлевской больницы шли неутешительные слухи. Но постепенно Серией Михайлович начал поправляться. Как-то я послал ему несколько подготовляемых к набору статей, пару наконец-то вышедших номеров журнала.

«Ответственному секретарю редакции «Искусство кино»

тов. Р. Н. Юреневу,

Уважаемый Ростислав Николаевич!

Какой полоумный кретин пририсовал ретушью второй глаз Жакову в роли Штадена, задуманному и сфотографированному одноглазым?!

И почему не указываются операторы и фотографы фотографий, которые идут в журнал?

Если они не надписаны на самих фото, то разве так трудно справиться на «Мосфильме»??!

В остальном с сердечным приветом

С. Эйзенштейн.

Кремлевская лечебница. 25.IV.46».

У Жакова – Штадена на четвертой полосе второго номера журнала действительно был пририсован глаз. Не помню, объяснял ли я Сергею Михайловичу, что фото сдавали в набор до меня, в ноябре, когда я был еще в Кенигсберге? Во всяком случае, отношений наших прозревший Штаден не испортил.

Вскоре Сергей Михайлович выписался из больницы, уехал сначала на дачу в Кратово. Затем появился у себя на Потылихе. Из многочисленных его записочек сохранилась одна:

«Что Вы скажете насчет того, чтобы навестить меня завтра с утра, часов 11–12? С. Эйзенштейн».

Он любил, когда к нему приходили. Но предварительно нужно звонить. До сих пор помню телефон: Арбат 1-77-56.

Раздавались звонки и от него. Обычно – по утрам: «Не откажите в любезности позвать Ростислава Николаевича, просит Айзенштайн» – говорил он тонким от любезности голосом и с немецким акцентом – для важности. А когда я подходил, громыхал нарочитым басом: «Ужель ты еще дрыхнешь, несчастный? Немедля вскакивай в штаны и несись сюда. Тебя требуют искусство и наука!» Я несся.

Обычно он лежал на своей широкой кровати, поверх цветастого мексиканского одеяла.

– Вы поздно вешаете, – кричал он, пока я раздевался в передней. – Мы так ничего не успеем! Возьмите в кабинете на столе большую серую папку и давайте ее сюда!..

Дел у него на столе лежало множество. Пухлые стенограммы лекций с бесчисленными правками и вставками перерастании в исследование о режиссуре. Отдельно созревали статьи о пафосе, о стереоскопическом и цветовом кино. Студенческие работы с рисунками, схемами кадров и мизансцен, сценарии мосфильмовских режиссеров, материалы к сборнику статей о «Броненосце «Потемкин»». В старую газету была завернута деловая переписка об организации сектора кино в Институте истории искусств Академии наук СССР. Этому сектору Эйзенштейн уделял много внимания и сил. Писал разъяснительные записки, ездил по инстанциям. С веселым смехом рассказывал, что академик Игорь Эммануилович Грабарь взял с него честное благородное слово, что кино действительно является настоящим искусством, и, только когда слово это было дано – согласился открыть сектор кино рядом с секторами живописи, архитектуры, музыки и театра.

Наконец, в октябре 1947 года сектор открылся. Под председательством Эйзенштейна собрались С. И. Юткевич. Н. А. Лебедев и И. И. Додинский. По тогдашним правилам служить в Институте Академии наук могли только «остепененные», имеющие ученые степени, люди. А таковых в кино было человек пять-семь. Поэтому Эйзенштейн старался привлечь к работе и неостепененных критиков, в там числе Г. А. Авенариуса, И. В. Соколова, Е. М. Смирнову, С. С. Гинзбурга, меня и других.

В течение декабря, по средам, в углу большой, заставленной столами аудитории на Волхонке обсуждался план пятитомной истории советского кино. Перед обстоятельным докладам Лебедева Эйзенштейн сказал вступительное слово.

Он призывал не смущаться величием задачей малостью сил молодого сенатора. Штатные сотрудники будут запевалами, а хором – кинокритики, режиссеры, сценаристы. Киноискусство он ощущал в тесной связи с традициями русской культуры, с общей историей искусств, как ее определенный этап. Тридцатилетнюю историю советского кино он рассматривал как нечто целое, движущееся, синтетическое. Он предостерегал от сухого перечня фактов, фамилий и дат, от рецензионных оценок. Отдельные тома истории должны были строиться по такому типу: введение, большая историческая характеристика этапа истории и места кино в этом этапе, затем живое, сочное, красочное описание фильмов, а потом уже – критический анализ. Далее должны были идти главы, где за определенный период излагалась бы история теоретической мыши, кинодраматургии, режиссуры, актерского и операторского искусства, музыки и декоративного мастерства. Приложением к каждому тому должны были служить наиболее ценные высказывания и статьи кинематографистов и существенные документы кинематографической жизни.

В результате обсуждения докладов план истории кино вырос до восьмитомного и получил следующую композицию.

Том первый – общее введение. Традиции русской культуры и истории советского кино.

Том второй. Русский дореволюционный кинематограф.

Том третий. Кино немого периода.

Том четвертый. Кино переходного периода (звуковое кино от начала до «Чапаева»).

Том пятый. Первый расцвет звукового кино (от «Чапаева» до Отечественной войны).

Том шестой. Кинематограф военных лет.

Том седьмой. Послевоенный период. (И, так как писать эти семь томов предполагалось несколько лет, а кинопроизводство должно было развиваться, считалось возможным появление и восьмого тома.)

Четыре штатных сотрудника, да еще пять-шесть доброхотов, на оплату которых средств, конечно, не было, должны были написать эти восемь томов – тогда, когда ни истории советской литературы, ни истории музыки, живописи, театра еще не было! Но это те смущало Эйзенштейна. Хватаясь за сердце и тяжело переводя дыхание, он убеждал нас, что силы найдутся, стоит только начать. И начал сам. Написал статью «Тридцать лет советского кинематографа и традиции русской культуры», которая должна была быть напечатана в журнале «Искусство кино» к юбилею ленинского декрета о национализации кинопроизводства, широко обсуждена кинематографистами и, после расширения и доработки, стать основой первого, вводного тома. Принес на заседание сектора материалы сборника о «Броненосце «Потемкин»», чтобы ускорить выход в стает первой книжки под грифом института.

Всех, кто мог бы сотрудничать, он старался заинтересовать, обласкать, увлечь, притянуть к общему делу. Соблазнял театроведов – И. И. Юзовского, Б. И. Ростоцкого, искусствоведов – А. И. Михайлова, своего старого соратника по Пролеткульту Н. М. Тарабукина, М. Л. Неймана. Втягивал В. Н. Лазарева в дебаты о возможности валера в цветовом кино. Собирался съездить в консерваторию поискать молодых музыковедов для исследования вопросов звукозрительного синтеза и кинооперы. И меня он все время теребил, торопил:

– Да кончайте вы скорее свою диссертацию, защищайтесь и поступайте к нам, к Грабарю. Перестаньте писать статейки в газеты! Не отвечайте, что надо чем-то питаться. Надо не питаться, а пытаться! Пытаться делать науку, писать большую, серьезную историю кино! Пытайтесь же!