Текст книги "Эйзенштейн в воспоминаниях современников"

Автор книги: Ростислав Юренев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 21 (всего у книги 36 страниц)

Работа была закончена очень быстро.

Результат получился поразительный. Ласки, который все еще находился в Голливуде, и Шульберг отнеслись к сценарию одинаково. Их мнение разделяли все, кто прочитал нашу работу, в том числе и Селзник. Нас вызвали на студию и выразили свое восхищение. Шульберг без обиняков заявил, что компания «Парамаунт» никогда не имела лучшего сценария.

Ласки сказал:

– Надо действовать безотлагательно. Вам следует немедленно отправиться на восток, чтобы непосредственно увидеть место действия романа. – (Согласно Драйзеру, многие жизненно важные сцены, включая гибель Роберты, происходят в северной части штата Нью-Йорк.) Он продолжал: – Я еду в Нью-Йорк. Готовы ли вы выехать со мной немедленно, сегодня же?

Мы поспешно уложили ручной багаж. Было решено, что на сей раз мы поедем вчетвером. Хэлл осталась одна стеречь дом в каньоне Колд У отер.

Через дань или два после приезда в Нью-Йорк нас пригласили в кабинет Джесси Ласки. На его столе лежала груда бумаг.

– Вот и все, джентльмены. Нашему договору пришел конец, – произнес он.

Завершая дела

Мне осталось рассказать об этой истории совсем немного. Вот как оно было.

Мы были потрясены, но не удивлены.

Ласки указал на кучу бумаг на своем столе, прочитал некоторые из них вслух, другие дал посмотреть.

Все это были письма, обвинявшие «Парамаунт» в измене Соединенным Штатам; измена состояла в том, что компания импортировала «распроклятого красного пса Эйзенштейна» – да‑да, именно так и было сказано, – осквернив тем самым чистоту своей страны.

Мы знали о существовании подобных писем. Собственно говоря, с момента прибытия Эйзенштейна в Голливуд началась своего рода кампания протеста. Ее энергично проводил некий майор Френк Пиз, делавший это в столь безудержно оскорбительной форме и с такой резкой антисемитской окраской, что все считали его чудаком, а сама кампания получила отклик лишь в мелких скандальных газетенках. Позднее ее продолжил член палаты представителей по имени Гамильтон Фиш. Этот человек, по происхождению аристократ из восточных штатов, вознамерился стать своеобразным предшественникам сенатора Маккарти и добился согласия палаты на формирование специальной комиссии, которая, по сути дела, предварила Комиссию по расследованию антиамериканский деятельности. Однако времена не благоприятствовали деятельности такого рода. Существование Советского Союза не порождало тогда особых страхов и тревог, поэтому было меньше нетерпимости или больше равнодушия. Нас лично ни разу не коснулось ни малейшее беспокойство или оскорбление, и на нашей жизни эти настроения никак не отразились. Бахман обычно показывал нам письма и вырезки из газет. Однажды в дом явилась полиция, чисто формально предъявившая насколько копий писем; полицейские были вежливы и лаконичны. В остальном все подчеркнуто игнорировали эти оскорбительные выпады.

И вот письма перед нами, подобранные и переправленные сюда, на восточное побережье, где они сделали свое дело.

Соблюдая максимальную обоюдную вежливость, мы все обсудили и обо всем договорились.

До истечения шестимесячного срока договора оставалось еще немного времени. Нам было сказано, что торопиться не следует; мы можем по-прежнему считать себя гостями, нам будет по-прежнему открыт доступ на студию, и мы неизменно останемся друзьями. Учитывая, однако, все высказанные критические замечания и предвидя возможные затруднения, разумнее было сразу принять окончательное решение. Эта дало бы нам время осмотреться и найти возможность устроиться. Сценарий, действительно, очень хорош, и все очень сожалеют, но…

Вокруг нашего дела поднялся неизбежный шум и волнение, но сенсация оказалась недолговечной.

Но Эйзенштейн и тут успел поиздеваться. В те дни на нью-йоркской сцене шел фарс «Единственный раз в жизни». Тема его – весьма стандартная для комедии о Голливуде – заключалась в следующем: молодой человек, почти случайно попавший в сумасшедший мир кино, неожиданно добивается незаслуженного успеха, а затем столь же беспричинно оказывается повергнутым в прах. Пьеса была в большом ходу, о ней все говорили. Мы демонстративно пошли вчетвером посмотреть эту комедию, и, когда журналисты спросили о нашем мнении, Сергей Михайлович ответил, что он ведет переговоры о праве на постановку пьесы на советской сцене.

Я поспешил вернуться к Хэлл. Когда спустя несколько дней приехали все остальные, мы обсудили представлявшиеся перспективы. Одна японская кинокомпания предлагала Эйзенштейну немедленно заключить договор с тем, чтобы по пути домой он задержался в Японии и снял там фильм. Но Сергей Михайлович не хотел покидать Голливуд, не использовав до конца все возможности. Мы постарались распустить слухи о том, что Эйзенштейн свободен, и стали искать малейшую зацепку. С разных сторон возникали смутные надежды, которые так ни к чему и не привели.

Однако, после того как мы посетили по его просьбе Сэма Голдвина, я категорически запротестовал.

Сцена эта неизгладимо запечатлелась в моей памяти. Обычно во время деловых переговоров Эйзенштейн предоставлял мне формальную сторону дела. Мы расселись в кабинете Голдвина, и я всех представил. Затем Сам обратился ко мне, видимо, ошибочно считая, что Эйзенштейну нужен переводчик.

– Пожалуйста, скажите мистеру Эйзенштейну, – произнес он, – что я видел его фильм «Потемкин» и весьма восхищен им. Мы хотели бы, чтобы он сделал для нас что-нибудь в этом роде, но поскромнее, в расчете на Рональда Колмэна [94]94
  Рональд Колмэн– известный американский актер довоенного периода, которого выдвигал в тридцатых годах Сэмюэл Голдвин.


[Закрыть].

Вот именно так, слово в слово. Несомненно, Голдвин оправдывай в действительности ходившие о нем легенды.

На этой стадии я стал резко спорить с Сергеем Михайловичем. Я считал, что предлагать себя таким образом было ниже его достоинства. Все это ни к чему не могло привести, а имя его тем временем обесценивалось. Я настаивал на немедленном превращении таких попыток.

В финансовом отношении мы были почти на нуле. Как всегда щедрый в своей непрактичности, Эйзенштейн настоял на том, чтобы из оставшихся у нас средств перевести по телеграфу сто долларов Довженко, который в это самое время приехал на отпуск в Германию. Эйзенштейн помнил, как пришлось изворачиваться ему и его спутникам, когда они год тому назад начали свое заграничное путешествие. А Довженко был одним из немногих советских кинематографистов, тем он восхищался и считал себе ровней. (Как режиссера он уважал и Пудовкина). Но с чем же остались в результате мы сами? И сколько мы могли еще продержаться?

К счастью, нам представилась неожиданная возможность рассчитаться со всеми долгами и с честью выйти из игры. Выручили вас мои писания, которые, впрочем, не были опубликованы. Тем не менее нам удалось получить около трех тысяч долларов.

Эта сумма позволила оплатить все счета. Контракт со студией «Парамаунт» гарантировал всем нам обратный проезд домой. Мы с женой собирались немедленно отправиться на восток, остальные тоже могли благополучно вернуться восвояси, причем согласие на японское предложение позволило бы им осуществить на обратном пути постановку фильма. Я возражал против дальнейшего промедления, которое в моих глазах означало лишь дополнительные расходы и препятствия.

Но Эйзенштейн медлил. Мы крупно поговорили. Хэлл и я покинули дом в каньоне Колд Уотер и нашли убежище у Чарли.

Однажды утром явился Коно и сказал, что меня просят к телефону. Звонил Эптон Синклер. У него только что состоялся разговор с Эйзенштейном о съемке фильма в Мексике. По его мнению, было бы неизбывным позором, если бы Эйзенштейн покинул Америку, не сняв фильма. Синклер полагал, что сможет, вероятно, собрать средства, для чего требовалось, однако, время. Меж тем необходимо было продлить визы для всех троих. Он спросил, нет ли у меня соответствующих связей в Вашингтоне.

Я знал о страстном увлечении Эйзенштейна Мексикой, но не верил в благоприятный исход стараний Эптона Синклера. С другой стороны, я опасался срыва японского проекта, осуществление которого зависело лишь от подписания договора, ибо тогда все трое остались бы на мели. Я отказался помочь и попытался отговорить Синклера от его затеи.

Спустя два дня мы с Хэлл сели в поезд, а через неделю, завершив все формальности, погрузились на пароход…

Такова вкратце вся наша история.

Заключение

Свой рассказ я хочу закончить ответом на два вопроса.

Почему мы потерпели провал в Голливуде?

Проще всего было бы ответить так, как я склонен был отвечать в течение многих лет: потому, что из-за наших промедлений сложились условия для возникновения конфликта в руководстве кинокомпании «Парамаунт». Когда я вернулся из Нью-Йорка в Голливуд сразу лае после разрыва, я отправился на студию и встретился с Дэвидом Селзником. Он уже узнал по телефону о происшедшем и теперь хотел услышать от меня подробности. Когда я закончил свой рассказ, он сказал с восхищением в глазах: «Не правда ли, мистер Шульберг великолепен? Он себе ждет и ждет, чтобы выбрать подходящий для удара момент, – и всегда добивается своего».

Да, – это ответ самый простой, но далеко не полный. В равной мере неполным был бы вывод о том, будто у нас и не было никогда шансов на успех, если учесть существовавшее в те дни глубокое недоверие к «высоколобым» – недоверие, которое кажется невероятным сейчас, когда «высоколобые» доказали свою способность решать коммерческие проблемы наравне с откровенными профессионалами, – недоверие, которое мы пробудили, как я уже говорил выше, во время своего первого обеда в Голливуде.

Разумеется, в конце в дело вмешалась политика, внесшая свой заключительный аккорд; однако ограничиваться, как делают некоторые сторонники левых взглядов, утверждением, будто все дело носило исключительно политический характер, кажется мне столь же односторонним упрощением. Нельзя забывать, что подлинный страх перед Советским Союзом и порожденная этим страхом холодная война не были тогда столь остры, как сейчас.

Прекрасная народная притча гласит:

«Не нашлось гвоздя – потерялась подкова. Потерялась подкова – погиб конь. Погиб конь – проиграли битву. Проиграли битву – потеряли царство, и все из-за гвоздя для подковы».

Где же здесь истинная причина? Что привело к потере царства? Ни одна причина не была бы действенной сама по себе. История никогда не может быть уверена в каких бы то ни было «если». Несомненно одно: свое действие оказали все упомянутые факторы – и недоверие к «интеллектуалам» (особенно к «иностранцам»), и племенная вражда внутри кинокомпании, и наши собственные тактические ошибки, и политические страхи. Так и останется неизвестным, что же привело нас к поражению, какой именно фактор, – если такой был, он не сыграл бы решающей роли без остальных.

И наконец, последний сложный допрос, требующий более исчерпывающего ответа.

Что за человек был Эйзенштейн? В чем заключаются его достижения, каково было его отношение к великим социальным и философским проблемам современности?

Отчасти, и только отчасти, это можно понять из событий, описанных в настоящей книге. Я умышленно воздерживался от подробного изложения и обсуждения его жизни и работы до и после американского приключения, ибо это слишком далеко выходит за рамки моей темы. Однако некоторые обобщения здесь вполне уместны, поскольку они прольют дополнительный свет на мой рассказ.

Прежде всего он был человеком разносторонним, всем интересовавшимся – истинным человекам Возрождения. Жизнь слишком сложна, познания человечества обширны, чтобы в наши дни подобных людей было много. Все они представляют собой исключения.

Как учитель он был действительно выдающейся фигурой. Он настолько кропотливо и досконально готовился к занятиям, что в результате создавалось впечатление спонтанности и сиюминутности. Он бывал саркастичен, даже язвителен, но ученики, как правило, обожали его. Он выявлял независимость ума у каждого, кто был способен на независимость; он учил их спорить; оперируя аналогиями, он раскрывал перед их сознанием все существующие направления опыта и мысли.

Как теоретик кино он был аналитиком и материалистом. Его подход к эстетике был почти чисто научным. Законы и методы, которые он извлекал из опыта и умозрительных рассуждений, широко применимы ко многим искусствам помимо кино, а в некоторых отношениях – ко всем видам искусства вообще. Для кинематографа эти законы непреложны, и, подобно всем законам, сформулированным учеными-новаторами и ставшим классическими, – они никогда не будут вытеснены и могут лишь быть расширены. Лучшее из написанного им воспринимается с трудом. Все, что легко доступно, – оказывается более поверхностным. Чем глубже он мыслил, тем больше пренебрегал синтаксисом, утверждая, будто делал это умышленно, чтобы добиться передачи мысли за счет ритмической аранжировки фраз, позволявшей обращаться с грамматикой и пунктуацией столь же свободно, как с ножницами при монтаже фильма. Извлечь то, что заложено в этих писаниях, можно лишь с большим усердием. Именно поэтому ленивые ученики, лишь внешне увлекающиеся кинематографом, предпочитают отвергать его труды как нечто устаревшее. Но делают они это себе во зло, ибо прилежные найдут здесь многое, что освещает дорогу к вершинам.

Как художник-график он был рисовальщиком, наделенным исключительной легкостью и талантом, что было недавно доказано выставками и альбомами его произведений. Он мог мгновенно и совершенно точно изобразить в наброске, каким ему представлялся любой кадр, и делал это гораздо яснее, чем можно было бы объяснить на словах. Он старался убедить своих студентов в пользе даже минимального развития этой способности не только для изложения замыслов, но и для выяснения и уточнения собственных мыслей. В юности он пользовался своим даром, чтобы запечатлевать все забавлявшие его движения и характерные черты. Позднее это умение помогало ему в трудную минуту снять напряжение каким-нибудь вольным рисунком или позабавить друзей смешной карикатурой.

Как создатель фильмов он наделял свои произведения изобразительной красотой, гармоничность которой всегда точно рассчитана и осмыслена, а ритмическая композиция захватывает даже самых неподатливых. Каждый кадр несет на себе печать его индивидуальности.

Исходя из теории и практики, Эйзенштейн внушал своим студентам необходимость тщательнейшей предварительной подготовки каждой мелочи, вплоть до последней пуговки, а в «Потемкине» и в мексиканской картине он проявил максимальную готовность схватывать на лету любую промелькнувшую возможность и импровизировать на ее основании. Объединяющим фактором служил его стиль, основанный на стремлении как можно шире охватить и использовать всякий источник, будь то искусство или природа, и пластически включить его в свой арсенал творческих выразительных средств…

… Общение с Эйзенштейном как человеком доставляло истинное наслаждение. Он обладал большим чувством юмора и остроумием, был блестящим собеседником. Он бывал зол и язвителен, но никогда не помнил зла. Как у всякой творческой личности, у него бывали взлеты и падения, наступали моменты, когда он терял веру в себя и становился мрачным и раздражительным, – после потрясения, связанного с Мексикой, подобное состояние длилось долгие месяцы, – но (за исключением этого случая) уже через мгновение он вновь начинал бурлить, полный жизнерадостности и веселья. Он был предан всем своим друзьям, но пожирал их целиком и полностью без остатка.

Когда в 1936 году мы вместе с Хэлл прилетели в Москву, чтобы посоветоваться с ним по поводу замысла фильма «Копи царя Соломона», который мне предстояло снимать на студии «Шепперд Буш», Эйзенштейн поселил нас у себя. В один из двух вечеров, проведенных у него, мне пришлось уйти на деловое свидание; его старая прислуга была шокирована этим и сказала Эйзенштейну:

– Смотри-ка, гость-то уходит себе запросто и пускает старого козла в огород!

«Старый козел», действительно, явился в «огород», но лишь для того, чтобы присесть на край кровати и спросить:

– Хэлл, почему вы меня ненавидите?

«Ненависть» была весьма неподходящим словом для того легкого неодобрения, которое примешивалось у Хэлл к восхищению Сергеем Михайловичем. Не касаясь этого, она просто ответила:

– Потому, что вы так жестоки.

Эйзенштейн, казалось, полностью удовлетворился. Он опасался, как бы она не ощутила в нем какую-то черту, которой он сам не осознавал и которой ему следовало бы стыдиться словно слабости. Сказанное ею он немедленно понял и принял.

Вместо слова «жестокий» я, скорее, сказал бы «безжалостный». Художник, если он – художник истинный, если он – выдающийся художник-творец, должен быть безжалостным. Чтобы достичь цели, ему надлежит сосредоточить каждую частицу своего существа на том, что возникает в его воображении, а также на приобретении мастерства и возможностей для воплощения своих замыслов. Этому должно подчиняться все – и личные отношения и дружба. Все, с кем он соприкасается, неизбежно оказываются подмятыми или зачарованными, нейтрализованными или поглощенными. Кто хочет разделить его труд, должен совершенно сознательно принять такое отношение и презреть шипы.

Я не собираюсь петь хвалебные гимны или вдаваться в преувеличения, но не думаю, чтобы кто-либо из нас, кто хоть в малейшей мере участвовал в творческой работе Эйзенштейна, осуждал его всепоглощающий аппетит или считал сотрудничество с ним потерянным в жизни временем.

Чарлз Чаплин
Овеянный славой «Потемкина»

Русский режиссер Эйзенштейн приехал в Голливуд со своей группой, в составе которой были Григорий Александров и молодой англичанин Айвор Монтегю – друг Эйзенштейна. Я очень часто виделся с ними. Они приходили ко мне на корт играть в теннис.

Эйзенштейн должен был снимать фильм для фирмы «Парамаунт». Он приехал, овеянный славой «Потемкина» и «Десяти дней, которые потрясли мир» [95]95
  Фильм С. Эйзенштейна «Октябрь».


[Закрыть]. «Парамаунт» пригласила Эйзенштейна поставить фильм по его собственному сценарию. Эйзенштейн написал превосходный сценарий – «Золото Зуттера», на основе очень интересного документального материала о первых днях калифорнийской золотой горячки. В сценарии не было никакой пропаганды, но то обстоятельство, что Эйзенштейн приехал из Советской России, вдруг напугало «Парамаунт», и фирма в конце концов отказалась от своей затеи.

Как-то, беседуя с Эйзенштейном о коммунизме, я спросил, считает ли он, что образованный пролетарий может по интеллектуальному уровню сравниться с аристократом, за которым стоят поколения культурных и образованных предков. Мне показалось, что его удивило мое невежество. Эйзенштейн, происходивший из семьи инженера, ответил: «Интеллектуальные возможности масс я бы сравнил с богатой целиной – дайте только им образование».

Фильм Эйзенштейна «Иван Грозный», который я увидел после второй мировой войны, представляется мне высшим достижением в жанре исторических фильмов. Эйзенштейн трактует историю поэтически, а это, на мой взгляд, превосходнейший метод ее трактовки. Когда я думаю, до какой степени искажаются события даже самого недавнего прошлого, я начинаю весьма скептически относиться к истории как таковой. Между тем поэтическая интерпретация истории создает общее представление об эпохе. Я бы сказал, что произведения искусства содержат гораздо больше истинных фактов и подробностей, чем исторические трактаты.

Габриель Ледезма
Тайны удивительного искусства Эйзенштейна

О некоторых событиях тех дней могу рассказать теперь только я. Уже давно здесь, в Мексике, умер Августин Арагон Лейва, а недавно в Афинах скончался Адольфо Бет Маугарт – консультанты режиссера. Впрочем, их визиты в хасиенду Тетлапайак в штате Идальго были нерегулярны и очень редко совпадали.

Тетлапайак, где приготовляли известный индейский напиток «пульке», привлек тогда внимание тем, что здесь снимался фильм, которого с нетерпением ожидал весь мир.

Большой дом хасиенды стоял среди бескрайних кактусовых полей. В доме – просторные спальни, чудесные внутренние дворики с колоссальными навесами для посуды. Именно здесь в 1931 году один из самых известных кинорежиссеров, Сергей Михайлович Эйзенштейн, приступил к съемке второго эпизода своего фильма о Мексике.

Уже был собран и обретал форму богатый материал, позволяющий проникнуть в тайны нашей жизни, ее своеобразные обычаи, привычки, традиции, показать контрасты человеческих типов и природы – одним словом, все то, с чем неизбежно сталкивается человек, впервые открывающий для себя нашу страну.

Ранее уже были произведены съемки в Юкатане и Истмо. Были отражены подлинные памятники и развалины древности, колониальное прошлое было представлено блестящим Чурригеро с его раззолоченными ангелами и дьяволами. Не осталось незамеченным смешение элементов мистического и барокко: жестокие культовые обряды с кровью и смертью при жертвоприношениях, при распятии Христа и во время боя быков.

Фильм должен был называться «Да здравствует Мексика!». По замыслу четыре входящие в него новеллы стилистически объединялись богатством симфонического звучания структур монументальных фресковых декораций.

В подготовке к съемкам второй новеллы принимали участие помощник Эйзенштейна Григорий Александров и оператор Эдуард Тиссэ. Тетлапайак для натурных съемок был выбран очень точно. Осталось только найти исполнительницу главной роли. Она должна была не только обладать внешними данными мексиканской девушки, но и определенными артистическими способностями – уметь, выразить и скромность, и сдержанность, и мужество. Все это режиссер увидел в сельской учительнице Исабеле Вильясеньор, ставшей потом художницей и гравером. Исабела была моим близким другом, дружба эта оказалась столь крепкой, что два года спустя мы стали мужем и женой.

Я и Исабела познакомились с Эйзенштейном в министерстве высшего образования. Нас представил ему один из его больших почитателей, художник Роберто Монтенегро. Мы разговаривали минут десять, и это оказалось достаточным, чтобы режиссер предложил Исабеле сняться в его фильме.

Исабела отказывалась, ссылаясь на то, что не чувствует в себе никаких артистических данных. Но в конце концов согласилась. Ее привлек метод работы советского режиссера, который так резко отличался от принятой системы «звезд», и сознание важности создаваемого произведения для родной Мексики.

Во второй новелле рассказывается драматическая история молодой мексиканки, обрученной с крестьянином Себастьяном.

Родители жениха и невесты, договорившись о свадьбе, как это было принято, отвели девушку к хозяину в хасиенду. Здесь праздник в честь приезда дочери. Никто не замечает, как один из дружков хозяина, развратный и подвыпивший, пробирается к Марии и совершает насилие. Себастьян и его товарищи клянутся отомстить за Марию. Они выкрадывают оружие у хозяина, их преследуют, возникает перестрелка. Себастьян схвачен и зверски умерщвлен.

Такова вкратце история, которая была призвана разоблачить безнаказанность современных феодалов. Это было предвозвестием революции.

На съемки этой части отводилось три-четыре недели.

Разузнав все о Тетлапайаке, мы решили, что обстановка там, в общем, вполне подходящая. Знали мы и то, что щедрость, веселый нрав и беззаботность молодого наследника хасиенды привлекали в его дом огромное количество посетителей, не всегда, как говорится, достойных рекомендации. Здесь царила атмосфера непрерывных каникул, гости развлекались изо всех сил.

Учитывая все это, я решил сопровождать Исабелу и охранять ее во время съемок.

Приехав в Тетлапайак, мы устроились в смежных комнатах, чтобы избежать вторжения какого-нибудь полуночного вестника бога вина, распевающего куплеты из оперетт и разгуливающего по всему дому.

Когда мы прибыли в хасиенду, там уже работали трое советских кинематографистов.

Чтобы добиться резкой и контрастной светотени, наиболее соответствующей раскрытию замысла этой части фильма, решили, что съемки будут производиться под открытым небом.

Известно, что Эйзенштейн никогда не пользовался искусственным освещением; если же облачность была значительной и солнечного света не хватало, съемки откладывались. Это время года – около Двух месяцев – было скупым на солнце. В дни, когда его не было, кинематографисты приводили в порядок отснятый материал, просматривали сотни собранных фотографий, планировали дальнейшую работу. По утрам они выезжали в соседние хасиенды, где подыскивали места для съемок новых сцен, брали на заметку характерные элементы старой деревенской архитектуры с широкими дверями, сараями, зубчатыми башнями и каменными стенами, поражающие своей неповторимой воинственной строгостью сухие кактусовые поля.

Вечерами в зале большого дома, как всегда заполненного гостями, было шумно. Наиболее солидные гости играли в шахматы, в то время как другие углублялись в беседу. Иногда Гриша (Григорий Александров) аккомпанировал себе на пианино, исполняя народные и лирические русские песни.

В семь часов вечера обычно все отправлялись на станцию, находившуюся в шести километрах от дома, чтобы встретить поезд. Ехали в автомобилях, на дрезине, а кто мог, верхом. Часто этот поезд привозил в хасиенду гостей из столицы Мехико. Слава Эйзенштейна и распространившееся известие о том, что в Тетлапайаке он снимает фильм, привлекли различных журналистов, многих туристов, особенно американок, которые приезжали из Сан-Франциско и Нью-Йорка, чтобы лично «познакомиться с гением» и получить его автограф.

Хулио Сальдивар, внук и наследник девяностолетнего хозяина, выдумывал подчас безрассудные развлечения и чрезвычайно дерзкие шутки, в которые посвящал наиболее близких своих друзей. Обычно выбиралась одна или несколько жертв. К ним по ночам то во внутренних двориках, то в коридорах, то в церковной башне, а то и в спальнях являлись «привидения». А в один из дней было разыграно нападение беглых каторжников, в котором я тоже принимал участие. Мы напали на господина Кимбруга, представителя Синклера, который в компании двух американок сошел с поезда и собирался на автомобиле по узкой и опасной дороге добраться до хасиенды. Стоит ли говорить о том страхе, который их обуял, едва они заслышали выстрелы (дамы – так просто потеряли сознание). На следующий день, узнав всю правду и успокоившись, они сказали, что это было «незабываемое приключение».

И в эти пасмурные дни, когда мы развлекались как только могли, Эйзенштейн, запершись в своей комнате, рисовал. Его рисунки, жизнерадостные и легкие, были не чем иным, как простой игрой, таким образом он тоже отдыхал.

В его рисунках самые будничные события превращались в маленькие произведения искусства. В то же время это была не хроника, а лишь намек на некоторые эпизоды, которые позволяли ему подшутить над своими друзьями. Многие рисунки этого периода носят столь интимный характер, так непосредственно связаны с конкретными событиями, что понять их могут только очевидцы. Его графические комментарии, меткие и неожиданные, напоминают вовремя вставленное слово в беседе. Незначительные поводы были достаточными для того, чтобы его рука сделала изящный набросок.

Но был и другой тип зарисовок: они не лишены иронического очарования, но в основном в них присутствует идея трансцендентности. Художник отдает предпочтение именно таким рисункам, и в дальнейшем они для него более характерны.

Легко предположить, что здесь сказалась образованность советского режиссера – хорошее знание мировой литературы, искусства, мифологии. Отсюда он черпал огромное количество тем: ряд иносказаний, символов, персонажей явились первоосновой его замыслов. Обращаясь к прошлому, восстанавливая события, он актуализировал материал, изменял действующих лиц. Таким образом ему удалось создать серию из десяти рисунков о Вертере, в каждом из которых он изобразил различные способы его самоубийства.

Среди прочих я видел также прелестнейший рисунок, на котором святая Вероника использует современный механизированный печатный станок, чтобы размножить со священного холста божественный лик Иисуса Христа и рассеять его для всех по ветру.

Идея, равно как и форма, выражаются в его рисунках с полной свободой, и обе находятся в прекрасном единстве.

Я не знаю, проявлялось ли призвание к рисованию у Эйзенштейна в раннем детстве. Я не знаю, существуют ли документы, которые свидетельствуют об этой его страсти в мальчишеские или юношеские годы. Да это и не важно, так как вся его графика – свидетельство длинного, пройденного без спешки пути, воспоминание о том, на что он обращал внимание, что проходило перед его глазами и являлось причиной диалога.

Также не следует, вероятно, предполагать специальную подготовку или приписывать ему звание самоучки, далекого от академизма в искусстве. Его рисунки – свидетельство проницательнейшей наблюдательности, умнейшего анализа формы, при помощи которой он стремится к простоте, освобождению от всего лишнего, к синтезу лаконичности и красноречивой выразительности.

Рисунки Эйзенштейна очень своеобразны, оригинальны, ироничны. Но всегда они покоряюще правдивы и глубоко нас волнуют.

Кроме способности четко ощущать форму существуют в рисунках Эйзенштейна и другие качества, которые находят отражение в его творчестве. Я имею в виду в первую очередь его абсолютное мастерство в выражении движения, что так ярко проявилось в его работе как в театре, так и в кино.

Изменив различные методы и системы выразительности движения, Эйзенштейн применяет их в практике кинорежиссера, создав собственную концепцию взаимодействия движущегося актера с пространством.

Динамическая идея материализуется в кино иллюзией непосредственно движущегося изображения, которое как бы является проекцией самой реальности; в отличие от этого пластическое искусство добивается впечатления движения (например, механики движения человеческого тела), беря во внимание физические элементы не как таковые, а как пластические элементы, которые организуются игрой направляющих осей и деформацией пропорций – выразительность такая более красноречива, чем та, которая достигается посредством натуралистического реализма.

Все это геометрическое множество, подчиняясь созидательной воле художника, сплавляется в архитектурную гармонию.

Построение конструкции включает в себя помимо эмоционального напряжения еще и интеллектуальную дисциплину. Идея должна быть выражена графически устойчиво, твердо, плотно, и для этого пластическое произведение создает свою определенную собственную структуру. Эйзенштейн еще на студенческой скамье изучал основы архитектуры, знакомился с законами композиции. Этого не было у нашего Ороско. Но фрески мексиканского художника, как и лучшие рисунки советского режиссера, проникнуты импульсом монументальности.