Текст книги "Фантастика 1968"

Автор книги: Роман Подольный

Соавторы: Владимир Михайлов,Илья Варшавский,Дмитрий Биленкин,Павел (Песах) Амнуэль,Александр Горбовский,Всеволод Ревич,Владимир Малов,Ромэн Яров,Валентина Журавлева,Евгений Муслин
сообщить о нарушении

Текущая страница: 24 (всего у книги 27 страниц)

Но человек не геометрическая фигура, и рецепт не лучшее средство для его изображения. Да Г.Гуревич и сам не пытался изображать симметричных морских звезд. Для того чтобы как-то оживить свои персонажи, он делает их… «однолучевыми». Так, его Ким – воплощение верности и самоотверженности, Лада – порывистости и беззаветной любви, Гхор – талантливый честолюбец, Ааст и другие инженеры – ограниченные фанатики. (Совершенно непонятно, между прочим, как такие, мягко говоря, недалекие люди могли попасть в Совет планеты…) Но изображение в человеке только одной, господствующей страсти при отсутствии полутонов наталкивает на некоторые литературные ассоциации. Люди далекого коммунистического завтра вдруг начинают конкурировать с персонажами классицистических пьес.

Г.Гуревич употребил в книге удачное обозначение для этой «однолучевости», которая – увы! – равнозначна одноплановости. Пилот Шорин (он тоже фанатик – фанатик космоса) считает, что у каждого человека есть своя жизненная «функция», задача состоит в том, чтобы понять ее и бросить все силы на служение своей «функции». Функция вместо человеческого характера. Боюсь, что вся эта математика довольно далека от завоеваний современной прозы.

Насмотревшись в научной фантастике на различные сделанные по лекалу «функции» и «звезды», Владимир Тендряков в повести «Путешествие длиной в век» ударился в другую крайность. Полемически противопоставляя своих героев «функциям», одевающимся обычно в туники или серебристые комбинезоны из неведомых тканей, писатель облачил их в строгие черные костюмы, мятые рубашки, простые сарафаны; он заставил их радоваться обыкновенным житейским радостям и горевать от обычных житейских невзгод. Они радуются рождению ребенка и горюют, когда близкий человек умирает. Само по себе описание обычной смерти оказалось чрезвычайно новаторским шагом. Герои научно-фантастических книг частенько гибнут, это да, особенно во всяких экзотических местах, например, в вулканах Венеры, но чтобы они просто так умирали, от старости, в своих кроватях, до такого фантастика еще не доходила.

Надо сказать, что и научная гипотеза, на которой строится сюжет «Путешествия длиной в век», оригинальна, и написана повесть, не в пример иным фантастам, хорошим и прозрачным языком. И всё же при всех ее достоинствах повесть В.Тендрякова не привлекла к себе такого внимания, какое обычно привлекают новые книги этого талантливого писателя. Я думаю, главным образом потому, что его герои слишком уж похожи на нас. Если нет никаких отличий, то это начинает ощущаться как неполнота, как несоответствие тем необычным (по крайней мере для нас) условиям жизни, в которые герои поставлены волей писателя. Но можно ли реалистически отобразить черты, совершенно нам неведомые? Стоит ли повторять, что писатель отразит лишь свое представление о людях будущего, но это представление должно быть убедительным?

В большинстве научно-фантастических книг происходит следующее: изображенные в них люди душевно остаются безучастными к тем великим свершениям, которые творятся вокруг них. Я уже приводил пример с ратомикой. Но фантасты часто ставят своих героев в ситуации, которые должны действовать еще сильнее, поражать еще больше.

Тот же Г.Гуревич не ограничивается в книге изготовлением и «доставкой» на дом вкусных пирожков; оказалось, что ратоматоры способны воспроизводить и людей. Один маленький озорник случайно залез в аппарат и оттуда вылезли два маленьких озорника.

Как же реагировали окружающие на такое чудо? Довольно спокойно:

«– Я все думаю, Том: какое неприятное открытие, неужели людей будут штамповать теперь? Это было бы ужасно!

– Не обязательно людей… Можно зверей. Например, обезьян. Шимпанзе так трудно выпросить для опыта.

Нина неожиданно расхохоталась…»

Но этого мало. Ратоматор способен «выдавать» улучшенные копии: вместо немощного старика из камеры выходит цветущий юноша. А так как запись можно сохранять и воспроизводить неограниченное число раз, то, следовательно, человечеству даруется бессмертие. Но даже и такое свершение тоже не слишком-то потрясло общество в книге Г.Гуревича. Бессмертие так бессмертие, отлично, товарищи ученые, продолжайте в том же духе! Если бы автор попытался сделать необходимые выводы из своей посылки, то повесть приобрела бы куда больший интерес.

Снова можно сказать: что за современная проблема! Но ведь и это, казалось бы, совершенно фантастическое действо тоже лишь превращенное отражение сегодняшних забот: огромности и серьезности проблем, которыми занимается сейчас наука. Вот сделанное с явным испугом заявление сорбоннского профессора А.Ложье: «Успехи биологической науки предвещают, что уже в недалеком будущем – скажем, в течение нескольких поколений – родители смогут заранее предопределять пол своих детей. Другая вполне реальная перспектива – наделение живых существ, в том числе я человека, желаемыми физическими и духовными качествами.

Сейчас трудно предвидеть возможные социальные последствия таких открытий. Они могут взорвать традиционные семейные и другие отношения и институты в обществе столь же эффективно, как ядерная бомба угрожает сейчас испепелить наши города» [30]30
  «Какое будущее ожидает человечество». Прага, 1965, стр. 27.


[Закрыть]

Сильно сказано. Могут взорвать. Что же делать? Стать на дороге научного прогресса, стараться задержать его? Пассивно ждать, что же в конце концов получится?

Я не хочу сказать, что фантастика должна дать ответ на эти трудные вопросы. Такое требование мы можем выдвигать лишь перед наукой, перед научной философией. Но фантастика приобщает миллионы читателей к раздумьям века, к соучастию в этих раздумьях.

Не новинки техники интересуют больших писателей-фантастов, а судьбы людей, общества, планеты; не эквилибристикой с чудесными или чудовищными существами и предметами занимаются они; их фантастика – это отражение сегодняшних забот, тревог, надежд.

Честно говоря, другая, «чистая», «научная» и прочая фантастика попросту никому не нужна. Об этом очень хорошо говорил Г.Уэллс: «Всякий может выдумать людей наизнанку, или антигравитацию, или миры, напоминающие гантели. Эти выдумки могут быть интересны только тогда, когда их сопоставляют с повседневным опытом и изгоняют из рассказа все прочие чудеса… Когда писателю-фантасту удалось магическое начало, у него остается одна забота: все остальное должно быть человечным и реальным».

ТАТЬЯНА ЧЕРНЫШЕВА
Человек и среда в современной научно-фантастической литературе

В начале XIX века в русской критике было много споров о «таинственном и загадочном» явлении – романтизме. П.Вяземский сравнивал его с домовым – настолько он казался неуловимым.

Поэт писал: «Многие верят ему, убеждение есть, что он существует, но где его приметы, как обозначить его, как наткнуть на него палец?» Нечто подобное происходит сейчас с научно-фантастической литературой, на нее тоже очень трудно «наткнуть палец». Ни первая (научно-), ни вторая (фантастическая) часть этого определения не объясняют ее таинственной специфики. Во всяком случае, «научной» она является совсем не потому, что наука становится предметом ее изображения и исследования, с наукой у научной фантастики другие, более сложные отношения.

На наш взгляд, не много дает и попытка ухватиться за второе звено цепочки и понять научную фантастику в первую очередь как литературу фантастическую. При ближайшем рассмотрении выясняется, что все ее «специфические приемы» известны «обычной» литературе, а ее «особые законы», как правило, имеют более широкую сферу действия.

Исследователи творчества Герберта Уэллса считают одной из главных заслуг его создание «совершенно новой формы научно-фантастического произведения», в которой сочетаются «крайняя фантастика» «с самыми реалистическими, самыми обыденными подробностями» [31]31
  К.Андреев, Предисловие. В кн.: Герберт Уэллс. Избранные научно-фантастические произведения в 3 томах, т. I. M., 1958, стр. 18.


[Закрыть].

Судя по всему, и сам Уэллс придавал этому сочетанию немалое значение. В одном из предисловий к своим романам он писал: «Коль скоро читатель обманут и поверил в твою фантазию, остается одна забота: сделать остальное реальным и человечным. Подробности надо брать из повседневной действительности и для того, чтобы сохранить самую строгую верность фантастической посылке, ибо всякая лишняя выдумка, выходящая за ее пределы, придает целому оттенок глупого сочинительства» [32]32
  Г.Уэллс, Собрание сочинений в 15 томах, т. 14. М., 1964, стр. 351.


[Закрыть].

Однако этот принцип создания художественной иллюзии путем «заземления» невероятного, «приручения фантастики» вовсе не был открыт Уэллсом. Писатель применил к научной фантастике общий закон искусства, с которым не может не считаться всякий художник, если он выходит за пределы обыденного.

Разве не этому же закону следовал М. Салтыков-Щедрин, когда, поставив во главе города Глупова градоначальника с фаршированной головой, отправлял его спать в холодный погреб, а в целях безопасности во время сна ставил вокруг него мышеловки? Разве не этому же закону невольно подчинялся Н. В. Гоголь, когда заставлял ведьму подняться верхом на метле «вместе с клубами дыма через трубу одной хаты», а черта делал похожим на «губернского стряпчего в мундире»? Кроме того, Гоголь, рассуждая о принципах создания образа идеального героя (а идеальный герой – явление в некотором роде фантастическое, так как он «в чистом виде» в реальной действительности не встречается), прямо высказал суждение, очень близкое мысли Уэллса: «Чем выше достоинство взятого лица, тем ощутительней, тем осязательней нужно выставить его перед читателем. Для этого нужны все те бесчисленные мелочи и подробности, которые говорят, что взятое лицо действительно жило на свете; иначе оно станет идеальным, будет бледно и, сколько ни навяжи ему добродетелей, будет все ничтожно» [33]33
  Н.В.Гоголь, Авторская исповедь. В кн.: Н.В.Гоголь, Собрание сочинений в 8 томах. М., ГИХЛ, 1953, т. VI, стр. 221.


[Закрыть].

То же можно сказать и о приеме «остранения» и о гиперболизации.

Видимо, секрет специфики научной фантастики следует искать не в сумме приемов, как бы своеобразны они ни были, а в особом предмете художественного исследования.

По этому вопросу в критике и литературоведении нет пока единого мнения, но бесспорно одно – к чему бы научная фантастика ни проявляла интерес, познание мира в ней, как во всех видах искусства, должно быть ориентировано на человека.

Но как раз здесь далеко не все обстоит благополучно: научная фантастика все время обвиняется в неумении изображать человека, в бедности «человеческим содержанием». И тут вряд ли можно объяснить все только недостаточной одаренностью писателей, работающих в этой трудной области. Ведь даже Г.Уэллс, при всей его талантливости, как правильно пишет Ю.Кагарлицкий, не осуществился до конца как художник. И этому есть, очевидно, объективные причины.

И действительно, «человеческое содержание» научно-фантастических книг как будто беднее, чем в психологической прозе: нет того углубленного психологизма, какой встречаем мы в реалистическом романе или повести, да и социальные конфликты, как правило, лишены нюансов, часто рационалистически обобщены, а потому и упрощены.

Но не менее показательно другое: подозрительно часто сталкиваемся мы в научной фантастике с разъединенностью, относительной самостоятельностью «человеческого содержания» произведения, то есть социально-этической его проблематики, и научно-фантастической или технической идеи, гипотезы.

Это заметно даже у классиков научной фантастики – у Жюля Верна и Г.Уэллса. Для своих «романов о науке» Жюль Верн избрал форму приключенческого романа, имевшего давнюю традицию в литературе. Чаще всего они строились как истории путешествий, иногда сюжетным стержнем их являлась борьба вокруг изобретения или открытия, сделанного героем. Научный материал «вводился» в виде обильных авторских отступлений или препоручался героям, которые вели долгие разговоры и дискуссии на отвлеченные темы, касаясь проблем астрономии, географии и прочих естественных наук.

У Г.Уэллса дело обстоит, разумеется, сложнее, но и он редко находил тот цемент, который мог бы соединить научное и социально-этическое. В романе «Машина времени» это отразилось даже на композиционном строении произведения: первая часть посвящена доказательству возможности преодоления временного барьера, во второй части автор целиком обращается к социальным проблемам.

«Человек-невидимка» написан как роман бытовой и социально-психологический, и исследуются в нем сложные общественные проблемы. Но это и роман фантастический – роман о первом человеке, ставшем невидимым.

И любопытно, что все «научные» объяснения этого превращения сосредоточены в одной главе, которая сюжетно очень слабо связана со всем остальным.

Конечно, путешествие по времени, фантастическое открытие Гриффина можно трактовать как приемы, помогающие Уэллсу вскрыть определенные закономерности жизни общества. Можно, но вряд ли это будет абсолютно верно. В том-то и дело, что фантастический образ в научной фантастике никогда не является только приемом; для приема достаточно было бы просто сделать Гриффина невидимым, ничего не объясняя. Превратил же Кафка своего Грегора в таракана, никак это не обосновывая. А Уэллс объясняет, и весьма подробно, самый принцип невидимости, доказывает возможность путешествия по времени. Зачем? Да затем, что эти фантастические гипотезы при всей невероятности представляли для него и самостоятельный интерес.

То же самое можно сказать и о романе А.Н.Толстого «Гиперболоид инженера Гарина». Несмотря на талант и огромный опыт, писателю не удалось вполне «сцементировать» книгу. Идея гиперболоида и социально-этическая проблематика лежат все же в разных плоскостях. Можно говорить о социальных проблемах, поднятых А.Н.Толстым, о вождизме, фашизме, наполеонизме – обо всем, что связано с образом центрального героя, практически не касаясь гиперболоида, то есть можно написать исследование о романе, ни разу не упомянув, что это научно-фантастическое произведение, так как для разговора о социальных последствиях научного прогресса вовсе не обязательна была именно эта идея, годилась бы любая другая, любое фантастическое изобретение, которое можно было бы использовать как орудие достижения власти. Сам принцип гиперболоида в этом плане абсолютно не важен. И напротив, можно говорить о гиперболоиде, о традиции «лучей смерти» в научно-фантастической литературе, о научной и технической обоснованности этой идеи и т. п., по сути дела забывая о «властелине Земли» Гарине.

Речь идет о классиках. В произведениях других писателей социально-этическая и научно-техническая проблематика расходятся еще дальше, они не сливаются воедино, а, сохраняя относительную самостоятельность, как бы сосуществуют в произведении.

Так, в рассказе Г.Альтова «Полигон «Звездная река»» в основе сюжета лежит «чисто человеческий» этический конфликт, но для понимания его читателю совсем необязательно знать суть фантастического открытия героя, открытия им суперсветовой скорости, достаточно знать, что ученый занят решением какой-то сложной научной задачи и копит энергию для грандиозного эксперимента.

С другой стороны, упрощенность основного этического конфликта не позволяет воспринять фантастическую идею как литературный прием, нужный для его решения. Все выглядит как раз наоборот: этический конфликт воспринимается как беллетристический антураж, необходимый автору для сюжетного оформления фантастической идеи суперсветовой скорости. То же самое можно сказать и о десятках других научно-фантастических повестей и рассказов.

В слабых произведениях разобщенность социально-этического и научно-технического содержания просто заметнее, нагляднее, но она присуща всей научно-фантастической литературе, и это дает возможность вести исследование современной научной фантастики по двум параллельным линиям и оценивать любое научно-фантастическое произведение с двух позиций: с точки зрения науки и с точки зрения искусства.

Что же является причиной этого? Неумелость? Но ведь и неумелость может быть различной. Она может идти просто от неопытности писателя, но может зависеть и от того, что вся литература в целом не научилась еще чему-то, не преодолела каких-то внутренних трудностей. На наш взгляд, здесь мы сталкиваемся именно с такой «неумелостью» всей научно-фантастической литературы.

А это уже определенное качество, и оно требует объяснения.

Ведь когда говорят об увлеченности научной фантастики «научно-технической» проблематикой в ущерб «человековедческой», ориентируются обычно на психологическую прозу, на ее видение и понимание человека. Но всегда ли в искусстве человек понимался и изображался так, как сейчас? Дело не в мастерстве, а именно в самом понимании человека. И здесь мы сталкиваемся с проблемой среды: изображение и понимание человека в искусстве всегда было тесно связано с восприятием среды, его окружающей, и характера взаимодействия человека с этой средой.

Наиболее глубоко эту проблему разработали реалисты XIX–XX веков, так как они впервые подвергли анализу сложную систему связей между личностью и обществом, познали обусловленность характера средой, силу обстоятельств, определяющих подчас судьбу человека.

Но художники-реалисты значительно сузили понятие среды по сравнению со своими предшественниками – романтиками и художниками Древней Греции и Рима.

В реалистическом искусстве понятие среды, по сути дела, свелось к общественной среде, общество понималось через человека, человек – через общество, проблема индивидуальной человеческой судьбы тоже была связана целиком с факторами социальными. Природа была практически исключена как активно действующая среда и с этой точки зрения не исследовалась писателями-реалистами.

Природа входит в реалистическое произведение чаще всего в виде пейзажа, но вряд ли можно всерьез говорить о пейзаже как о среде, об обстоятельствах, определяющих что-то в судьбе героев.

Пейзаж здесь служит обычно или фоном действия, или дополнительным средством раскрытия душевного состояния героев, причем воспринимается природа чисто внешне (цвет, форма) и дается в плане только внешних ассоциаций (широта полей и лесов – широта души человека, «печаль полей» – печаль, тоска человека и т. д.), что особенно заметно рядом с углубленным анализом общественных отношений.

Разумеется, многие художники XIX и XX веков пытались расширить понятие среды, поискать истоки характеров своих героев и их судеб не только в сфере общественной. В русской литературе в этом отношении интересны поиски И.С.Тургенева. Писатель видел в природе – вернее, в ее равнодушии, безразличии к судьбе своих созданий – вечный источник человеческой трагедии.

Натуралисты заинтересовались биологической природой человека, тем, что биологи называют «внутренней средой организма». Но все же в Целом искусство XIX–XX веков воспринимает и изображает человека как продукт общества, почти совсем забывая при этом, что он еще и сын природы.

Такое понимание человека – естественный результат всего хода общественного развития. Само развитие человечества через цивилизацию – это путь постепенного выделения человека из природы, человек и начинается тогда, когда он занимает позицию борца по отношению к природе, когда он мысленно противопоставляет себя ей. Первобытного человека целиком захватывала борьба с природой, вот почему наскальные рисунки – чаще всего изображения животных.

Но в процессе борьбы с природой рождается общество, природе противостоит теперь сложный общественный организм. И постепенно каждый отдельный человек теряет прямую связь с природой, общество, создавая личность, отделяет ее от природы, все необходимое для жизни человек получает не непосредственно из рук природы, а от общества, и все жизненно важные связи и отношения его сосредоточиваются в общественной сфере. Вот почему и в искусстве объединяются понятия «человеческое» и «социальное».

Нельзя сказать, что этот диалектически неизбежный процесс отхода человека от природы не привлекал внимание мыслителей прошлого, не раз с тревогой предостерегали они людей, звали их вернуться назад, к природе. И сейчас непрекращающееся отчуждение человека от природы, особенно бурный рост искусственной среды, техники, возводящей стену между человеком и древней матерью его, продолжает тревожить многих писателей.

Р.Брэдбери с его глухой неприязнью к технике сетует по поводу того, что люди забыли совершенно необходимые вещи – забыли о том, что по утрам на траве лежит роса («451° по Фаренгейту»), а погибшая марсианская цивилизация дорога ему своей близостью о со к природе, давно утраченной землянами. Один из героев Г.Гора объясняет, почему он любит ходить пешком, «не пользуясь никаким транспортом, кроме своих легких мускулистых ног»: «Быстрое движение как бы растворяло мир живых форм, таких милых и интимных; глаз не замечал коричневых стволов сосен, зеленого овала холма, синей ряби речной быстрины, яблока, свисавшего с ветки, птичьего клюва, ягод в траве, медленно плывущего облака, лиц прохожих» [34]34
  Г.Гор, Гости с Уазы. «Нева», 1963, № 4, стр. 14.


[Закрыть]. В одной из повестей Л.Обуховой дикарка Лилит встречается с гостем из космоса, представителем очень древней цивилизации, настолько древней, что она уже движется к своему концу, завершая круг развития. И Лилит, которая знала о мире, о вселенной в тысячи раз меньше лаолитянина, оказывается в чем-то мудрее и сильнее Звездного Пришельца. Эту мудрость и силу дает ей непосредственная, прямая связь с природой, которую цивилизованный человек утрачивает («Лилит»). А Р.Шекли ставит своего героя лицом к лицу с первобытными силами природы, чтобы посмотреть, чего он стоит сам по себе, чему он научился. И каким жалким и беспомощным оказывается человек, когда не стоят за ним хитроумно придуманные говорящие и неговорящие машины, когда он может рассчитывать только на себя, на свои силы («Земля, воздух, огонь и вода»).

Но, выражая тревогу о том, что человек забыл свои родственные связи с природой, почти никто из современных писателей не вспоминает просветительский лозунг: «Назад в природу». Даже Р.Брэдбери, при всем трагизме восприятия им современного мира и перспектив его развития, Р.Брэдбери, не раз изображавший бунт своих героев против техники, зовет человека не назад, а вперед: «Иди дальше… не засиживайся на месте, не останавливайся, плыви и плыви. Лети к новым мирам, воздвигай новые города, еще и еще, чтобы ничто на свете не могло убить Человека» [35]35
  Р.Брэдбери, «451° по Фаренгейту». Рассказы. «Библиотека современной фантастики». М., изд-во «Молодая гвардия», 1965, т. 3, стр. 339.


[Закрыть].

Происходит это не только потому, что в XX веке поняли невозможность возврата, поворота вспять, но и потому, что сейчас намечается иной путь в природную среду, не требующий остановки поступательного движения общества. Этот путь открывает наука, та самая наука, которая сначала помогала человеку оградить себя от природы, ибо постижение наукой скрытой сущности природных явлений как бы приближает человека к ним, понятое перестает быть страшным и опасным. Так намечается новый путь возвращения в естественную среду, на ином, аналитическом, уровне ее понимания.

На первых порах научно-фантастическая литература действительно заинтересовалась наукой как одной из форм деятельности человека, но интерес к научной проблеме самой по себе литературе не свойствен. Попытки же проследить «человеческие» (то есть опять-таки социальные) последствия научных открытий неизбежно должны были связать научно-техническую фантастику с утопией, которая всегда старалась угадать возможные изменения в жизни человеческого общества. Так рождается современная научно-фантастическая литература, в которой уже невозможна утопия в прежнем ее виде, ибо сейчас нельзя уже представить будущее человечества, не выходя за рамки общественных отношений, как это было в классической утопии, сейчас просто невозможно нарисовать картину будущего, отвлекаясь от космоса, не учитывая пространства, времени, бесконечности – ведь это и есть та естественная природная среда, в которой будет обитать человек. Всякая попытка замкнуть современную утопию в рамках социальных отношений лишает ее перспективы.

Интересно в этом плане обратиться к опыту И.А.Ефремова, к его роману «Туманность Андромеды».

При всех достоинствах этой книги картина жизни общества будущего поражает своей статичностью. Это мир геометрически правильных линий, мир застывших форм, мир, которому просто-напросто некуда развиваться. Недаром появляется образ Великого Кольца как символ завершенности.

Но Ефремов расширяет рамки утопии, соединяя приключения в космосе с традиционной экскурсией по преображенной Земле.

Любопытно, что именно с этого и начинается роман, первые сцены в космосе и дают ему необходимый разбег. Постоянно чередуя земные, по большей части иллюстративно-пояснительные сцены и диалоги с рассказом о пребывании астронавтов на планете мрака или передачами по Великому Кольцу, автор стремится сохранить у читателя ощущение иной среды обитания человека, которое было создано первыми главами. С самого начала, настойчиво возвращая мысли читателя к «недобрым величественным звездам», совершавшим дикие скачки в экранах звездолета, к «запретным глубинам пространства», куда забираются люди Земли, к таинственным нейтральным полям, где тонут все излучения, поражая его воображение неожиданным утверждением Эрга Ноора о том, что «наши полеты в глубины пространства – это пока еще топтание на крохотном пятнышке диаметром в полсотни световых лет», Ефремов заставляет читателя поверить в то, что космос стал для человека будущего частью его жизни, его бытия, вошел в его сознание, это и изменило масштабы мышления его героев.

Попробуйте убрать из романа все, что касается общения человека с природной средой, дальнейшего проникновения в тайны природы – и вы сразу потеряете то ощущение движения, стремления вперед, которое и составляет главное очарование произведения. Ведь это ощущение создается страстной мечтой Мвен Маса о победе над пространством и временем, опытами Репа Боза, стремящегося познать пространство и этим знанием победить его, ибо до сих пор человек только ломился сквозь него, о чем с сожалением говорят астролетчики уже в самом начале романа.

И дело сейчас уже не в науке как одном из видов деятельности человека, – вернее, не только в науке. Интерес к науке, к ее проблемам, ее нерешенным задачам, повторяем, давно уже перерос в современной научной фантастике в интерес к новой среде, открываемой человеку наукой, к среде природной, куда наука непременно вернет человека в будущем, разбив скорлупу искусственной среды, которой когда-то она же его и оградила.

Поэтому сейчас в научной фантастике явно можно выделить произведения двух видов. В одних в первую очередь проявляется интерес к искусственной среде, к технике, так как она продолжает активно развиваться, и пока что только через нее человек общается и, вероятно, долго еще будет общаться с природой и познавать ее (а между тем новая среда, созданная самим человеком, не остается пассивной по отношению к нему и к природе, и это порождает целый ряд сложнейших проблем). В других – писатели, не столь увлеченные техникой, главное внимание уделяют естественной среде, включающей теперь пространство, время, бесконечность, по-другому организованные формы жизни.

Разумеется, освоение научной фантастикой по-новому увиденной природной среды происходит постепенно, и здесь есть свои этапы.

На первых порах эта среда входит в научную фантастику своей внешней, наиболее яркой, броской стороной – это прежде всего космические путешествия, первое столкновение с космосом. В исторически не столь уж отдаленные времена сам полет в безвоздушном пространстве с описанием эффектов невесомости мог стать предметом изображения в фантастической повести или романе.

За одно ощущение новизны обстоятельств писателю прощалось многое. Отсюда многочисленные описания приключений космонавтов на других планетах, борьбы с неведомыми животными и растениями и т. п. Отчасти из-за этого долгое время научная фантастика воспринималась как приключенческая литература.

Приключенческая фантастика продолжает жить и в наши дни, но сейчас уже никого не удивишь изображением человека, висящего посреди кабины космического корабля, или солнечного восхода на Марсе; простое описание необычных обстоятельств, с которыми человек может столкнуться в процессе исследования природы, космоса, для современной научной фантастики пройденный этап.

Кроме того, сама структура приключенческого жанра позволяет идти в познании мира только до определенного предела. Всякие же попытки искусственно усложнить сюжет к добру не приводят. Примером такого механического «усложнения» может служить повесть Г.Гуревича «Пленники астероида». В результате аварии три человека оказываются изолированными от общества, вынужденными жить вдали от родной планеты. В основе сюжета лежит психологический конфликт – борьба Надежды Нечаевой и Эрнеста Рениса за душу Роберта Рениса. Но в данном случае развитие и разрешение этого конфликта вовсе не требовало экспериментальной изоляции героев, космического фона – словом, необычных обстоятельств.

Поэтому этический конфликт выглядит иллюстрацией заранее заданной мысли, а вся обстановка – всего лишь неподвижным, безразличным и довольно случайным фоном.

В целом же приключенческая научная фантастика в настоящее время, пожалуй, исчерпала свои возможности. Она способна исследовать новую среду обитания человека только «вширь», по принципу «пришел, увидел, удивился». Углубленное познание этой среды, а особенно выявление запутанных нитей, связывающих с ней человека, такой фантастике просто недоступно. Поэтому на первый план сейчас явно выдвигается философское направление в научной фантастике.

«Возвращение» человека в природную среду открывает такие возможности, каких не знало прежнее искусство.

В повести Е.Войскунского и И.Лукодьянова «Трое в горах», которая в целом не претендует ни на какие открытия, есть один любопытный момент. Герои, замурованные горным обвалом в пещере, ночью во сне почувствовали подземный толчок, и их охватила тревога: «Вероятно, наши далекие предки, жившие в ту пору, когда Земля была моложе, чаще испытывали ужас землетрясения и передали нам в структуре молекул ДНК память о них – страх беспомощности» [36]36
  Е.Войскунский, И.Лукодьянов, Трое в горах. В кн.: «Альманах научной фантастики», вып. 2-й, 1965, стр. 136.


[Закрыть].

Подобные детали обычно не встречаются в психологической прозе. И дело даже не в упоминании молекул ДНК. На наш взгляд, куда более показательно само стремление вспомнить о предках – не дедушках и бабушках, а о предках весьма отдаленных, отделенных не десятилетиями и смутно вспоминаемых, а тысячами лет, десятками тысяч лет. Это стремление просто не могло родиться в «обычной» литературе, ибо ее интересует в первую очередь личность, история личности, и эта история индивида как бы выключается из истории рода. Странно было бы услышать у Л.Толстого, И.Тургенева или Ч.Диккенса в связи с переживаниями их героев воспоминания о «низколобых предках». Перебросить так просто и естественно мост через тысячелетия и от рода (человечество, его предки) к отдельному индивиду психологическая проза не может.