Текст книги "Экшен: Как создать захватывающий сюжет в кино, играх и литературе"
Автор книги: Роберт Макки
сообщить о нарушении
Текущая страница: 9 (всего у книги 13 страниц)
Иногда, хоть и редко, второстепенный сюжет не успевает закончиться до кульминации основного. Тогда он требует отдельного завершения, однако зачастую это выглядит неуклюже и противоречит кульминации. Эмоциональное ядро истории – ее основной сюжет, и с его окончанием должно заканчиваться все повествование.
15
Темп и продвижение
История в жанре экшен, как и бродвейский мюзикл, движется приливами и отливами, наматывая витки нарастающего напряжения. Шоустопперы, как и танцевально-музыкальные номера, наполнены взрывной динамикой, каждый на свой собственный, неповторимый мотив. Развитие действия начинается с побуждающего события, вызывающего у аудитории чувства, затем регулирует темп усложнений, наращивая возбуждение, и достигает пика – упоительного крещендо – в кульминации.
Чтобы экшен-история захватывала, ее развивают по трем осям – ритм, темп, интенсивность. Продолжительность сцен диктует ритм повествования, энергетика сцен задает темп, близость к опасности определяет особую интенсивность. Автор дирижирует историей, добиваясь гармонии этих трех параметров в сценах, эпизодах и шоустопперах, которые ломятся вперед – не повторяясь, не отступая, постоянно наращивая возбуждение вплоть до самой кульминации.
РИТМ ШОУСТОППЕРА
Продолжительность, распределение и темп сцен отбивают ритм истории, как притопывание в такт музыке. Как ни соблазнительно сталкивать героя со злодеем в череде поединков, непрерывные перетекающие одна в другую стычки на самом деле только убивают интерес. Барабанная дробь повторений глушит возбуждение.
Интерес, наоборот, усиливается, когда сцены с разнообразным содержанием становятся короче и короче, ускоряя темп в закручивающемся вихре эпизода. Достигнув пика, этот отрывистый ритм заслуживает паузы. И тогда автор жмет на тормоз и переключает аудиторию на крупный шоустоппер, мощный поворотный момент, который будет длиться столько, сколько нужно.
ПРИНЦИП: не повторение, а развитие.
Впечатляющую экшен-историю создают нарастающие витки ускоряющихся сцен, венчаемых сильными шоустопперами. Поэтому, чтобы выстроить должное развитие, составьте список основных поворотных моментов своей истории и проранжируйте по степени воздействия. Если, например, в вашей истории шесть шоустопперов, обозначьте наименее впечатляющий как № 1, самый впечатляющий как № 6, остальные распределите между ними.
Однако, если затем вводить шоустопперы в историю от первого к шестому, как подсказывает интуиция, развитие будет не самым эффективным, поскольку слабое начало не цепляет. Поэтому делайте начало ударным, открывайте историю каким-то сильным действием, а затем продвигайтесь по возрастающей от самого слабого. Прогрессия 4–1–2–3–5–6 ловит зрителя/читателя на крючок, отступает для разгона, а потом тянет с нарастающей интенсивностью и возбуждением ввысь, к кульминации.
ВАРИАТИВНОСТЬ
Повторение создает трехчастную схему. При первом использовании прием проявляет себя в полную силу. При повторном – воздействие снижается вдвое или даже больше. В третий раз оно уходит в минус: возникает обратный эффект, убивающий развитие.
Таким образом, повторять один и тот же ход (атака, атака и снова атака) в шоустопперах, даже самых динамичных и насыщенных, не получится. Повторение не только тормозит продвижение истории, но и порождает антивозбуждение и обращает повествование вспять. Поэтому, чтобы добиться прогрессивного разнообразия, изучите все пять типов шоустопперов экшена и варьируйте их внутреннее движение.
Однако тут надо сделать оговорку: одно и то же движение можно повторить, если вариативность создают действующие лица. В «Мстителях» (The Avengers) повторяющиеся стычки не теряют увлекательного разнообразия, поскольку меняются участники: Капитан Америка сражается с Локи, Тор бьется с Железным Человеком, Капитан Америка объединяется с Железным Человеком против читаури, Тор выступает против Халка, Халк нападет на Локи и так далее.
ПЕРЕКЛЮЧЕНИЕ
У каждого шоустоппера имеется естественный подъем и спад. Переключение между двумя и более параллельными шоустопперами убирает ненужные спады и сохраняет критический напор. Благодаря переключению до того, как начнется отток энергии, возбуждение нарастает, поднимаясь выше и выше, от пика к пику.
В мультфильме «В поисках Немо» (Finding Nemo) мы переключаемся между двумя одновременно развивающимися шоустопперами: поиски сына ведут Марлина к опасности, а попытки Немо сбежать из аквариума в стоматологическом кабинете, наоборот, от опасности уводят. Когда опасность в насыщенных саспенсом трансокеанских приключениях Марлина достигает высшей точки, повествование переключается на Немо. Когда его конфликт разрешается, нас возвращают к одиссее Марлина, а потом вновь к Немо, сосредоточиваясь только на интенсивном действии и удерживая зрителя в напряжении.
РАСПРЕДЕЛЕНИЕ ВОЗДЕЙСТВИЯ
Однако постоянные перескоки от пика к пику чреваты повторяемостью. А значит, в сюжетной линии жанра экшен нужно время от времени переключать передачи – менять точку зрения, брать противоположный тон или открывать второстепенный сюжет в другом жанре.
В мультфильме «Суперсемейка» (The Incredibles), например, сплетаются два жанра: центральный сюжет в жанре экшен перемежается подсюжетом в жанре социальной драмы. Сцены, в которых семейка супергероев пытается противостоять предубеждениям общества, служат разрядкой между экшен-шоустопперами. За счет этого борьба суперсемейки с Синдромом воспринимается как развитие, движение вперед, а не топтание на месте.
В «Стражах Галактики» (Guardians of the Galaxy) контрапунктом к драме служит комедия, вносящая в повествование игривость. Шоустоппер с побегом из тюрьмы, например, держит нас в сильном напряжении, пока Питер Квилл и его товарищи-герои уносят ноги от скорых на расправу заключенных и надзирателей. Но потом драма оборачивается комедией: Питер несется обратно за кассетным плеером с любимыми записями.
РАСПРЕДЕЛЕНИЕ ЗАРЯДА ЦЕННОСТЕЙ
Повторение раздражает всегда, но больше всего нас достает, когда из сцены в сцену эхом переносится один и тот же заряд ценности – либо положительный (опять положительный, все время положительный), либо отрицательный (снова и снова отрицательный). Чтобы удержать интерес, меняйте заряд ценности от одного поворотного момента к другому и внутри сцен. Начните сцену на положительной ноте, потом уйдите в негатив – или наоборот. Чередуйте заряды в завершениях сцен. Но имейте в виду: слишком стремительная смена может показаться неоправданной, произвольной. А слишком тонкую и незаметную могут не отличить от повторения.
Чтобы дополнительно подстраховаться от повторений и обеспечить разнообразие, приводите события в движение на контрастирующих друг с другом ценностях. Когда в «Протоколе Фантом» (Ghost Protocol) за Итана Ханта берутся российские спецслужбы, на сцену выходит справедливость/несправедливость. Жизнь/смерть правит бал в череде шоустопперов, в которых команда агентов все время ходит по краю. И чем ближе злодей подталкивает мир к ядерной катастрофе, тем отчетливее проявляет себя война/мир.
Конечно, можно чередовать заряды и в рамках одной сцены – от бита к биту.
Вот пример из «Железного Человека 3» (Iron Man 3).
Завязав беседу в баре небольшого городка, Тони Старк получает наводку на злодея (это хорошо), но его ни с того ни с сего арестовывает женщина, выдающая себя за агента внутренней безопасности (это плохо). Местный шериф требует у нее документы (это хорошо), она убивает его с помощью суперспособностей (это плохо). Старк сбегает (это хорошо), но она его отыскивает (это плохо). Старк пытается задушить ее наручниками (это хорошо), но она расплавляет металл (это плохо). Старк отгораживается от нее стеной огня (это хорошо), но она проходит эту стену насквозь (это плохо) – прямо в устроенную Старком ловушку, и ее уничтожает взрыв газа (это отлично).
МОДУЛИРОВАНИЕ ТЕМПА
Чем сильнее энергия, тем сильнее возбуждение. Однако слишком сильные перепады утомляют аудиторию, постоянные качели снижают сосредоточенность, рассеивают внимание и ведут к потере интереса. Если же кинетическая энергия оказывается слишком слабой, зритель переключает канал. Мастерство автора, как обычно, заключается в поисках равновесия, середины между недобором и перебором.
Чтобы выиграть сражение с повторяемостью, держите в арсенале эти пять приемов модуляции темпа.
1. Ускорить действие
Самый простой способ ускорить какое бы то ни было движение – постоянно наращивать темп в погонях и перестрелках. Способ подходит для любого формата. В книге, например, ощущение стремительности создается лексикой и синтаксисом: пули свистят, мотоциклы закладывают виражи, люди скачут по крышам. В противовес этому при замедлении действия сам язык становится плавным, вязким, тягучим, и когда действие вновь набирает темп, энергия выплескивается с удвоенной силой.
Если в книге динамика создается описаниями действия в шоустопперах, то у фильма арсенал средств возрастает троекратно, поскольку у кинематографа три уровня движения: действия персонажей в рамках сеттинга, действия снимающей их камеры и монтаж получившихся кадров. Сценарист может не только противопоставлять быстрое движение медленному, в его распоряжении имеется движущаяся камера, смена ракурса, контрапунктный монтаж.
Динамикой контраста неподвижности и скорости воспользовались создатели «Матрицы» (The Matrix), применяя спецэффект «буллет-тайм» для драматизации способности Нео уворачиваться от пуль. Сначала Нео перед неподвижной камерой молниеносно отражает удары, и мы видим в кадре мельтешение рук и ног. Но когда в Нео стреляют, съемка замедляется почти до стоп-кадра, позволяя Нео уйти от летящей пули. Затем камера с головокружительной скоростью облетает вокруг Нео и пуль, замерших в воздухе.
2. Объединить шоустопперы
Объединение шоустопперов умножает энергию. Шоустоппер, объединяющий побег и спасение, сплавляет два движения в одно, удваивая риск и опасность. А если добавить к этим двум шоустопперам борьбу за макгаффин, динамика удваивается еще раз.
В кульминации «Темного рыцаря» (The Dark Knight) Бэтмен отыскивает Джокера на вершине небоскреба, одетого в строительные леса. По реке Готэм внизу плывут два парома – на одном собраны обычные жители, на другом – заключенные из тюрьмы. Оба находятся во власти Джокера: на каждом из паромов заложена бомба, детонатор от которой помещен на другой паром. Что задумал Джокер? Пассажиры одного парома должны взорвать другой, иначе злодей сам уничтожит оба.
Кроме того, на верхних ярусах лесов находятся заложники под охраной приспешников Джокера. Явившийся туда во главе штурмового отряда Бэтмен поражается неистощимой изобретательности злодея: он замаскировал заложников под похитителей, а похитителей переодел заложниками. Джокер хочет, чтобы штурмующие перебили заложников, тогда его подручные перебьют штурмующих. Бэтмену приходится спасать не только заложников, но и бойцов. И еще не дать уничтожить пассажиров двух паромов. В этом кульминационном шоустоппере Бэтмен смотрит в лицо опасности, движется к опасности и проворачивает три спасательные операции. Каждое его решение, каждый поступок отзывается в пяти направлениях действий.
3. Ускорить ритм
Помимо темповой динамики внутри сцен возбуждению способствует и темп поворотных моментов: чем ближе поворот, тем быстрее сменяют друг друга кульминации и тем интенсивнее повествование.
В последних двух актах фильма «Миссия невыполнима: Протокол Фантом» (Mission: Impossible – Ghost Protocol) темп разгоняет череда крупных поворотных моментов. В одном из них, в частности, агента Брандта запускают в серверную, отключив гигантский кулер на входе, но злодей Кобальт перехватывает управление системой, включает турбину кулера, все идет вразнос. Спастись из раскаленной смертельной ловушки Брандту удается лишь чудом – это десятый шоустоппер фильма.
Отследив сигнал Кобальта в Мумбаи, команда влетает в одиннадцатый шоустоппер: Итан и Картер несутся на машине по запруженным улицам, чтобы перехватить злодея, но тот успевает отдать приказ российской подлодке выпустить ядерную ракету по Сан-Франциско.
Счет идет на секунды. Мы переключаемся между Итаном, упрямо преследующим Кобальта, и остальными тремя членами команды, которые ввязались в перестрелку с подручным злодея. Итан, наконец, настигает Кобальта, они борются за чемоданчик с устройством управления ядерной боеголовкой. Товарищам Итана удается устранить подручного, Кобальт гибнет, Итан в отчаянной борьбе завладевает макгаффином и обезвреживает боеголовку за долю секунды до удара. Эти кульминационные поворотные моменты – вход в опасность, спасение от опасности, погоня, перестрелка, потасовка – спрессовывают в семи минутах экранного времени пять шоустопперов.
Разумеется, весь фильм в таком бешеном темпе гнать нельзя. Он начинается стремительно, потом притормаживает, потом снова разгоняется, вновь замедляет ход и вновь ускоряется, накручивая витки, пока не раскроет все карты к кульминации.
4. Контрастный сеттинг
Дорогостоящий, но зрелищный способ создать вариативность – разнообразить сеттинг. Во франшизах вроде бондианы, где герой перемещается по всему миру, друг друга сменяют самые экзотические и роскошные локации. В «Протоколе Фантом» (Mission: Impossible – Ghost Protocol) герои в своем движении то от опасности, то навстречу ей пересекают половину земного шара – от московского Кремля до Бурдж-Халифы и, в завершение, до многоярусного автоматического паркинга в Мумбаи, заряжая возбуждающей энергией эпизоды, которые в противном случае остались бы набором повторяющихся трюков.
5. Переключение ради динамичности
Еще один способ усилить кинезис – переключение между сценами. Повествование может чередовать точки зрения разных персонажей, разные места действия, разное время действия (прошлое, настоящее, будущее), основной и второстепенные сюжеты.
В игре Grand Theft Auto V производства Rockstar Games пересекаются сюжетные линии трех героев-злодеев – бывшего банковского налетчика Майкла де Санты, гангстера Франклина Клинтона и торговца наркотиками и оружием Тревора Филипса.
МОДУЛИРОВАНИЕ ИНТЕНСИВНОСТИ
Чем ниже шансы на выживание, тем сильнее возбуждение. Как и остальные составляющие жанра экшен, острые ощущения тоже нужно формировать и регулировать. Перечислю пять приемов модулирования интенсивности в рамках приведенных выше стратегий.
1. Близость опасности
Независимо от того, что делает герой – спасается из смертельной ловушки или прорывается через толпу врагов, – чем ближе он к краю гибели, тем сильнее возбуждение. Не случайно в середине XX века в субботних дневных сериалах появился такой прием, как клиффхэнгер[9]: герой экшен-истории повисает в конце серии на обрыве над пропастью, и, что с ним будет дальше, зритель узнает только через неделю. Клиффхэнгер дает заряд возбуждения на целых семь дней, позволяя ощутить опасность буквально на кончиках побелевших пальцев, вцепившихся в край скалы.
В шоустоппере спасения в «Терминаторе 2» (Terminator 2) выстраивается приближение к смерти, при этом расстояние до нее сокращается с каждым из одиннадцати шагов:
1. Подросток Джон Коннор хочет вытащить мать из психиатрической больницы. Терминатор, призванный его защищать, отговаривает Джона, зная, что в больнице их будет поджидать Т-1000. В момент спора их отделяют от смертельной опасности несколько миль.
2. Джон и Терминатор проникают в больницу и помогают Саре Коннор бежать.
3. Внезапно появляется Т-1000 и без малейшего усилия проходит сквозь решетку, перекрывающую коридор.
4. Его пистолет застревает между прутьями. Расстояние между ним и троицей беглецов – около 15 метров.
5. Джон с матерью бегут к лифту. Терминатор ненадолго задерживает Т-1000 выстрелами из дробовика и успевает протиснуться в закрывающиеся двери лифта. Злодею оставалось до беглецов два-три шага.
6. Т-1000 прыгает в шахту, приземляется на крышу лифта и, превратив руки в огромные ножи, вслепую пронзает ими потолок. Когда лифт открывается на подземной парковке, злодей оказывается буквально на расстоянии вытянутой руки от беглецов.
7. Сара выскакивает из лифта и захватывает полицейскую машину. Т-800 прыгает за руль, Сара на сиденье рядом с водителем, Джон – на заднее. Теперь Т-1000 от них снова отделяют метры.
8. Т-1000 просачивается сквозь дыры в крыше лифта, вновь принимает человеческий облик и бежит за машиной. Терминатор, не успевая развернуть автомобиль, выезжает с подземной парковки задним ходом. Выехав, он дергает ручник, машину закручивает на месте, разворачивая в нужную сторону, Терминатор газует, машина уносится прочь от больницы.
9. Однако за несколько секунд, ушедшие на разворот, Т-1000 успевает подбежать ближе. Он цепляется за багажник машины превращенными в крючья руками и вновь оказывается в каком-нибудь метре от преследуемых.
10. Терминатор бросает машину в повороты, на полной скорости возя Т-1000 по асфальту, но тот подтягивается на багажник, разбивает заднее стекло, и Джон в последний момент уворачивается от рубящего наотмашь крюка.
11. Сара перехватывает руль, Терминатор высовывается в окно и отстреливает крючья Т-1000 от багажника. Злодей с лязгом катится по дороге. Герои мчатся прочь, оставляя позади милю за милей.
Заставляя наше сердце биться чаще, шоустоппер модулирует близость к опасности, подпуская Т-1000 все ближе и ближе к макгаффину фильма – Джону Коннору.
2. Умножение ценностей
Любой историей в жанре экшен правит центральная ценность жизнь/смерть. В «Терминаторе 2», например, все конфликты вращаются только вокруг нее и никакой иной. Однако во многих историях жизнь/смерть соединяется с другими ценностями, повышая возбуждение.
В «Беглеце» (The Fugitive) каждая сцена, в которой Кимблу удается ускользнуть от федерального маршала Джерарда, держится не только на жизни/смерти, но и на справедливости/несправедливости, поскольку герой стремится найти и схватить убийцу своей жены.
В «Стражах Галактики» (Guardians of the Galaxy) создается полотно из четырех ценностей. Обращаясь за помощью к Корпусу Нова, герои рискуют свободой, противопоставленной тюремному заключению. На личном уровне они разрываются между дружбой и враждой, а на еще более глубоком уровне в душе каждого бушует война морали (рискнуть жизнью для спасения других) и беспринципности (эгоистично пытаться спасти свою шкуру). Хотя всем фильмом в целом, разумеется, правит центральная ценность жизнь/смерть. Все четыре ценности меняют полярность до самой кульминации, из которой каждая выйдет с положительным зарядом.
3. Повышение ставок
История может продвигаться вширь – в общество и окружающий мир – или вглубь, в мысли и чувства персонажей. Бывает, что она движется и вширь, и вглубь. Повышение риска, на который идут персонажи, и увеличение числа подвигов ради желаемого увеличивают опасность по мере того, как герои все больше поступаются личной безопасностью и душевным покоем ради спасения все большей части мира и его обитателей.
Сравним «Мстителей» (The Avengers) и «Стражей Галактики» (Guardians of the Galaxy). В «Мстителях» риск остается статичным. На всем протяжении фильма герои рискуют жизнью, но больше ничем, и риск никак не затрагивает их внутренний мир. В «Стражах Галактики» же Звездный Лорд, который поначалу даже заработком рисковать отказывается, в кульминации ставит на кон собственную жизнь, жизни друзей, самоуважение всей команды героев – и двенадцать миллиардов ксандарцев. Чем выше риск, тем сильнее возбуждение.
4. Усиление и преумножение злодейства
Пять сюжетных линий в серии фильмов про Борна слой за слоем раскрывают злодейство, таящееся в лабиринтах государственных структур.
В «Темном рыцаре» (The Dark Knight) Джокер дорожит живущим внутри него злом, но больше всего обожает выявлять зло, скрытое в героях – таких как Харви Дент и сам Бэтмен.
5. Поляризация риска
Результаты усилий персонажей представляют собой оттенки спектра, ограниченного полнейшим успехом с одной стороны и абсолютным провалом с другой. Но на максимуме интенсивности все оттенки и полутона риска пропадают, остается только «все или ничего», «пан или пропал», никакого простора для маневров.
В «Звездных войнах» (Star Wars) у Люка Скайуокера есть единственный шанс – только один выстрел по «Звезде Смерти».
Чем сильнее сужается выбор для героя, тем концентрированнее опасность, тем выше и выше риск, даже если ставки остаются прежними.
В фильме «Миссия невыполнима: Протокол Фантом» (Mission: Impossible – Ghost Protocol) согласие на выполнение задания заведомо подразумевает риск для жизни каждого агента в команде. Однако шанс перехватить коды у них всего один, как и шанс помешать запуску и затем шанс обезвредить боеголовку. Даже планы разрабатывать некогда. Каждая неудача вынуждает команду идти на все более отчаянные меры в попытках остановить Кобальта. Бег наперегонки со временем, как в «Протоколе Фантом», поляризует риск, сокращая имеющиеся в распоряжении героев ресурсы и возможности оправиться от неудачи. Опасность становится определенной и неизбежной. Чем ближе они к рубежу «все или ничего», тем интенсивнее опасность.
ПРИМЕР: «КРЕПКИЙ ОРЕШЕК» (DIE HARD)
В «Крепком орешке» создатели дирижируют ритмом, темпом, интенсивностью действия, используя в ходе восьми шоустопперов все пять вариантов экшен-движения. Давайте разберем эту классику жанра, начиная с краткого обзора восьми шоустопперов, а затем посмотрим, как на протяжении повествования гармонизируются экспрессивные приемы, которым посвящена эта глава.
Восемь шоустопперов «Крепкого орешка»
1. Уход от опасности
На шестнадцатой минуте фильма Ганс Грубер со своим отрядом фальшивых террористов вторгается в Накатоми-Плазу, убивая всех, кто встает на пути, и захватывает полный зал перепуганных заложников. Джон Макклейн – босиком, без рубашки, с пистолетом в руке – ускользает незамеченным.
2. Противостояние опасности
Макклейн хочет арестовать головореза Карла, правую руку Грубера, тот не поддается и пытается убить Макклейна.
3. Уход от опасности
Макклейн отрывается от противника и сбегает через воздуховод.
4. Вхождение в опасность
Полицейский Пауэлл проверяет Накатоми-Плазу и решает, что все в порядке. Когда он идет обратно к патрульной машине, Макклейн убивает подельника Грубера, выбрасывает его тело из окна прямо на машину Пауэлла, вынуждая полицию действовать.
5. Вхождение в опасность / спасение жертвы
Отряд быстрого реагирования штурмует здание, но подручные Грубера расстреливают из армейского оружия не знающих обстановки, уступающих вооружением, плохо подготовленных полицейских. Макклейн снова идет навстречу опасности, вступая в бой с террористами, прикрывая и спасая убегающих участников штурма.
6. Борьба за макгаффин
Грубер планирует подорвать крышу небоскреба, чтобы избавиться от заложников, инсценировать собственную гибель и прикрыть отход, но для этого ему нужны детонаторы – макгаффин «Крепкого орешка». Макклейн кидается к детонаторам, но Грубер выигрывает схватку, усыпав пол вокруг них осколками стекла, поэтому босой Макклейн не успевает до них добраться.
7. Ворваться в опасность / спасти жертв / уйти от опасности
В предпоследнем шоустоппере, совмещающем в себе три разнонаправленных движения, Макклейн мчится на крышу, где его ждет схватка с Карлом. Уничтожив Карла, он спасает заложников – за считаные секунды до взрыва. Затем он обвязывается пожарным шлангом, прыгает со взрывающейся крыши, повисает на шланге примерно на уровне тридцатого этажа, разбивает окно (сперва ногами, потом выстрелами), вваливается внутрь – и его едва не утягивает обратно слетевшая с крыши катушка шланга.
8. Сцена власти / противостояние опасности / спасение жертвы
Последний шоустоппер, содержащий три разнонаправленных движения, начинается со сцены власти, в которой Макклейну удается перехитрить злодея, приклеив пистолет армированным скотчем к голой спине; затем следует завершающий поединок с Грубером, спасение жены и падение злодея с вершины небоскреба.
ВЫСТРАИВАНИЕ ШОУСТОППЕРОВ
Впечатляющий первый шоустоппер «Крепкого орешка» цепляет зрителя и увлекает в повествование. Второй шоустоппер немного снижает интенсивность, подготавливая почву для последующих шести, которые будут идти по возрастающей, последовательно превосходя друг друга воздействием.
ПРОДОЛЖИТЕЛЬНОСТЬ ШОУСТОППЕРА
Впечатляющие события требуют достаточного экранного времени. Если шоустоппер промелькнет слишком быстро, воздействие на зрителя будет незначительным, сколько бы участников событий ни полегло в процессе. Непредвиденный взрыв, уносящий миллионы жизней, станет неожиданностью для аудитории, однако не особенно проймет, поскольку переживание будет длиться не больше пары секунд.
Если действие шоустоппера раскрутится моментально, не дав аудитории остыть от предыдущего, он будет воспринят как повторение, и воздействие ослабнет. Передышки между эпизодами в экшене не только повышают ожидания, но и позволяют акцентировать внимание на том, что предстоит. После каждого насыщенного динамикой шоустоппера в «Крепком орешке» замедляется темп, нагнетая саспенс и усиливая напряжение, прежде чем нажимается спусковой крючок следующего эпизода.
Переключение POV
Действие «Крепкого орешка» показано преимущественно с точки зрения героя, но чтобы расширить круг вовлеченных, время от времени мы наблюдаем происходящее глазами Грубера, его подручных, Холли, заложников, полиции на улице и агентов ФБР на вертолете.
Динамика заряда
Попытки Макклейна спасти заложников влекут за собой постоянную смену полярности жизни/смерти. Чем ближе герой к спасению жертв, тем выше положительный заряд, чем дальше – тем выше отрицательный.
Чтобы избежать повторений в ритме, события фильма должны заканчиваться не на том, на чем начинались. Сцена, начавшаяся в положительном ключе, сменится отрицательным, и наоборот.
Усиление воздействия за счет слияния движений шоустоппера
В предпоследнем эпизоде сливаются три движения шоустоппера (вхождение в опасность, спасение жертв, уход от опасности). В кульминационном эпизоде спаяны еще три движения (сцена власти, финальная схватка со злодеем, спасение жены).
Контрастные тональности
Интенсивность в «Крепком орешке» модулируется за счет того, что крупные планы перепуганных заложников и увечий героя уравновешиваются шутками Макклейна и нелепыми выходками заместителя начальника лос-анджелесской полиции.
Сокращение расстояния
Возбуждение нарастает по мере того, как герой и злодей перемещаются с этажа на этаж, сближаясь и сокращая расстояние до опасности, пока наконец Макклейн не окажется с поднятыми руками в нескольких шагах от Грубера, полностью во власти злодея, который к тому же держит под прицелом его жену.
Множественность ценностей
Для углубления воздействия «Крепкий орешек» оборачивает центральную ценность жизнь/смерть в оболочку из трех дополнительных ценностей. Это справедливость/несправедливость – когда Грубер пытается совершить ограбление века и похитить 100 миллионов долларов; союз/развод Холли и Макклейна; отвага/страх – когда Макклейн смотрит в лицо смерти.
Усиление злодейства
Ганс Грубер прикидывается вожаком борцов за освобождение политзаключенных, но в действительности оказывается грабителем-социопатом, намеревающимся прикончить десятки ни в чем не повинных случайных людей. Его злодейство усиливается за счет двойного отрицания – маскировки зла под добро. (См. «История на миллион: Мастер-класс для сценаристов, писателей и не только», глава 14.)
Нарастающий риск
По мере того как раскручивается действие фильма, смертельный риск нарастает, а с ним и воздействие на зрителя. Поначалу Грубер угрожает только заложникам в Накатоми-Плазе и ему достаточно просто придержать Макклейна. Герой, запертый в похожем на лабиринт небоскребе, вызывает полицию, но отряд быстрого реагирования терпит поражение, вынуждая Макклейна скрываться. Опасность стремительно возрастает, втягивая в свое поле не только лос-анджелесскую полицию, но и мэра, ФБР и жену Макклейна.
Макклейн становится все более серьезной помехой замыслу Грубера, и подручным злодея приходится за ним охотиться. Когда они его отыскивают, конфликт переходит в личную плоскость, поскольку Макклейн убивает Тони, брата главного помощника Грубера, Карла. Прогрессивное движение событий к бескомпромиссной кульминации (победа/поражение, все или ничего) подчиняется универсальному принципу приберечь лучшее (падение Грубера с тридцатого этажа) напоследок. Занавес опустится в развязке, когда сержант полиции Пауэлл искупит давно терзающую его вину.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Композиторы, записывая ноты, всегда указывают, как именно следует играть произведение – тихо или громко, стаккато (отрывисто) или легато (плавно), крещендо (увеличивая силу звука) или диминуэндо (уменьшая) и так далее. То же самое относится и к писателям. Схематичные сцены, лишенные подробностей, кажутся бессодержательными, а избыток подробностей перегружает восприятие. Рисуя словесные картины в воображении читателя, старайтесь найти золотую середину между недостатком и избытком.
Аналогичная дилемма стоит и перед сценаристами. С самого первого киносценария в экшене существуют два спорящих между собой подхода к выстраиванию всех сцен в сюжете: прописывать все подробности или оставить как есть. Кто-то перечисляет каждый удар и выпад, большинство просто пишет «начинается бой», и пусть им дальше занимается постановщик трюков. Чаще всего принцип «лучше меньше, но лучше» себя оправдывает, и ремарки «начинается бой» для постановщиков вполне достаточно. Но если у вас имеется гениальная идея невиданного прежде шоустоппера или трюка, обязательно ее изложите.
Вот два совета, которые могут вам пригодиться.
1. Прописывая действия на экране, уделяйте основное внимание тем факторам, которые меняют заряд сцены, высвечивают персонажей, создают возбуждение. Не нужно указывать, куда именно приходится удар или отчего загорается автомобиль, а вот обозначить действия, меняющие заряд ценности той или иной сцены, необходимо. Четко указывайте, кто выходит победителем из конфликта и за счет чего – силы или смекалки. Самое главное, независимо от того, подробно вы описываете действие или намечаете штрихами, четко выделите поворотный момент.
2. Кто из авторов с большей вероятностью придумает оригинальную сцену – тот, кто пишет: «Два истребителя вступают в воздушный бой», или тот, кто исследует, как ощущает себя летчик при перегрузках, и воспользуется полученными знаниями, чтобы непредсказуемым образом менять заряд сцены? Исследуйте сеттинг каждого шоустоппера, ищите объекты и поступки, которые еще никто не видел. Подкиньте постановщику трюков вдохновляющую идею тактической «хореографии», визуализировав конкретное оружие конкретного назначения.
