Текст книги "Экшен: Как создать захватывающий сюжет в кино, играх и литературе"
Автор книги: Роберт Макки
сообщить о нарушении
Текущая страница: 5 (всего у книги 13 страниц)
ИНСТИТУЦИОНАЛЬНЫЕ СИЛЫ
В человеческих отношениях почти никогда не бывает равновесия. У кого-то всегда будет более высокий статус, больше сил, больше ресурсов, чем у другого. За этим вовсе не обязательно стоит злоупотребление, притеснение, помыкание: у родителя имеется власть над ребенком, у начальника – над подчиненными, у преподавателя – над студентами.
Чтобы возвысить злодея до могущественного фаворита, авторы экшена часто наделяют эту роль институциональной силой одного из пяти возможных типов.
1. Неравенство внутри одного института
Если герой и злодей подвизаются в одной социальной структуре, то власть и могущество зависят от уровня, на котором они в ней находятся. Однако злодею не обязательно быть на самом верху, достаточно лишь существенно превосходить героя рангом.
В «Идентификации Борна» (The Bourne Identity) Джейсон Борн работает под началом злобного руководителя ЦРУ.
2. Неравенство в разных институтах
Если злодей и герой принадлежат к разным структурам, злодей обретает могущество за счет более высокого ранга в своем институте, чем у героя – в его.
В «Крепком орешке» (Die Hard) нью-йоркский полицейский Джон Макклейн сражается с Гансом Грубером, главой международной преступной группировки.
3. Небольшой институт внутри крупного
Герой может возглавлять собственную небольшую структуру внутри крупной, наделяющей злодея превосходящим могуществом.
В «Звездных войнах» (Star Wars) Люк и повстанческий альянс ведут галактическую гражданскую войну с могущественной империей. В «Суперсемейке» (The Incredibles) глава семейства Мистер Исключительный работает на злодея истории, гигантскую корпорацию, которую возглавляет Синдром.
4. Маленькая команда против огромного института
Этот прием часто выливается в количественное противостояние. В таких историях, как «Семь самураев» (The Seven Samurai), «Великолепная семерка» (The Magnificent Seven), «300 спартанцев» (300), «Три мушкетера» (The Three Musketeers), небольшая команда героев сражается против армии злодеев. В серии игр в жанре боевой фантастики Halo единственным напарником Мастера Чифа Джона-117 выступает искусственный интеллект по имени Кортана.
Чтобы еще увеличить разницу в могуществе, в экшен-историях часто выставляют одного против множества, создавая героя-одиночку, которому не нужен в команде никто, кроме него. Вспомним, например, такие фильмы, как «Шейн» (Shane), «Джоси Уэйлс – человек вне закона» (The Outlaw Josey Wales), «Безумный Макс 2: Воин дороги» (Mad Max 2: The Road Warrior). В фильме «Тень» (Shadow) необученный простолюдин Цзин Чжоу сражается с воином-правителем укрепленного города Ян Цаном.
Ставя злодея во главе того или иного института, автор с самого начала идет на определенный риск: если злодей обладает превосходящей силой, ему не нужно ничего изобретать и его единственная тактика может стать предсказуемой, поэтому автору придется искать неизбитые способы смены заряда в сценах.
Чтобы продемонстрировать институциональное могущество злодея, автор окружает его толпой приспешников, но количество ведет к повторяемости и не переходит в качество. Вместо этого, чтобы усилить возбуждение, подумайте, не наделить ли злодея помимо институционального могущества еще и особым оружием, уникальной, единственной в своем роде силой – какой-нибудь секретной технологией, позволяющей видеть то, чего не видят другие.
5. Злодей-одиночка против института героя
В фильме «Миссия невыполнима: Протокол Фантом» (Mission: Impossible – Ghost Protocol) Кобальт масштабно манипулирует соперничающими правительствами США и России и ведет подрывную деятельность против обеих держав. Он взрывает Кремль, вынуждает Соединенные Штаты приостановить программу «Миссия невыполнима», лишает отряд технического оснащения, натравливает на Итана российские спецслужбы, обманом дает команду атомной подводной лодке и запускает ядерную ракету.
Некоторые злодеи захватывают власть по мере развития событий. Джокер в «Темном рыцаре» (The Dark Knight) начинает как мелкий воришка, но постепенно, шаг за шагом, преступление за преступлением, убийство за убийством, этот психопат прибирает к рукам городскую мафию и захватывает Готэм-Сити в заложники. Это поэтапное восхождение из грязи в князи наглядно и драматически демонстрирует рост могущества злодея и заметно усиливает возбуждение зрителя.
ИНСТИТУЦИОНАЛЬНОЕ ЗЛОДЕЙСТВО
Любой социальный институт определяет свою цель через определенную ценность. Правительству, защищая граждан, приходится разрешать конфликты между угрозой и безопасностью. Творческие таланты ввязываются в кипящую в каждом виде искусства борьбу красоты и пошлости. В академической среде ученые направляют знания против невежества. Религии противопоставляют мораль безнравственности. И на вершине каждого института стоит руководитель, всецело преданный его центральной ценности – так нам по крайней мере хотелось бы думать.
Злодеи точат организацию изнутри, выворачивая ее центральную ценность наизнанку – меняя абсолютный положительный заряд на абсолютный отрицательный. Рассмотрим, например, четыре последовательные стадии разложения института, основанного на ценности «справедливость/несправедливость».
1. Бесчестность
На первом этапе злодей может набрать силу, обманом заставив совет директоров уволить соперника. Этим неэтичным поступком он умаляет центральную ценность института, превращая ее из справедливости в бесчестность, однако пока все остается в рамках закона.
2. Беззаконие
На этом этапе нарушается закон. Воспользовавшись новым служебным положением, злодей крадет секретные технологии из отдела исследований и разработок, продает другой корпорации, затем ловко вешает кражу на невиновного. О его кознях никто не догадывается, и институт, сам о том не подозревая, скатывается от бесчестности к беззаконию.
3. Тирания
Простой сменой знака с плюса на минус злодейство не ограничивается. В правовом обществе справедливость еще может восторжествовать: если закон нарушен, борцы с преступностью его восстановят. Однако, если крайне могущественный злодей продолжит рушить устои общества, ценность может пасть ниже отрицательных величин.
Если злодей направит свое неизмеримое богатство на дальнейшее разложение общества, превращая его в царство деспотии, мрак несправедливости сгустится в тиранию. И когда власть закона либо свергнута, либо существует лишь номинально, злодей правит не по закону, а по понятиям – кто сильнее, тот и прав.
Во вселенной «Звездных войн» темными владыками ситхов, виртуозно владеющими Силой, движет «темная триада» макиавеллизма, нарциссизма и психопатии. Эти махровые кратократы не знают ни стыда ни совести. Они откровенно кичатся своей жестокостью, не делают тайны из того, кто они, чего хотят и как намерены этого достичь.
4. Обман
Самая смертоносная тактика самых убедительных злодеев – ложь, превращенная в орудие. Персонажей, которые умеют шевелить мозгами, а не выезжают за счет грубой силы, магии, мутации, путешествий во времени или другого супероружия, создавать труднее всего. С суперсилой или без нее этим злодеям удается перехитрить героя и обманом заманить в ловушку сцены власти. Тогда автору приходится придумывать, как герой после такого поворотного момента оставит злодея в дураках, выпутавшись из расставленной самим же автором (руками злодея) хитроумной сети. Для этого нужен талант.
Чтобы завершить наш пример, предположим, что злодей, полностью подчинив себе институт, ведет себя совсем не как деспот, а маскируется под честного руководителя и изображает преданность справедливости. В результате тирания под маской лжи превращает верящих ей сторонников в жертв.
ВЛАСТНЫЕ МАНЕРЫ
Чтобы образ злодея стал совсем убедительным, продумайте его манеру самовыражения – в речи и жестах, поведении и внешнем виде.
Сильные и властные люди не тратят энергию попусту. У тиранов есть рабы, у богачей – прислуга. Руководители отслеживают общую картину и анализируют происходящее, а черную работу выполняют остальные. Уверенные в своей силе и власти несут себя так, словно знают, что все будет сделано, тогда как неуверенные мечутся и нервничают.
В фильме «Миссия невыполнима: Протокол Фантом» (Mission: Impossible – Ghost Protocol) команда агентов носится как угорелая, правдами и неправдами добывая себе транспорт и оружие, а Кобальт движется к цели без суеты, секунда в секунду получая все, что ему нужно.
В «Крепком орешке» (Die Hard) Джон Макклейн прыгает босиком по битому стеклу, проклиная самого себя, а Ганс Грубер вальяжно прохаживается туда-сюда, рассуждая о мужской моде.
Истинно могущественные никогда не повышают голос, но если уж они открыли рот, их слушают. В фильме «Крестовые походы» (The Crusades) режиссера Сесила ДеМилля европейские правители, выступая против султана Саладина, заявляют заносчиво: «Тебе нас не испугать. Мы бесчисленные полководцы великой армии». Саладин в ответ только усмехается: «Я великий полководец бесчисленных армий».
Кто в «Игре престолов» (Game of Thrones) представлял большую угрозу для дома Старков – дерганый Джоффри или его мать, невозмутимая Серсея Ланнистер? Разница в той самой важнейшей черте характера, которая и отличает могущественную волевую личность от трусливого невротика. В достоинстве.
Герой, утратив достоинство, лишается морального авторитета. Злодей, утратив достоинство, лишается институциональной власти. Набраться холодного достоинства может даже любитель показной кричащей роскоши.
Вспомним, например, злодея из «Джона Уика» (John Wick) – Вигго.
С малых лет Вигго пробивался из киевских трущоб к криминальным вершинам, пока не стал главой преступного клана Тарасовых. Джон Уик когда-то был киллером на службе Вигго, и тот относился к нему почти как к сыну – пока родной сын Вигго Иосиф не убил собаку Джона, положив начало вендетте.
Вигго – обаятельный «ультраплохой парень». В его репликах поэтические образы смешаны с гангстерским просторечием. Для его извращенной психики гипернасилие кажется смешным. Его проницательность контрастирует с грубой упертостью Джона Уика. Его ироничная улыбка – завершающий штрих в портрете гангстерского достоинства.
МОГУЩЕСТВО, ВЫРАЖЕННОЕ В ПОДТЕКСТЕ
Костюм с плащом, груда мышц, военная форма с иконостасом медалей предполагают могущество и силу, но не гарантируют. Могущество исходит изнутри. И аудитория считывает его шестым чувством.
ТЕКСТ. Данная нам в ощущениях внешняя сторона произведения искусства, видимая глазу, слышная уху. В скульптуре – то, что мы видим. В музыке – то, что мы слышим. В истории – поведение персонажей, их слова и поступки.
ПОДТЕКСТ. Внутренний мир произведения искусства. В скульптуре – напряжение, возникающее между массой и поверхностью. В музыке – эмоциональная энергия, пульсирующая под звуком. В истории – скрытое течение осознанных мыслей и подавленных эмоций, проступающих в словах и поступках персонажа, а также еще более глубинные подсознательные потребности и побуждения.
Когда действующее лицо появляется на сцене, аудитория составляет впечатление о нем по тому, что видит и слышит на текстовом уровне, а потом догадывается о невысказанных – подтекстовых – мыслях и чувствах и по совокупности судит о наличии или отсутствии власти и могущества. Более того, еще в самых первых сценах, до того как начнется серьезное действие, адресат выстраивает социальную иерархию действующих лиц с нижней ступени до верхней, от самых слабых до самых могущественных.
В экшене скрытый подтекст – это черти в тихом омуте. Усиление накала в подтексте при хладнокровной сдержанности на поверхности интригует аудиторию, побуждая присмотреться к действующим лицам внимательнее и заглянуть глубже. Намек на недосказанное заставляет почувствовать то, что не проговаривается и не показывается, но внутри, в невидимой глубине, все-таки происходит.
Возьмем начальную сцену фильма «Казино “Рояль”» (Casino Royale).
Кадр (бит) № 1
ИНТ. КАБИНЕТ РУКОВОДИТЕЛЯ ОТДЕЛА В ПРАГЕ – НОЧЬ
Руководитель входит в кабинет, с удивлением обнаруживает открытую дверь сейфа в стене.
БОНД (из темного угла): М не возражает против левых заработков, Драйден. Если это не продажа налево секретных сведений.
ПОДТЕКСТ: РУКОВОДИТЕЛЯ ОБВИНЯЮТ В ПРЕДАТЕЛЬСТВЕ.
Руководитель спокойно усаживается, украдкой открывает ящик стола, где лежит пистолет.
ПОДТЕКСТ: ОН СОБИРАЕТСЯ УБИТЬ БОНДА.
Кадр (бит) № 2
РУКОВОДИТЕЛЬ: Пытаетесь запугать меня театральными эффектами? Не на того напали, Бонд. Будь М уверена в моей нечистоплотности, она прислала бы агента с двумя нулями.
ПОДТЕКСТ: ПРИНИЖАЕТ СТАТУС БОНДА.
Бонд невозмутимо смотрит на руководителя.
ПОДТЕКСТ: УНИЧИЖАЕТ ЕГО.
Кадр (бит) № 3
РУКОВОДИТЕЛЬ (продолжает): А уж я, как начальник отдела, знал бы, кого повысили до двух нулей? Верно?
ПОДТЕКСТ: ПОВТОРНО ПРИНИЖАЕТ СТАТУС БОНДА.
Бонд улыбается, не сводя глаз с цели.
ПОДТЕКСТ: НАСЛАЖДАЕТСЯ ПОЕДИНКОМ.
Кадр (бит) № 4
РУКОВОДИТЕЛЬ: В вашем личном деле ни одного убийства. А их нужно совершить…
ПОДТЕКСТ: ПРИНИЖАЕТ СТАТУС БОНДА В ТРЕТИЙ РАЗ.
БОНД (перебивает): Два.
ПОДТЕКСТ: ЗАПУГИВАЕТ РУКОВОДИТЕЛЯ.
Кадр (бит) № 5
ФЛЕШБЭК: ИНТ. ОБЩЕСТВЕННЫЙ ТУАЛЕТ – НОЧЬ
Бонд яростно, однако уверенно сражается с кем-то врукопашную.
ПОДТЕКСТ: АДРЕНАЛИН И ИМПРОВИЗАЦИЯ.
Кадр (бит) № 6
ИНТ. КАБИНЕТ РУКОВОДИТЕЛЯ ОТДЕЛА – ТОТ ЖЕ САМЫЙ
Руководитель наводит пистолет на Бонда.
РУКОВОДИТЕЛЬ: Жаль. Даже узнать друг друга толком не успели.
ПОДТЕКСТ: ДАВИТ НА БОНДА, ДЕМОНСТРИРУЯ ПРЕИМУЩЕСТВО В СИЛЕ.
Руководитель спускает курок. Пистолет щелкает. Он не заряжен.
ПОДТЕКСТ: РАСКРЫВАЕТСЯ УЛОВКА БОНДА.
Руководитель смотрит на пистолет.
ПОДТЕКСТ: ПЫТАЕТСЯ СПРАВИТЬСЯ С ПОТРЯСЕНИЕМ.
Кадр (бит) № 7
Бонд показывает патронную обойму от пистолета.
БОНД: Я успел узнать, где вы держите оружие. Это уже немало.
ПОДТЕКСТ: ПОДТРУНИВАЕТ НАД РУКОВОДИТЕЛЕМ.
РУКОВОДИТЕЛЬ: И то верно. Как он умер?
ПОДТЕКСТ: ГОТОВИТСЯ ПРИНЯТЬ НЕИЗБЕЖНОЕ.
БОНД: Ваш связной? Непросто.
ПОДТЕКСТ: СМАКУЕТ МОМЕНТ.
Кадр (бит) № 8
ФЛЕШБЭК: ИНТ. ОБЩЕСТВЕННЫЙ ТУАЛЕТ – ТОТ ЖЕ
Бонд топит противника в раковине, потом стоит над его трупом, пытаясь отдышаться.
ПОДТЕКСТ: ЗАГОНЯЕТ ЭМОЦИИ ВНУТРЬ.
Кадр (бит) № 9
РУКОВОДИТЕЛЬ: Заставил вас повозиться?
ПОДТЕКСТ: СМИРЯЕТСЯ С СУДЬБОЙ.
Бонд продолжает молча смотреть.
ПОДТЕКСТ: ДАЕТ РУКОВОДИТЕЛЮ ПОПРОЩАТЬСЯ С ЖИЗНЬЮ.
Кадр (бит) № 10
РУКОВОДИТЕЛЬ (продолжает): Ну… Со вторым будет полегче, не беспоко…
ПОДТЕКСТ: БЕССЛАВНАЯ КОНЧИНА.
Не дожидаясь окончания фразы, Бонд убивает его выстрелом.
БОНД: Да. Намного.
ПОДТЕКСТ: НАСЛАЖДАЕТСЯ РЕЗУЛЬТАТОМ.
По сути, это сцена убийства, в которой зритель гадает, когда же пойдет в ход оружие. Но пряча истинные мысли и чувства Бонда и руководителя в подтекст, сценаристы нагнетают напряжение, выкручивают саспенс на максимум, и смертельный выстрел оказывается полной неожиданностью.
Часть 3
Структурные принципы экшена
В части 2 мы разобрали три центральные роли экшена, чтобы вам проще было представить своих персонажей во всей полноте, прежде чем ввести их в свою историю. В части 3 мы посмотрим на нее под противоположным углом: в следующих нескольких главах мы выясним, что происходит в экшен-истории независимо от того, кто принят на роли действующих лиц. Мы разделим проработку персонажей и событий, чтобы вы потренировались и в том, и в другом, прежде чем выходить на ринг. Когда вы коснетесь клавиатуры, эти две составляющие окажутся неразделимы.
Практически у любого автора, пишущего в жанре экшен, творческий процесс – это постоянное раскачивание маятника между двумя полюсами, персонажем и событием. Встраивать персонажей в события и подстраивать события под персонажей – вечный круговорот писательского инь и ян.
Персонажи вызывают события, события ведут к переменам. Шаг за шагом автор, словно химик, синтезирует из двух веществ – человеческой природы и движущей силы перемен – третье, историю.
Когда персонаж своими действиями влияет на окружающий его мир, ответная реакция меняет баланс его собственной жизни, перемещая его самого и событие, которое с ним сейчас происходит, к лучшему или к худшему, в положительную или отрицательную сторону. Если заряд ценности в конце сцены останется таким же, как в начале, ничего, по сути, не изменится, а значит, ничего не произойдет. Если не принимать в расчет случайность, сцена без поворотного момента, вызванного действиями персонажа, – никакая с точки зрения события и, скорее всего, будет скучной.
А теперь давайте разберем структуру событий в экшене.
8
Побуждающее происшествие
Человек справляется с повседневными неурядицами, пока ощущает себя в общем и целом хозяином собственной жизни. Он хочет того же, чего хотим мы все, – чтобы существование было ему подвластно.
Побуждающее происшествие запускает историю, разбивая ощущение подвластности вдребезги. Это событие радикально воздействует на жизнь главного героя, выводя критическую ценность из равновесия и меняя ее заряд с положительного на отрицательный (богач разоряется) или с отрицательного на положительный (раб бежит на свободу). Для такого крупного поворотного момента существуют лишь два основания: сознательный выбор или стечение обстоятельств.
Например, в криминальной истории заранее продуманный выбор преступника совершить убийство переключает ценность для детектива со справедливости на несправедливость, меняя заряд с положительного на отрицательный. В любовной истории случайная встреча двух незнакомых одиночек, между которыми проскакивает искра симпатии, переключает их с обособленности на близость (с отрицательного на положительный).
Когда жизнь выбивает из равновесия, возникает инстинктивное желание это равновесие восстановить. Поначалу мы, возможно, теряемся, но потом представляем себе будущее, где равновесие восстановлено, воображаем перемену, которая позволит нам вновь обрести почву под ногами. Постепенно сбалансированное будущее проявляется все отчетливее, и мы сосредоточиваемся на конкретной цели – предмете желания.
Предмет желания той или иной истории определяется как вещь или ситуация, необходимая, по мнению главного героя, чтобы восстановить нарушенное равновесие его жизни. Это может быть осязаемый материальный объект – флешка, на которой записаны шпионские сведения. Это может быть нечто нематериальное, например изменение отношений – семейный союз с любимым человеком в любовной истории или восстановление семьи в семейной драме. Цель может быть социальной – победа, возвращающая мир стране или свободу людям.
Предмет желания не нужно путать с мотивацией. Предмет желания – это то, чего главный персонаж хочет; мотивация – почему или зачем он этого хочет. Джеймсом Бондом в «Казино “Рояль”» (Casino Royale) движет моральный долг, в «Кванте милосердия» (Quantum of Solace) – месть, в «Координатах “Скайфолл”» (Skyfall) – чувство вины, а в «Спектре» (Spectre) – все три фактора в совокупности. Но все эти непохожие мотивы ведут Бонда к одному и тому же предмету желания – убийству злодея. Мотивация героя экшена всегда уникальна для него и его истории. Чтобы выразить, чего желает персонаж и почему он этого желает, требуются два отдельных, но одинаково важных проявления писательского мастерства.
В экшен-истории жизнь героя переворачивается вверх дном и заряд меняется на отрицательный, когда обнаруживаются три элемента:
1. Злодей.
2. Злодейский замысел.
3. Макгаффин, необходимый злодею для осуществления замысла (подробнее о макгаффинах в главе 10).
Эти три открытия увлекают героя по магистральной линии действия (стержню истории), направленной на то, чтобы сокрушить злодея, расстроить его замысел, спасти жертву и восстановить безопасность. Все три составляющие можно обнаружить сразу, в одной сцене противостояния, а можно разбить на три разных события. Завязкой для истории может послужить обнаружение любого из трех элементов.
В «Спектре» (Spectre) Джеймс Бонд замечает злодея Франца Оберхаузера еще до того, как узнает, что ему надо, как он собирается этого добиться и как намерен использовать. Действие «Стражей Галактики» (Guardians of the Galaxy) раскручивается, когда Звездный Лорд Питер Квилл похищает макгаффин этой истории – таинственную сферу, – не подозревая, какие возможности и цели она в себе таит. В первой серии каждого сезона сериала «24 часа» (24) Джек Бауэр раскрывает злодейский замысел, но не знает, кто злодей и что ему требуется, чтобы претворить свои планы в жизнь.
Побуждающее происшествие фильма «Миссия невыполнима: Протокол Фантом» (Mission: Impossible – Ghost Protocol) распределяется по первым двум актам из пяти, составляющих эту историю. Акт первый открывает киллер, убивая агента ОМН и похищая секретные документы, чтобы продать Кобальту, пока скрывающемуся в тени. Прежде чем команда Итана Ханта выйдет на Кобальта, злодей успеет взорвать Кремль и в кульминации первого акта повесить этот взрыв на Ханта. Окончательно побуждающее происшествие выстраивается в кульминации второго акта, когда Итан раскрывает Кобальта и его намерение разжечь Третью мировую, ударив по Сан-Франциско ядерной ракетой (макгаффином), выпущенной с российской атомной подлодки.
Определив злодея, его замысел и макгаффин, герой приступает к действиям, однако любое из открытий может оказаться ложным. Начинать историю может фальшивый злодей, скрывая настоящего, который появится только где-нибудь в середине повествования («Темный рыцарь», The Dark Knight). Такой злодей, как Локи, может наврать о своем замысле («Тор: Рагнарёк», Thor: Ragnarok) или подсунуть герою фальшивый макгаффин для отвода глаз («Крепкий орешек», Die Hard).
Независимо от того, как сделаны эти три ключевых открытия, герой может просто отказаться действовать. Питер Паркер в «Человеке-пауке» (Spider-Man) на протяжении всей своей супергеройской жизни демонстрирует нежелание играть эту роль и постоянно сомневается в своем предназначении. Собственно, пятидесятый выпуск комиксов The Amazing Spider-Man («Удивительный Человек-паук») так и называется: «Больше никакого Человека-паука!» (Spider-Man No More!).
Каким бы сложным и запутанным ни становилось повествование в экшене впоследствии, побуждающее происшествие в большинстве историй довольно прямолинейно. Как в «Челюстях» (Jaws), когда шериф обнаруживает изувеченную жертву нападения акулы.
РАЗМЕЩЕНИЕ ПОБУЖДАЮЩЕГО ПРОИСШЕСТВИЯ
Принцип, которым нужно руководствоваться при размещении побуждающего происшествия, вполне прост: вводите его в центральный сюжет как можно скорее, но не раньше, чем он окажет максимальное воздействие.
Идеальный момент для побуждающего происшествия в каждой истории свой – от самой первой сцены до кульминации первого акта, а иногда, как в фильме «Миссия невыполнима: Протокол Фантом» (Mission: Impossible – Ghost Protocol), еще дальше. Выбор момента для запуска истории зависит от объемов экспозиции, необходимой для ее начала. Если ввести побуждающее происшествие до того, как читатель или зритель разберется в положении дел, он может попросту ничего не понять. Если передержать и ввести побуждающее происшествие, когда все уже будет известно, аудитория утратит интерес.
Если читатель/зритель в предыстории не нуждается, побуждающим происшествием можно открывать повествование – как в «Челюстях» (Jaws). Если же необходимо подробно и обстоятельно разъяснить контекст, роли, время и место действия, побуждающее происшествие может случиться и позже.
В «Джанго освобожденном» (Django Unchained), например, зрителю нужно прежде всего получить представление о рабовладельческой культуре американского Юга 1850-х и профессиональной охоте за головами, а также узнать подробности жизни двух героев – только в этом случае он сможет проникнуться и отреагировать в полной мере, когда Джанго отвоюет себе свободу, убив на тридцать пятой минуте фильма трех белых надсмотрщиков.
В «Протоколе Фантом» (Mission: Impossible – Ghost Protocol) экспозиция, как уже упоминалось, очень сложная и нагруженная, поэтому три открытия, совершаемых героем, растянуты на первые два акта. Хитро вывернутую логистику четырехчастного макгаффина и, в придачу к ней, выявление злодея и его замысла не получится вывалить на зрителя в одной открывающей сцене, набив ее экспозицией под завязку: слишком велика опасность, что критически важные элементы зритель либо проглядит, либо забудет и в результате запутается или просто заскучает. Поэтому каждому элементу экспозиции отводится собственная драматизированная сцена, повествование усиливает интригу на каждом динамичном шагу, чтобы в конце концов побуждающее происшествие выстрелило со всей вложенной в него возбуждающей силой.
ВСТРЕЧА ГЕРОЯ И ЗЛОДЕЯ
За некоторым исключением злодеи в экшене редко знакомы с героем до побуждающего происшествия. Поэтому перед автором возникает проблема: если герой включается в действие только после того, как станет известно о злодейском замысле, как устроить знакомство антагонистов? Необходимость дать герою знать о намерениях злодея нередко рождает довольно топорные ходы – если автор не отыщет честную, искреннюю мотивацию.
В частности, в «Крепком орешке» (Die Hard) Ганс Грубер слышать не слышал ни про какого Джона Макклейна, пока тот сам не явился на сцену вооруженного ограбления на верхнем этаже небоскреба. Герой узнает о преступном замысле случайно, однако это открытие мотивировано, поскольку совершается в процессе других поисков: Макклейн пытается установить местонахождение бывшей жены.
Многие герои работают в силовых структурах – военных или правоохранительных. Этот род занятий оправданно приводит персонажа в ситуацию решения вопроса жизни и смерти, заодно наделяя навыками и способностями, позволяющими уцелеть самим и спасти других.
Как мы уже отметили, у героя есть две возможности ввязаться в историю – по стечению обстоятельств или намеренно. Если это происходит по стечению обстоятельств, то герой оказывается не в том месте не в то время («Гравитация», Gravity) или в нужном месте в нужное время («Звёздные войны. Эпизод IV: Новая надежда», Star Wars. Episode IV: A New Hope). Если намеренно, то намерение может исходить от злодея, желающего вовлечь героя («Темный рыцарь», The Dark Knight), или от самого героя, желающего вовлечься («Казино “Рояль”», Casino Royale). Есть и третья возможность – сочетание этих двух: герой появляется на месте действия благодаря стечению обстоятельств, но участником событий он оказывается по собственному выбору («Крепкий орешек», Die Hard). Очутившись в опасности, герой вынужден на ходу придумывать тактику противодействия темным замыслам могущественного врага.
ПРОЛОГ-ШОУСТОППЕР
Начиная погружаться в экшен-историю, зритель/читатель задается естественным вопросом: «Кто герой и на что он способен?» На эти вопросы может ответить самодостаточный пролог-шоустоппер – такой, например, как в фильме «Индиана Джонс: В поисках утраченного ковчега» (Raiders of the Lost Ark), когда Джонс убегает от катящегося за ним огромного каменного шара, или в «Казино “Рояль”» (Casino Royale), где Джеймс Бонд убивает двух злодеев, чтобы стать агентом с двумя нулями. Такой пролог сразу отвечает на оба вопроса зрителя, драматически обыгрывает возможности героя и, цепляя зрителя на крючок любопытства, подготавливает к предстоящему побуждающему происшествию.
В других историях, однако, героя окутывают ореолом загадочности и раскрывают его грани и таланты постепенно, на протяжении всего повествования.
ЗАВЯЗКА ВО ВТОРОСТЕПЕННОМ СЮЖЕТЕ
Если побуждающее происшествие основного сюжета требует объемной экспозиции для завязки, можно подготовить почву, воспользовавшись второстепенным сюжетом, позволяющим удержать интерес и драматизировать экспозицию.
«Хищник» (Predator) начинается с того, что команда наемников под началом Датча Шефера нападает на лагерь в джунглях Южной Америки в попытке спасти политзаключенных, находящихся в неволе у повстанцев, которых поддерживает Советский Союз. Этот второстепенный сюжет длится первые тридцать шесть минут фильма, драматически раскрывая особые способности каждого из членов команды Шефера. В развязке второстепенного сюжета охотящееся на людей ради забавы инопланетное существо атакует и убивает одного члена команды. Таким образом запускается основной сюжет.
ЧЕРЕДОВАНИЕ ГЕРОЯ И ЗЛОДЕЯ
Еще один прием, дающий возможность усиливать эмоциональное воздействие экспозиции, подводя к отложенному побуждающему происшествию, – начать повествование, чередуя точку зрения героя и злодея. В открывающих сценах фильмов «Крепкий орешек» (Die Hard), «Темный рыцарь» (The Dark Knight) и «Звездный путь 2: Гнев Хана» (Star Trek II: The Wrath of Khan) мы переключаемся между двумя подсюжетами, в одном из которых главным будет герой, а в другом – злодей, и, по мере сокращения разрыва между ними, напряжение будет нарастать, пока наконец они не столкнутся на полном ходу в побуждающем происшествии.
Побуждающее происшествие основного сюжета возникает, как правило, в пределах первой четверти повествования. Если аудитории придется ждать дольше, она инстинктивно будет настраиваться после такой долгой подготовки на что-то грандиозное. Поэтому, независимо от того, какими приемами воспользуется автор, чтобы удержать интерес аудитории при завязке побуждающего происшествия, читатель/зритель будет предвкушать какой-то очень крупный сюрприз. Чем дольше ждет адресат, тем сильнее предвкушение.
В «Гневе Хана» побуждающее происшествие возникает на сорок пятой минуте – когда позади уже почти половина фильма. История открывается двумя чередующимися сюжетными линиями. В одной Кирк тренирует стажеров на ветшающем «Энтерпрайзе», одновременно борясь с бессмысленностью собственной жизни. Во второй Хан бежит с омертвелой голой планеты и, угнав космический корабль федерации, выводит из строя «Энтерпрайз», загоняя Кирка в ловушку и требуя сдаться. Кульминация обоих подсюжетов служит одновременно кульминацией первого акта, побуждающим происшествием основного сюжета и сценой власти – все это сплетено в одном мощном поворотном моменте. Весь второй акт, таким образом, представляет собой расширенную сцену власти, которая будет длиться до тех пор, пока вновь наполнивший свою жизнь деятельным смыслом Кирк не перехитрит Хана и не обеспечит кульминацию главной сюжетной линии.
9
Главная сюжетная линия
На главную сюжетную линию нанизываются все события погони главного героя за своим предметом желания. В жанре экшен эта линия начинается с реакции героя на побуждающее происшествие и заканчивается финальной кульминационной сценой. Между этими двумя крайними точками выстраиваются динамические циклы нарастающего противостояния, из одного поворотного момента в другой: жизнь героя все больше подвергается опасности, пока он стремится расстроить замысел злодея.
