Текст книги "Экшен: Как создать захватывающий сюжет в кино, играх и литературе"

Автор книги: Роберт Макки

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 13 страниц)

На всем протяжении трилогии о Борне – «Идентификация Борна», «Превосходство Борна», «Ультиматум Борна» (The Bourne Identity, The Bourne Supremacy, The Bourne Ultimatum) – Джейсон Борн выступает макгаффином. За ним охотятся три злодея из верхушки ЦРУ, поскольку в его силах расстроить их смертоносные планы. Сам Джейсон все три фильма борется с амнезией, пытаясь разгадать тайны своего прошлого, пока они наконец не раскрываются в кульминационный момент трилогии.

Герой-макгаффин действует в обеих трилогиях «Звездных войн» (Star Wars). В приквеле в этом амплуа выступает Энакин Скайуокер, в оригинальной серии – Люк Скайуокер. Если Люк поддастся гневу и перейдет на темную сторону, как сделал Энакин, галактика жертв погибнет. В обеих трилогиях Император пытается подчинить Скайуокера, чтобы повелевать галактикой.

Жертва в качестве макгаффина

Герой фильма «Терминатор 2: Судный день» (Terminator 2: Judgment Day) Джон Коннор, ведя борьбу со злодейским искусственным интеллектом в будущем, не может защитить себя самого в детстве от путешествующего во времени киллера, подосланного злодеем. Поэтому Коннор-подросток становится одновременно жертвой и макгаффином.

Сюжет сериала «Мандалорец» (The Mandalorian) вращается вокруг Грогу (он же малыш Йода) – загадочного существа с нераскрытыми пока телекинетическими способностями. Герою, Дину Джарину, приходится защищать эту жертву-макгаффина от всех отъявленных злодеев вселенной.

Злодей в качестве макгаффина

Этот прием заключает в себе следующую проблему: если наделить злодея верховной властью над жизнью и смертью, он будет гораздо более смертоносным и ошеломляющим, но если он в высшей степени смертоносен, то уничтожение его может представляться невероятным и неубедительным.

Макгаффином в «Челюстях» (Jaws) выступает огромная белая акула – злодей, не знающий себе равных в своем царстве. Поэтому одолеть ее герою удается только благодаря удачному совпадению: в пасти нападающей акулы застревает кислородный баллон, и шериф взрывает его выстрелом. Развязки, основанные на везении, редко доставляют такое же удовольствие, как являющиеся заслугой самого героя. Но «Челюсти» в этом смысле исключение.

Герой-жертва-злодей в качестве макгаффина

Три центральные роли экшена можно бесконечно совмещать, разделять и развивать.

У Халка и Кинг-Конга к совокупности этих трех ролей добавляется функция макгаффина. В их власти жизнь и смерть, и они постоянно борются с последствиями своих действий, с чувством вины, возникающим в результате этих действий, и с вероятностью рано или поздно погубить других и самих себя.

В «Темном рыцаре» (The Dark Knight) Харви Дент сначала предстает героем-напарником Бэтмена, но затем Дента похищает Джокер и использует как жертву-макгаффин в сражении за «душу Готэма». Наконец, когда при взрыве, устроенном Джокером, у Дента обгорает половина лица, он становится злодеем Двуликим. Харви Дент превращается из героя в жертву, затем в макгаффин, затем в злодея.

Проблема героя-макгаффина

Многие из перечисленных сюжетных тактик допускают вероятное получение макгаффина героем либо превращение самого героя в макгаффин. Тогда история рискует утратить достоверность: если в распоряжении героя оказывается сила макгаффина, почему он не может с ее помощью уничтожить злодея? Или, в историях с иной логикой, почему нельзя уничтожить макгаффин, чтобы злодей не смог им воспользоваться, или, при необходимости, почему герой не может пожертвовать собой?

Удовлетворительное решение нашел Дж. Р. Р. Толкин: в фэнтезийном эпосе «Властелин колец» макгаффин, Кольцо Всевластья, губит своего владельца, превращая в того самого злодея, которого надо было победить. Кольцо Всевластья было выковано в огне Ородруина, Роковой горы, поэтому оно представляется несокрушимым, однако это не так. Гибель ему несет то же пламя, которое подарило жизнь.

В кинотрилогии «Властелин колец» (The Lord of the Rings) в распоряжении героя, Фродо Бэггинса, с самого начала оказывается всемогущий макгаффин. Фродо знает, что должен уничтожить кольцо, но вынужден постоянно бороться с искушением проверить его могущество. На этой моральной дилемме построена и кульминация эпоса: стоя на вершине Роковой горы, Фродо Бэггинс должен решить – бросить Кольцо Всевластья в жерло вулкана или поддаться его соблазнительному нашептыванию. Фродо выбирает оставить кольцо себе.

Тогда на него набрасывается Голлум, откусывает палец и срывает кольцо. Однако в ликующей пляске он теряет равновесие, падает в вулкан, сгорает сам и обращает в пар макгаффин, так что эпос завершается своего рода действием «бога из машины» в результате неверного шага.

Макгаффин не обязательно должен быть предметом желания героя, но ключом к его успеху макгаффин служит всегда.

11

Тактика

Образ героя представлен в диапазоне от персонажа практически бессильного («127 часов», 127 Hours) до почти всеведущего («Супермен», Superman). Образ злодея охватывает всю палитру антагонистов от бездушного моря («Не угаснет надежда», All Is Lost) до вторгающейся на землю флотилии пришельцев («День Независимости», Independence Day). В бесчисленном количестве жертв представлено все человечество.

Однако при всем многообразии проявлений центральное желание каждой из ролей остается неизменным: злодей хочет власти, жертва хочет спастись, герой хочет спасти жертву от злодея. Поэтому уникальным персонаж делает конкретная стратегия, с помощью которой он пытается добиться желаемого. Таким образом, оригинальность в проработке роли обеспечивается тактикой – той единственной в своем роде техникой, к которой прибегает персонаж для достижения своей цели.

Гарри Поттер пользуется заклинаниями. Бэтмен устрашает. Джеймс Бонд убивает. Циклоп в «Людях Икс» (X-Men) стреляет лазерными лучами из глаз, Росомаха выпускает когти, Ксавьер управляет сознанием, Магнето повелевает металлом. Безымянный яхтсмен в фильме «Не угаснет надежда» обращается к накопленному мореходному опыту. Но каким бы мастером своего дела ни был герой, какой бы силой ни обладал, ему всегда будет далеко до могущества противостоящего ему злодея. Герои пытаются, злодеи преуспевают.

ПРИНЦИП ТАКТИЧЕСКОГО НЕРАВНОВЕСИЯ

Принцип: злодей неуязвим для основной тактики героя, герой беззащитен перед главной стратегией злодея.

ТАКТИКА

Две самые распространенные угрозы для героя – тайный замысел злодея и истекающее время.

Когда выясняется, что выношенный в глубокой тайне неизвестным злодеем план, направленный на массовое уничтожение, претворяется в жизнь согласно четкому, разработанному в такой же тайне расписанию, героя захлестывает поток вопросов: кто этот злодей? где он? что он замыслил? когда это произойдет? Уязвимость героя, вызванная волной неизвестности, удваивается под натиском непреодолимой силы – стремительного бега времени. Необходимость действовать наперегонки со временем придает герою высочайшую уязвимость (см. главу 20).

Именно на этих двух факторах с самого начала строится вся франшиза «Миссия невыполнима» (Mission Impossible). В «Протоколе Фантом» (Ghost Protocol) и «Последствиях» (Fallout) – двух относительно недавних частях серии – команда Итана Ханта в жестком цейтноте расшифровывает безумные планы маньяков-анархистов, до последней секунды обратного отсчета пытаясь помешать им устроить ядерный взрыв.

ПРОБЛЕМА ГЕРОЯ-УБИЙЦЫ

Если тактика героя обеспечивает ему повышенную смертоносность, какой неуязвимостью перед ним должен обладать злодей? В фантастике авторы решают эту проблему, создавая физически неистребимых злодеев, но в реалистических боевиках герои не сражаются с бессмертными или со сверхсильными чудовищами. Основное оружие Джеймса Бонда – «Вальтер ППК». Его пуля убьет любого противостоящего Бонду злодея. Вопрос: что же делать автору? Ответ: менять правила противостояния.

У Бонда имеется лицензия на убийство. Он вправе убивать, но только в случае самообороны.

В «Казино “Рояль”» (Casino Royale) задание Бонда – раскрыть махинации Лё Шиффра, взять его живым и доставить к М. Точно по такому же принципу построено преследование всех остальных злодеев, с которыми он сталкивается, – от Голдфингера, Сильвы и мистера Грина до Блофельда, Тревельяна и Санчеса. Бонд, в конце концов, шпион, а не киллер. На этом изящном тактическом ходе построено больше двадцати фильмов бондианы.

Если проблему героя-убийцы разрешить не удается, мы получаем одну из самых распространенных неудач в реалистическом экшене. В фильмах о боевых искусствах, например, правила противостояния изменить нельзя, поэтому обычно неуязвимость злодею обеспечивает 1) более виртуозное владение боевым искусством, 2) армия приспешников.

При первом варианте герою, столкнувшемуся с превосходящим его в мастерстве противником, приходится искать новую стратегию или совершенствовать прежнюю. Задача относительно нетрудная. При втором варианте злодей пытается компенсировать недостаток качества количеством, но герой обычно просто прорывается через толпу подручных, убивая семерых одним махом. С таким могучим героем создателям фильма остается уповать только на зрелищность боевого искусства и снимать сверхдолгие сцены, подменяя кинетической хореографией настоянное на саспенсе возбуждение.

А вот завязка, в которой герой лишается своей излюбленной тактики, обеспечивая злодею неодолимую неуязвимость, рождает блестящую тактическую загадку: как же герою остановить того, кого остановить невозможно без самого надежного оружия. Лучшие авторы жанра экшен создают непобедимого противника, потом принимают точку зрения героя и пытаются перехитрить самих себя.

ПРОБЛЕМА АХИЛЛЕСОВОЙ ПЯТЫ

Аутсайдер, которому удается одолеть могущественного фаворита силой или смекалкой, используя тактику, продиктованную его личностными особенностями и реализованную без всяких ухищрений, – пожалуй, самое трудное, а значит, самое творческое испытание для автора экшена. И поскольку очень многие это испытание проваливают, для экшена характерна проблема ахиллесовой пяты.

С появлением Супермена в 1938 году началась эпоха супергероев, которым противопоставлялись суперзлодеи, поэтому проблема уязвимости и неуязвимости тоже выросла до категории «супер», особенно в презентационном жанре фэнтези. Многие фэнтезийные злодеи обладают абсолютной властью над жизнью и смертью. Как герою пробивать такую защиту? В поисках выхода из этого тупика некоторые авторы, воспользовавшись подсказкой Гомера, наделяют злодея некой ахиллесовой пятой, скрытым роковым изъяном.

В этом случае автор оказывается в патовой ситуации. Если ахиллесова пята злодея внезапно проявится в кульминационный момент и позволит герою спастись, автор впадет в самый непростительный для этого жанра грех, устроив развязку с помощью «бога из машины». Если же обозначить этот изъян пораньше, чтобы аудитория успела заметить и разглядеть его, то она обязательно заметит и будет дожидаться момента, когда кто-нибудь наконец дернет этот рубильник. Когда же злодея и вправду вырубят, зритель/читатель разочаруется и будет досадовать, потому что «так и знал».

Чем скорее и легче аудитория получает ответ на вопрос «Как все это разрешится?» – тем меньше удовольствия доставляет ей история.

Сравним двух злодеев, дышащих через маску, – Бейна из фильма «Темный рыцарь: Возрождение легенды» (The Dark Knight Rises) и Дарта Вейдера из «Звездных войн» (Star Wars).

Как только зритель узнаёт, что в маске-респираторе вдыхаемый Бейном воздух смешивается с обезболивающим, кульминационный момент предугадывается моментально: в поединке с Бейном Бэтмен сорвет с него маску, заставляя корчиться от боли, и победит. Посеять сомнения в очевидности этого исхода сценаристы пытаются в предшествующей схватке, когда удар Бэтмена по респиратору Бейна никак не вредит злодею, однако зрителя такими фокусами не обманешь. Он прекрасно различает прямолинейное, «лобовое» решение, особенно когда оно в буквальном смысле почти на лбу у злодея.

Представьте, какой потрясающей была бы кульминация «Возрождения легенды» (The Dark Knight Rises), если бы оказалось, что респиратор Бейна, как и плащ Бэтмена, – это просто декоративная часть костюма, символ или оммаж Дарту Вейдеру. Как бы тогда Бэтмен победил Бейна?

О том, что Дарт Вейдер не может дышать без респиратора в шлеме, аудитория узнаёт только после сцены развязки в «Возвращении джедая» (Return of the Jedi). Уничтожив императора Палпатина, смертельно раненный Дарт Вейдер просит Люка снять с него шлем. Люк противится, заявляя, что без него Дарт Вейдер умрет. Это первое и единственное упоминание о том, что респиратор нужен злодею для поддержания жизненных функций. Ахиллесовой пяты у него нет, потому что мы о ней не знаем.

У великих злодеев – Ганса Грубера, агента Смита, акулы из «Челюстей», Джокера, Хищника, Чужого, Генри Дракса – никаких уязвимых мест не предусмотрено.

Не имеющий подобных изъянов злодей вынуждает автора всмотреться в роль поглубже и найти там черты и особенности, которые мы не сможем предугадать, – но, как только они проявятся, мы осознаем, что они были там с самого начала. Они представляются силой и могуществом, но оказываются слабостью, когда герой догадывается, как обернуть их в свою пользу. Задача непростая как для героя, так и для автора.

Слабый злодей порождает слабого героя, а вместе они порождают слабую историю. Точно так же, как в криминальном жанре самая главная трудность – раскрыть идеальное преступление, в экшене самая главная трудность – победить непобедимого злодея.

ПРОБЛЕМА ВСЕМОГУЩЕСТВА

Если для успеха истории необходимо наделить злодея огромной силой, почему бы сразу не сделать эту силу неограниченной?

Сравним Т-1000 из «Терминатора 2» (Terminator 2) и Т-X из «Терминатора 3» (Terminator 3). В обоих фильмах меняющий форму злодей преследует героев на машине.

В «Терминаторе 2» максимальный размер оружия, который способен создать Т-1000, ограничен массой жидкого металла в его теле. Поэтому, когда Сара Коннор, ее сын Джон и Т-800 спасаются бегством на угнанной полицейской машине, Т-1000 мчится за ними. Настигая их, он превращает руки в крючья, совершает рывок, вонзает их в багажник машины Коннор, подтягивается, разбивает заднее стекло и собирается нанести смертельный удар. Вооруженный дробовиком робот Т-800 знает, что пули злодею нипочем, поэтому он стреляет в боковую панель, между задней дверью и багажником, за которую цепляется крючьями Т-1000. Панель отрывается, Т-1000 улетает на дорогу, Сара Коннор давит на газ.

В «Терминаторе 3» против Джона Коннора выступает Т-X, меняющий форму без ограничений. Он превращает руки в пушки, а потом, догнав Коннора, забирается на машину, превращает руку в бензопилу и вскрывает крышу. Его задача – прикончить Коннора, поэтому непонятно, что мешает ему снова создать смертоносное оружие из предыдущей сцены и расправиться с Коннором сразу. Пока он режет крышу машины, Коннор успевает уйти.

Ограничения побуждают Т-1000 и его противников изворачиваться и проявлять изобретательность. Ничем не ограниченный Т-X выглядит парадоксально тупым и неумелым.

Та же самая проблема возникает с могущественным героем-фаворитом. Сравним Супермена с Зеленым Фонарем при спасении вертолета.

В фильме «Супермен» (Superman) вертолет с Лоис Лейн вот-вот кувырнется с края вертолетной площадки на крыше небоскреба. Лоис выпадает из кабины. Супермен, взмыв ввысь, одной рукой подхватывает Лоис, другой – падающий на них вертолет, затем спокойно возвращает обоих на вертолетную площадку. Разумный поступок, учитывающий состояние спасаемой.

В «Зеленом Фонаре» (Green Lantern) у героя имеется инопланетное кольцо, материализующее свет и способное воплотить любой предмет, который герой вообразит. Как же Зеленый Фонарь спасает участников светской вечеринки на вершине небоскреба, когда по крыше начинает метаться потерявший управление вертолет? Он подсовывает под брюхо вертолета шасси от гоночного автомобиля – с ревущим мотором и бешено крутящимися колесами. А потом строит на крыше гоночный трек и гоняет по нему получившийся гибрид, пока тот не останавливается, потеряв разгон. Почему, спрашивается, нельзя просто посадить вертолет? Или окружить его барьером? Навороченное решение Зеленого Фонаря выглядит безрассудным ребячеством.

Когда героя или злодея ничто не ограничивает, то, что бы он ни делал, аудитория всегда будет ждать от него большего – более разумного, более чудесного, просто более неожиданного.

ПРОБЛЕМА ДВОЙНИКА

Еще одно возможное решение проблемы всемогущества – сделать героя и злодея зеркальным отражением друг друга, наделив одними и теми же способностями. Капитан Америка сражается с Красным Черепом, своим злобным близнецом. Железный Человек противостоит Обадайе Стейну, разработавшему на основе прототипа брони героя собственный усовершенствованный вариант. Халк должен победить Мерзость, чудовище, в которое превращается такой же подверженный гамма-излучению персонаж. Против Супермена выступает его соотечественник, криптонец генерал Зод. Конкурент Индианы Джонса – археолог Рене Беллок. Отряд в фильме «Миссия невыполнима» (Mission: Impossible) гоняется за агентами своего преступного аналога, «Синдиката». Бэтмен и Бейн носят устрашающие маски. Список таких отражений можно продолжать.

Этот прием – злодей как темный двойник – срабатывает довольно часто, но с такой же частотой он усугубляет проблему, которую призван решить: клон превращает поединок аутсайдера и фаворита в банальную мясорубку. А в ней нет этого сочетания завороженной увлеченности, тайны, опасения, наполняющего историю в жанре экшен напряженным ожиданием (саспенсом), замешанным на ощущении угрозы. Все возбуждение гасится скукой, потому что злодей-двойник становится предсказуемым и ничем удивить не способен.

ПРОБЛЕМА СЛИЯНИЯ

Что происходит с динамикой «аутсайдер/фаворит», когда персонаж выступает одновременно героем и злодеем? В большинстве случаев в его душе вспыхивает война, которая будет бушевать до тех пор, пока одна из сторон не восторжествует над другой. Вот несколько примеров.

«Люди Икс: Первый класс» (X-Men: First Class). Магнето проходит арку от героя к злодею. Начинает как беженец, переживший Освенцим, участник героической команды мутантов Чарльза Ксавьера, охотящихся за бывшим нацистом Себастьяном Шоу. Но, прикончив Шоу, Магнето становится, как и уничтоженный им злодей, сторонником идеи превосходства мутантов над обычными людьми. Он считает их совместное существование невозможным, поэтому хочет заменить господствующий, но уже изживший себя вид эволюционно более совершенной породой – мутантами.

«Петля времени» (Looper). Молодой Джо и Старый Джо – две путешествующие во времени личности одного героя – проходят арку развития в противоположных направлениях. Молодой Джо – безжалостный наемный убийца, встречает свое будущее «я», Старого Джо, героя на задании, и выясняет, что через десять лет некий психопат, обладающий способностью к телекинезу, убьет его жену и уничтожит бесчисленное множество других людей. В кульминации оба Джо жертвуют собой, чтобы пресечь будущее зло на корню.

ПРОБЛЕМА ЧУДОВИЩА

Расклад сил в экшене таков, что жертва помещается между героем и злодеем. Для нарциссичных злодеев экшена насилие лишь средство для достижения цели. В хорроре расклад сил иной: герой выводится за скобки, а жертва остается один на один с чудовищем. Для злодеев-садистов хоррора насилие и есть желанная цель. Когда экшен сливается с хоррором – как в «Чужих» (Aliens) и «Хищнике» (Predator), – чудовищу противостоит герой-жертва.

Чудовище является либо из области неведомого (научно объяснимое, но невообразимое явление), либо из области сверхъестественного (вообразимое, но антинаучное явление). В лучших образцах хоррора читатель/зритель до самого конца гадает, с каким из двух вариантов он имеет дело.

Главный герой «Сияния» (The Shining) Джек Торранс превращается в безумца, способного на убийство. Но почему? Его сводят с ума демонические призраки отеля, в который он заселился, или чувство вины, выпивка и творческий ступор?

В попытке защититься жена Джека запирает его в кладовке. Он стоит там, уставившись на дверь, и разговаривает с призрачным голосом, распекающим его за мягкотелость и неспособность убить своих родных. Когда Джек просит дать ему еще шанс, дверь просто… открывается.

Зритель волен сам решить, что превратило главного героя в чудовище – безумие или сверхъестественные силы. Варианты равноправны, но независимо от того, неведомое это или сверхъестественное, в данном случае мы имеем дело с хоррором, а не с экшеном.

ПРОБЛЕМА «НЕЛЬЗЯ ПРОСТО ВЗЯТЬ И УБИТЬ»

В лучших произведениях жанра экшен вопрос «Почему злодей не пользуется возможностью уничтожить героя?» не возникает, поскольку соблюдается обоснованность и достоверность. Если вы, создав всемогущего завораживающего злодея и храброго героя-аутсайдера, прописали для обоих органичные, соответствующие их образу поступки, аудитория ни на миг не усомнится в мотивации. В каждый поворотный момент герой будет изворачиваться, чтобы выжить, а злодей – чтобы победить. Правильно разыгранные сцены вопросов не вызывают.

Вопросы вызывает сцена власти, когда автор выбирает ход «я хочу, чтобы ты помучился как следует перед смертью, но смотреть на это мне недосуг».

«Бэтмен: Начало» (Batman Begins). Величественный особняк Уэйна, объятый огнем, начинает рушиться, Бэтмена придавливает горящей балкой. Вместо того чтобы прикончить беспомощного противника, заклятый враг Бэтмена Ра’с аль Гул только пожимает плечами и уходит, оставляя героя умирать. Бэтмен, разумеется, не умирает. Его дворецкий, deus ex Альфред, приносит спасение на блюдечке с голубой каемочкой.

В «Черной пантере» (Black Panther) Киллмонгер (Н’Джадака) вызывает Черную Пантеру (Т’Чалла) на ритуальный бой за трон Ваканды. Злодей побеждает в поединке, но, одолев героя, отказывается добивать его, а значит, устранить как будущую угрозу. Вместо этого он сбрасывает его в водопад. Как и многие герои в аналогичной ситуации (Бутч и Сандэнс, Ричард Кимбл, Шерлок Холмс), Черная Пантера выживает, спасенный «богом из машины» – парнем, который перед героем в долгу.

В фильме «Супермен» (Superman) Лекс Лютор обманом заставляет героя открыть ящик с криптонитом, вешает кристалл ему на шею и, небрежно столкнув обессиленного противника в бассейн, оставляет тонуть. Торжествуя победу «ума над мускулами», нарцисс Лекс Лютор упивается осознанием, что обрек героя на медленную смерть, но дожидаться гибели поверженного ему некогда.

Он запускает две ядерные ракеты в противоположных направлениях – одну на Калифорнию, другую на Нью-Джерси. Но Супермен, даже выбравшись, не может оказаться в двух местах одновременно. Супермена вытаскивает Ева Тешмахер в надежде спасти от испепеления свою мать, живущую в Хакенсаке, на который летит одна из ракет. Поэтому Супермен в первую очередь предотвращает удар по Нью-Джерси.

Ни в одном из трех фильмов герою не представляется возможность одолеть злодея умом или силой.

Если герой не пользуется ни тем ни другим, сцена власти, а с ней и опасность оказывается фальшивой, не мотивирующей злодея «спустить курок». Подлинно смертельные ловушки и сцены власти побуждают героя изыскивать в себе скрытые резервы сил и отваги. По сути, правильно проработанная динамика силы превращает всю экшен-историю в одну гигантскую смертельную ловушку.

Как мы выяснили в главе 4, в центральном событии экшена, сцене власти, герой должен перехитрить и/или побороть злодея. Из этих двух вариантов больше возбуждения и удовольствия у аудитории вызывает первый. Вот четыре примера.

В фильме «Миссия невыполнима: Племя изгоев» (Mission: Impossible – Rogue Nation) агенты ОМН загоняют Соломона Лейна в пуленепробиваемую плексигласовую будку, дзюдоистским приемом обернув против злодея его же собственное яростное стремление расправиться с Итаном.

В сцене власти «Стражей Галактики» (Guardians of the Galaxy) Питер Квилл озадачивает Ронана, ни с того ни с сего принимаясь пританцовывать, затем отвлекает, перехватывает у него Камень Силы (один из шести Камней Бесконечности), и стражи, разделив на четверых слишком мощную для одного человека энергию камня, уничтожают злодея.

В критическом моменте «Крепкого орешка» (Die Hard) во власти злодея находятся и герой, и жена героя. Макклейн убедительно изображает безоружного, затем отвлекает Грубера хохотом и в конце концов сбрасывает с небоскреба.

В «Гневе Хана» (The Wrath of Khan) Спок, проанализировав боевую тактику Хана, приходит к выводу, что противнику недостает опыта сражений в космосе и он не видит трехмерную картину боя. Воспользовавшись этим слабым местом, Кирк побеждает злодея-сверхчеловека.

ОГРАНИЧЕНИЯ

Неуязвимость перед одним героем не обеспечивает злодею неуязвимость перед другим. Уязвимость героя перед одним злодеем не распространяется на других. Взаимодействие между конкретным героем и конкретным злодеем ограничено их парой и не подлежит повторному использованию даже в сиквеле. Свидетельство тому – многообразие поединков Бэтмена и Джокера в комиксах, мультфильмах и фильмах.

Поэтому персонализируйте каждую пару. Тактики вашего героя и злодея должны переплестись настолько тесно, чтобы их взаимодействие нельзя было перенести ни на какого другого злодея/героя и ни в какую другую историю.

12

Шоустопперы

Шоустопперы в историях жанра экшен как арии в опере. Эти сцены приводят в движение самые мощные события и вытаскивают на поверхность глубочайшие истины героизма и злодейства. Никогда не сводите их к банальным дракам или взрывам. На самом деле именно по шоустопперам, которые разгоняют действие, зритель и читатель оценивает произведение.

Шоустоппер: структурная единица, которая объединяет в себе напряжение и кинезис, вызывая возбуждение.

Напряжение. Близость к источнику опасности: чем ближе и острее опасность, тем сильнее напряжение.

Кинезис. Стимуляция ощущений: чем активнее и живее зрелище и звуки, тем сильнее энергия и тем увлекательнее.

Возбуждение: мимолетное ощущение опасности, воспринимаемой с безопасного расстояния.

ОТ НАПРЯЖЕНИЯ К КИНЕЗИСУ

Шоустоппер может начаться с неподвижности – ощущения, будто все вдруг замерло в напряжении. Затем оно прорывается вспышками зрительных образов и неожиданных звуков, наращивая кинетическое возбуждение.

В начальной сцене фильма «Индиана Джонс: В поисках утраченного ковчега» (Raiders of the Lost Ark) все просто пульсирует от напряжения, пока герой, пробравшись в заброшенные подземелья, осторожно обходит одну смертельную ловушку за другой, приближаясь к драгоценному идолу на нажимной плите. Чтобы обмануть механизм, он оставляет на плите вместо идола мешок с песком. Но мешок оказывается тяжелее идола, плита плавно уходит вниз, и на Индиану Джонса катится откуда-то сверху огромный каменный шар. Дальше кинезис взрывается фейерверком: Инди несется к выходу, уворачиваясь от всего, что он избежал по дороге к идолу – от дротиков, пик, сшибающихся стен, – пока наконец не выкатывается наружу весь в паутине.

ОТ КИНЕЗИСА К НАПРЯЖЕНИЮ

Шоустоппер может начаться с кинетического удовольствия, а затем наращивать напряжение, создавая возбуждение от ощущения опасности.

«Суперсемейка» (The Incredibles). В открывающей сцене Мистер Исключительный спасает кошку с дерева. Все начинается весело и беззаботно, пока Мистер Исключительный не сталкивается со злонамеренным мимом Бомб Вояжем. И тогда все резко меняется: злодей закидывает взрывчатку на монорельс, проделывая в путях огромную брешь, в которую вот-вот свалится приближающийся поезд. Мистер Исключительный встает на краю бреши, собирая все силы, чтобы задержать подлетающий все ближе и ближе состав. Шоустоппер начинается с забавного кинезиса, затем наращивает наэлектризованную напряжением опасность.

БЫСТРАЯ ДИНАМИКА И НАПРЯЖЕННОСТЬ

Шоустоппер может создавать динамику и напряженность с первым же кадром (битом). Адреналиновые автомобильные гонки во франшизе «Форсаж» (Fast & Furious) начинаются с визга шин и дыма из-под колес, крутящихся на пределе возможностей, затем бьются вдребезги лобовые стекла, виляют и кренятся фуры, и мы с растущим напряжением смотрим, как несутся навстречу неизбежному столкновению преследуемый и преследователь.

Чем динамичнее, но безопаснее опасность, тем увлекательнее сцена. Чем опаснее, но статичнее – тем выше напряжение. Шоустоппер в экшене уравновешивает две эти крайности. Чтобы сочинить шоустоппер, нужно соединить героя с опасностью.

Шоустоппер в экшене движет героя в одном из пяти возможных направлений.

1. Герой движется к опасности

Герой приближается к постепенно возрастающей опасности, зачастую проходя по дороге целую полосу препятствий, пока ищет, разведывает обстановку или сражается.

Во «Властелине колец» (The Lord of the Rings) путь Фродо к цели лежит через опасные земли Мордора и столкновения с разного рода злодеями и чудовищами.

2. Герой движется от опасности

Унося ноги, отступая, маневрируя, герой уходит от опасности.

В фильмах про Борна во всех погонях герой стремится ускользнуть из рук коррумпированного ЦРУ.

3. Герой находит и спасает жертву

Герой бросает вызов вновь и вновь возникающей опасности, отыскивая, защищая и спасая жертву.

В «Темном рыцаре» (The Dark Knight) Джокер ставит Бэтмена перед дилеммой: спасать любимую, Рейчел Доуз, или друга, Харви Дента. Бэтмен выбирает Рейчел, но оказывается, что Джокер поменял жертв местами, поэтому он спасает Харви, а Джокер убивает Рейчел.

4. Герой и злодей борются за макгаффин

Герой и злодей дерутся, макгаффин то и дело переходит из рук в руки.

В кульминационном моменте фильма «Миссия невыполнима: Протокол Фантом» (Mission: Impossible – Ghost Protocol) герой и злодей сходятся на многоэтажной парковке. Итан Хант и Кобальт пытаются перехватить друг у друга металлический чемоданчик, в котором содержится ключ к власти над жизнью и смертью, – устройство, обезвреживающее ядерную боеголовку.

5. Герой вступает в схватку со злодеем

Герой сходится со злодеем лицом к лицу в поединке или в тупиковой ситуации. Нередко эта схватка превращается в сцену власти, которую герой может и не пережить.

В финале «Идеального шторма» (The Perfect Storm) героические рыбаки во власти огромных, словно горы, океанских волн покоряются судьбе и сдаются на милость стихии.

Эти пять вариантов направлений можно сочетать между собой, как ноты в гамме, переворачивать и обыгрывать бесконечным множеством способов.

ДРАМАТИЗАЦИЯ ШОУСТОППЕРОВ

Какие препятствия встают на пути вашего героя, движущегося в одном из пяти возможных направлений по отношению к опасности в шоустоппере? Что ему приходится преодолевать? В каждом шоустоппере борьба и прорывы, тактические ходы и подвиги героя требуют выдумки, дающей живые, яркие, конкретизированные сцены.