Текст книги "Экшен: Как создать захватывающий сюжет в кино, играх и литературе"

Автор книги: Роберт Макки

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 13 страниц)

Как уже отмечалось в главе 4, пять приемов, создающих возбуждение, выступают параллелью пяти конфликтам, добавляющим динамику и напряжение в шоустопперы. Перечислим эти пять приемов еще раз.

1. Исследование неведомого

Невиданные прежде миры, таящие в себе беспрецедентные опасности и загадочных обитателей, подвергают героя непредсказуемому риску во всем многообразии. Герой, способный откликаться, подстраиваться и на ходу придумывать совершенно новую тактику в экзотических обстоятельствах, восхищает и завораживает аудиторию.

2. Преодоление досадных помех / задержки

Глохнущие машины, заторы на улицах, тупики, лабиринты, заканчивающиеся патроны, обман – все это заставляет героя изворачиваться еще сильнее и подрывает его самообладание в критический момент.

3. Преодоление ограничений

Темные, скользкие, изменчивые, крутые ландшафты, которые не просто трудно, но порой невозможно одолевать, служат испытанием героя на стойкость и силу воли. Обстоятельства, сталкивающие или разделяющие персонажей, – пропасть, которую нужно перепрыгнуть, водоворот, в который ни в коем случае нельзя угодить, – требуют от героя максимальной отваги и дерзости. Кроме того, напрягают и выводят героя из себя ограничения, касающиеся сознания и психики, такие как потеря памяти или неподдающиеся расшифровке коды.

4. Бунт против властей

Деспотичная власть провоцирует бунт. Нарушение правил и неподчинение руководству заряжают бунтарской энергией как героя, так и шоустоппер.

В эпизоде с небоскребом Бурдж-Халифа в фильме «Миссия невыполнима: Протокол Фантом» (Mission: Impossible – Ghost Protocol) применяются все четыре приема. Карабкаясь по стеклянной стене самого высокого здания в мире, Итан Хант преодолевает физические ограничения. Устраивая неопробованному техническому устройству проверку смертельным номером, исполняемым впервые, Хант исследует неведомое. И без того опасное передвижение затрудняют помехи: одна из магнитных перчаток все-таки отказывает, а пожарному шлангу, по которому герой спускается обратно, не хватает длины, поэтому Ханту приходится прыгать в открытое окно через три этажа. В завершение кульминационной сцены отряд «Миссия невыполнима» взламывает сервер Бурдж-Халифы с оборонным уровнем защиты, то есть идет против силовых структур.

5. Нарушение табу

В отличие от внешних сил, показанных в предшествующих приемах, табу действуют изнутри, представляя собой психологические или эмоциональные барьеры в сознании героя. Убеждения, в которых воспитывается представитель определенной культуры, религия, предрассудки – все это воздвигает баррикады перед волей героя. Как и другие четыре конфликта, они провоцируют бунт.

ШОУСТОППЕРЫ И ПЕРСОНАЖ

Когда мы узнаём, каков человек на самом деле? Когда мы видим скрытое за словами и поступками? В один прекрасный момент: когда наблюдаем выбор, сделанный в критической ситуации. Глубинная природа персонажа проявляется в том, как он решает действовать – будь то интуитивно или намеренно, – стремясь к своей цели перед лицом конфликта. Его глубочайшую суть вскрывает выбор в борьбе не на жизнь, а на смерть. Собственно, чем более смертельно опасен конфликт, тем истиннее для глубины личности будет выбор.

Поэтому, хотя в экшене центральные роли редко достигают такой психологической сложности, как действующие лица в жанрах, движимых персонажем, у них все-таки имеются грани, требующие очерчивания. В идеальном шоустоппере персонаж идет на крайне рискованные, смертельные поступки, раскрывающие незнакомые нам прежде качества. Иначе как мы узнаем, что Джеймс Бонд отважный, но не горячится; яростный, но знает, что делает; упорный – и при этом изобретательный?

В начале череды шоустопперов в «Казино “Рояль”» (Casino Royale) террорист с бомбой бежит через огромную стройку – запутанную полосу горизонтальных и вертикальных препятствий. Выбор отважного Бонда? Преследовать преступника с риском для жизни. Террорист мчится прочь, ставя олимпийские рекорды скорости и ловкости. Выбор Бонда? Упорство. Он не сдается никогда. Террорист ныряет в узкий проем в гипсокартонной перегородке. Выбор разъяренного Бонда – проломиться через гипсокартон. Террорист, изображая Человека-паука, карабкается по балкам, затем лезет на кран. Выбор изобретательного Бонда? Он сбрасывает подвешенный к стреле крана груз и взлетает вверх на балке с крюком, как на трапеции. Выбор Бонда во всех случаях, когда террорист вырывается вперед? Насмешливый прищур знатока и остроумная импровизация.

В «Новом Человеке-пауке» (The Amazing Spider-Man) герой и ученый, превратившийся в ящера, сражаются больше десяти минут. Раскручивая эту сцену, создатели задавались вопросом: «Что выбрал бы в такой ситуации паук?» Запутал бы чудовище в паутину. «Что выбрал бы ящер?» Отбросил бы хвост, чтобы вырваться. «Что выбрал бы подросток?» Начал бы дразнить и подначивать. «Что выбрал бы ученый?» Сотворил бы химическую бомбу. «Что выбрал бы герой? Что выбрал бы злодей?» И так далее. Эпизод раскрывает как внешние характеристики, так и истинный характер без экспозиции, без диалога, только через выбор физического действия в шоустоппере.

Шоустопперы и поворотные моменты

Шоустоппер, который не меняет динамический заряд в ценности жизнь/смерть, – это пустая трата вашего таланта, а заодно и чительских/зрительских денег и времени. Сцена спасения меняет заряд с отрицательного (край гибели) на положительный (опасность гибели отступила). Сцена власти раскручивается в противоположном направлении – от свободы (положительный заряд) к захвату (отрицательный). Пустой шоустоппер, в котором нет поворотного момента, нет смены заряда, не спасет никакая хореография, даже самая динамичная.

Сравним два шоустоппера из франшизы «Матрица» (The Matrix). В «Матрице» Нео сражается с агентом Смитом. В ходе зрелищного боя с приемами восточных единоборств и фантастическими трюками они взбегают по стенам станции подземки, уворачиваются от пуль, а потом дерутся на путях перед приближающимся поездом.

В первой половине сиквела «Матрица: Перезагрузка» (The Matrix Reloaded) Нео и Смит сходятся в поединке вновь, на этот раз в городском парке. Нео, став теперь намного сильнее, сражается с целой армией агентов Смитов. Клоны Смита десятками набрасываются на Нео, и он отражает атаки как супергерой, раскидывая противников с помощью приемов карате, разбивая о фонарные столбы, наскакивая сверху и даже летая.

Пятиминутный поединок в подземке в «Матрице» вызывает возбуждение, поскольку весь шоустоппер построен на одном мощном поворотном моменте: выйти из боя Нео может, лишь совершив невозможное и победив агента Смита. Эта смена заряда с отрицательного на положительный убеждает Нео в том, что он и есть Избранный.

Десятиминутная потасовка в «Матрице: Перезагрузка», перебирающая один за другим приемы карате, не ведет никуда. Это разряженный шоустоппер, от которого становится скучно почти сразу и который нужен лишь как экспозиция: агент Смит вернулся, да еще и не один.

Кинетический сеттинг

Открытые пространства ограничивают действие. Когда противники встречаются на огромном поле или в бушующем море, просторы между ними сжимаются, нагнетая напряженное ожидание, но не оставляют места для неожиданностей. То же самое относится к лишенному воображения сеттингу, в котором взрываются огненным шаром разбитые машины или кто-то падает с небоскреба, барахтаясь в замедленной съемке. Все это мы видели сотни раз. Чтобы воплотить свое собственное видение, вам нужно кинетически оживить сеттинг, наполнив его невиданными прежде людьми и силой, предметами и препятствиями, реалиями и темпоральностью, требующими изобретательности и неординарности в проработке.

Вот три примера.

Действие «Крепкого орешка» (Die Hard) происходит в достраивающемся корпоративном небоскребе. Каждый этаж, от цоколя до крыши, изобилует возможностями для творческого действия. На вертолетной площадке заложена бомба, верхние этажи – лабиринт из шахт, проемов, балок, висящей проводки, жужжащих вентиляторов, инструментов и техники, разбросанного повсюду строительного мусора. Все это готово в любой момент обернуться оружием или ловушкой.

В «Гневе Хана» (The Wrath of Khan) капитаны Кирк и Хан ищут друг друга в туманности, состоящей из радиоактивных газов, в которых сенсоры звездолета почти ничего не улавливают. В этом сеттинге и герой, и злодей вынуждены действовать вслепую, руководствуясь только интуицией, логикой и воображением.

В фильме «Первый удар» (Police Story 4: First Strike) Джеки Чан сражается с десятками противников в банкетном зале, владельцы которого даже не подозревают о наличии у них обширного оружейного меню для героя, способного использовать в бою все, что подвернется под руку. Он ныряет под стол, переворачивает его и кружится с ним волчком, раскидывая нападающих. Он обездвиживает противников их же собственной одеждой, запутывая в рукавах пиджаков и галстуках. И наконец, исполняет боевой танец со стремянкой – пролезая через нее и раскручивая.

Примечание о постановке кинетических сцен

Если вы пишете романы в жанре экшен, ваши словесные картинки должны быть наполнены движением и действием. Образы, которые вы создаете, буквальные или метафорические, должны стимулировать мысленный взгляд читателя живой пульсирующей энергией. Задача нелегкая. Примером может служить насыщенная мощным кинезисом образность в романе «Последний кит. В северных водах» (The North Water).

Если вы создаете графические романы, то иллюстратору – работающему с вами или вам самим – приходится насыщать кинетическим действием неподвижные рисунки. Тоже нешуточная задача.

Если вы пишете для экрана – сценарий к художественному фильму, который затем воплощают актеры, или сценарий игры, которую будет проходить пользователь, – ваши шоустопперы будет режиссировать кто-то другой. Команды, отвечающие за художественную постановку, трюки, звук, будут ставить, снимать, оживлять картинку, которой затем займутся режиссеры монтажа и композиторы, создающие саундтрек. Всех этих людей страшно раздражает, когда в сценарии подробно расписывается каждый удар. Поэтому ограничьтесь необходимым – достаточно просто указать: «Начинается бой».

13

Восхваление и насмешки

Шоустопперы модулируют интенсивность картинкой и физическими действиями, однако слова и звуки порой раскручивают события не хуже. Как говорится, словом можно убить. Диалог, вносящий иронию и элемент остроумия, повышая вместе с тем градус напряжения, – одна из многих радостей экшена. (См. «Диалог: Искусство слова для писателей, сценаристов и драматургов»^[7].)

Для автора произведений в жанре экшен похвала и насмешки – это два одинаково отточенных клинка. В большинстве случаев критика или комплименты выдаются прямо и по делу. Однако бывает, что похвала маскируется под жалобу: «Она же появляется из ниоткуда, как акула».

Любой диалог, высмеивающий силу или способности героя/злодея, принижает их; любые хвалебные слова их возвышают – в сознании зрителя/читателя. В этом и состоит смысл и цель диалога, возносящего ввысь или втаптывающего в грязь: он формирует образ персонажей в сознании адресата и его отношение к ним. Рассмотрим на примерах, как это происходит.

ВОСХВАЛЕНИЕ ЗЛОДЕЯ

Сильные, могущественные, власть имущие всегда у всех на устах. В жанре экшен злодей не дает никому покоя, поэтому действующие лица так или иначе обсуждают образ его мыслей, силу, планы. Такой диалог часто принимает форму предостережения, незаметно восхваляя злодея и тем самым подчеркивая его положение всесильного фаворита.

Рипли в «Чужом» (Alien) советуется с роботом Эшем, как убить пришельца.

ЭШ (с хитрой улыбкой): Ты еще не поняла, с чем имеешь дело? Это идеальный организм. Величайшее структурное совершенство, и под стать ему – величайшая злоба. Выше некуда, могу лишь восхищаться. Его ничто не возьмет. Не обременен ни совестью, ни сожалениями, ни моральными предрассудками. Не буду тебя обманывать насчет твоих шансов, мое тебе сочувствие.

Хвалебные речи в адрес злодея не только усиливают его «присутствие», но и служат способом драматизировать экспозицию, сделать ее доходчивее.

Бэтмен в «Темном рыцаре» (The Dark Knight) поначалу принимает Джокера за обычного преступника, но Альфред предостерегает:

АЛЬФРЕД: Некоторым не нужна никакая логика. Их нельзя купить, запугать, переубедить, с ними бесполезно торговаться. Некоторым просто нравится смотреть, как все вокруг горит.

Льюэллин Мосс в фильме «Старикам тут не место» (No Country for Old Men) сбегает с чемоданом денег, найденным на месте разборки наркоторговцев в пустыне. Чтобы вернуть деньги, бандиты нанимают психопата Антона Чигура. После перестрелки с Чигуром раненый Мосс бежит в Мексику и обращается в больницу. Там его отыскивает второй наемник, Карсон Уэллс, и пытается выторговать похищенные деньги, но Мосс сопротивляется.

ЛЬЮЭЛЛИН МОСС: Если уж договариваться, так чего бы не сразу с этим самым Чигуром?

КАРСОН УЭЛЛС: Нет-нет, ты не понимаешь! С ним нельзя договориться. Он тебя прикончит, даже если ты отдашь ему деньги. Он себе на уме. У него, скажем так, принципы. Которые для него превыше денег, товара и прочего. Он не такой, как ты. Он даже не такой, как я.

С помощью таких предостережений автор подчеркивает темную силу злодея, изображая его бесчеловечным хищником, придавая ему в сознании зрителя/читателя статус всесильного фаворита.

Злодей в экшене обожает свой замысел, свое идеальное преступление. Но торжествовать по-настоящему он будет, красуясь перед героем своей гениальностью и правотой. Тщеславие и нарциссизм побуждают его хвалиться, поэтому некоторые авторы отдают речь во славу злодея самому злодею.

В «Темном рыцаре» (The Dark Knight) Бэтмен спрашивает Джокера прямо:

БЭТМЕН: Почему ты хочешь меня убить?

ДЖОКЕР: Я не хочу тебя убивать. Что я буду без тебя делать? Снова потрошить гангстеров? Нет. Нет-нет. Ты меня дополняешь… Я не чудовище. Я просто всех опередил. В этом мире можно жить только так – без правил. Меня ничем не запугать.

Невымышленный злодей маркиз де Сад похвалялся однажды: «Только жестокость позволяет достичь сверхчеловеческой чувствительности и остроты ощущений, которой нельзя достичь никак иначе».

В искусно выполненном поворотном моменте хвала второстепенному персонажу может, по иронии, распространиться на злодея. В «Стражах Галактики» (Guardians of the Galaxy) заключенные самой страшной тюрьмы галактики трепещут перед могучим и мускулистым Драксом Разрушителем. Однако в схватке с Ронаном Обвинителем, уничтожившим прежде его семью, Дракс проигрывает: справившись с ним одной левой, Ронан забрасывает его в чан с химикатами. Внезапно благоговение и восхищение, адресованные Драксу, достаются Ронану.

ВОСХВАЛЕНИЕ ГЕРОЯ

Дифирамбы главному персонажу чреваты тем, что могут превратить аутсайдера в фаворита. Поэтому хвала в адрес героя истории в диалогах звучит редко. Тем не менее простая и уверенная констатация может прибавить очков герою, не сокращая разрыв в силе между ним и злодеем.

В фильме «Заложница» (Taken) Брайан Миллс, разговаривая с дочерью по телефону, слышит, как в ее гостиничный номер врываются работорговцы с целью ее похитить. Дозвонившись затем до человека по имени Марко, Миллс говорит:

БРАЙАН МИЛЛС: Я не знаю, кто ты. Я не знаю, что тебе нужно. Если тебе нужен выкуп, могу сказать: у меня нет денег. Но то, что у меня есть, это значительный набор умений. Умений, которые я приобрел за свою долгую карьеру. Умений, которые сделали меня кошмаром для таких, как ты. Если ты сейчас отпустишь мою дочь, на этом все закончится. Я не стану тебя искать. И не буду тебя преследовать. Но если нет, я буду тебя искать. Я найду тебя. И я тебя убью. Удачи.

НАСМЕШКА НАД ГЕРОЕМ

Поданная в нужный момент меткая издевка помогает удерживать в аутсайдерах даже такого статусного героя, как Джеймс Бонд. В бондиане этой цели служит М. Неприятного ей поначалу агента эта резкая и суровая руководительница припечатывает характеристикой «…сексист, допотопный женоненавистник, пережиток холодной войны, зря играющий тут ямочками на щеках, потому что они действуют только на молоденьких глупышек».

Злодей в «Координатах “Скайфолл”» (Skyfall) Рауль Сильва, явившись перед пристегнутым к стулу Бондом, разводит руками:

СИЛЬВА: Ты посмотри на себя – держишься только на таблетках и выпивке. М сказала, что психолог признал тебя годным для службы?

БОНД: Да.

Сильва зачитывает с ноутбука заключение.

СИЛЬВА: «Медицинский осмотр: негоден. Физическая подготовка: негоден. Психологическая экспертиза: указания на алкогольную и медикаментозную зависимость». (В притворном ужасе.) У-у-уф! (Продолжает читать.) «Патологическое отрицание авторитетов вследствие непроработанной детской психотравмы. Признан негодным для действительной службы, рекомендовано немедленное отстранение». (Ухмыляется.) М отправила тебя за мной, зная, что ты не готов и имеешь все шансы погибнуть. Мамочка очень некрасиво поступила.

Почти безостановочно глумятся над героем в экшен-комедиях. В таких сатирах, как «Люди в черном» (Men in Black), «В поисках Галактики» (Galaxy Quest) и «Стражи Галактики» (Guardians of the Galaxy), участники героических отрядов то и дело стебутся друг над другом.

Издевки в адрес героя помогают обеспечить злодею силовой перевес, но даже самые острые слова не заменят дел. В первую очередь это касается насмешки над злодеем.

НАСМЕШКА НАД ЗЛОДЕЕМ

Язвительные замечания в адрес злодея демонстрируют остроту ума героя в критический момент, однако перебор с сарказмом может поменять местами аутсайдера и фаворита и погасить возбуждение.

Команда героев в «Мстителях» (The Avengers) только и делает, что издевается над злонамеренным скандинавским богом Локи. Брюс Бэннер заявляет, что он бешеный, как мешок котов, Ник Фьюри сравнивает его с насекомым. Тони Старк унижает Локи четырежды за одну сцену: высмеивает его планы и называет магический скипетр светящейся палочкой. Локи хвастается, что за ним стоит целая армия, но Тони Старк только смеется: «У нас есть Халк». В кульминационный момент Халк потешается над ничтожностью сил Локи и швыряет его как тряпичную куклу. И наконец, когда Локи терпит неудачу, попытавшись управлять сознанием Железного Человека, Тони Старк сравнивает его вялую телепатию с импотенцией.

Одна-две подколки в таком духе были бы смешными, но безостановочные оскорбления от всего геройского состава сливаются в издевательскую волну, которая смывает с Локи весь гонор и слегка разбавляет восторг от фильма, во всем остальном очень и очень удачного.

Тем не менее при грамотном использовании насмешка над злодеем нередко служит отличной завязкой для ключевого поворотного момента.

В финале сезона «Доктора Кто» (Doctor Who) Доктор перемещается в Стоунхендж II века н. э., где под знаменитым кругом камней скрыт технологичный куб под названием Пандорика. А внутри создание, перед которым трепещет вся Вселенная. Доктор отыскивает Пандорику, но едва он начинает ее открывать, в ночном небе над Стоунхенджем появляются инопланетные звездолеты.

За пять десятилетий существования сериала еще не встречалось инопланетной угрозы, с которой не сумел бы справиться Доктор. Даже как-то смешно, что кто-то еще пытается против него что-то замышлять. И тем не менее целая флотилия из разнокалиберных кораблей кружит над Стоунхенджем с намерением открыть Пандорику и схватить притаившийся внутри галактический ужас. Доктор оглядывается на небо.

ДОКТОР: Кто владеет Пандорикой, владеет Вселенной, но плохие новости, ребята, потому что догадайтесь, кто?.. (Раздраженный снующими звездолетами.) Эй! Слушайте, ну не мельтешите. Очень отвлекает. Минуту, пожалуйста, повисите спокойно, ПОКА. Я. ГОВОРЮ.

Звездолеты замирают.

ДОКТОР (продолжает): И теперь вопрос дня: «Кто владеет Пандорикой?» Ответ: я. Следующий вопрос: «Кто хочет ее у меня отобрать?»

Звездолеты не двигаются.

ДОКТОР (продолжает): Ну э-э-эй! Посмотрите на меня! Пока вы там сидите в своих корабликах со своими пушечками, подумайте, с кем связались. Припомните все те черные дни, когда я вас останавливал. А потом, А ПОТОМ, подумайте хорошенько и предоставьте кому-нибудь другому сунуться первым.

Корабли один за другим, помедлив, улетают.

Под землей тем временем с тихим гудением открывается Пандорика. Доктор заглядывает внутрь – а там ничего. Пусто.

В следующий миг его окружают десятки вернувшихся врагов. Объединившись впервые за все время, пришельцы хватают Доктора и заточают в Пандорику, сконструированную ими совершенную тюрьму, в которой он будет сидеть вечно. Вот теперь там действительно содержится тот, перед кем трепещет вся Вселенная, – Доктор. Увлекшись дразнилками, герой в сцене власти сам себя загоняет в ловушку.

14

Кризис и кульминация

АРКА В ЭКШЕНЕ

Арка – это траектория изменений: либо меняется заряд центральной ценности истории на ее протяжении от начала до конца, либо происходит внутренняя трансформация персонажа.

В жанре экшен арки почти всегда относятся к первой категории. В них меняются внешние обстоятельства для действующих лиц, чаще всего это смена центральной ценности со смерти на жизнь для героя и жертвы – и с жизни на смерть для злодея. В ходе этих перемен персонажи раскрывают свой подлинный характер, однако глубинная сущность этого характера остается неизменной от начала до конца.

Если автор хочет выстроить арку изменений этой глубинной сущности, ему придется слить экшен-сюжет с одним из шести жанров внутренних изменений, например, с сюжетом искупления (плохой человек становится хорошим) или нравственного разложения (хороший становится плохим). (См. «Персонаж. Искусство создания образа на экране, в книге и на сцене»^[8].)

ПЕРЕЛОМНЫЙ МОМЕНТ. ОКОНЧАТЕЛЬНЫЙ ВЫБОР ГЕРОЯ

На протяжении всего повествования герой стремится спасти жертву, изобретая на ходу стратегии, каждая из которых сложнее и опаснее предыдущей, пока не дойдет до финальной схватки. Под угрозой самого мощного оружия в арсенале злодея, нацеленного прямо на него, герой должен выбрать свое решающее действие. Это переломный момент: когда пройдены все точки невозврата, перепробованы и провалились все тактические ходы – кроме одного.

Такая сцена ставит перед читателем/зрителем последний вопрос: насколько героичен герой? Ответ на этот вопрос дается в максимально критической ситуации и потому требует от автора произведений в жанре экшен максимальной творческой проницательности.

Поступок, выбранный героем в этот момент, демонстрирует меру его отваги, все его умения и способности, выдержку в отчаянной ситуации и, самое главное, преданность альтруизму. Переломный момент в экшене – это испытание кодекса героя: пожертвует ли он своей жизнью ради других?

В большинстве экшен-историй решение, принимаемое в самый критический момент, сжимает до предела пружину саспенса в самом последнем эпизоде, а потом жмет на спусковой крючок кульминации последнего акта. В «Стражах Галактики» (Guardians of the Galaxy), например, Квилл, Дракс, Ракета, Грут и Гамора объединяют силы в последнем противостоянии, рискуя и даже жертвуя жизнью ради друг друга и ради миллионов ксандарцев.

Однако в некоторых произведениях герой принимает самое важное решение почти сразу. В историях с такими главными героями, как Итан Хант и Джеймс Бонд, ключевое решение не венчает сюжетную линию, а, наоборот, служит отправной точкой, запуская побуждающее событие. Затем повествование от акта к акту накручивает витки нарастающего конфликта, пока риск и напряжение не оправдаются кульминацией.

В бондиане М вызывает Джеймса к себе в кабинет и рассказывает о преступном гении, вознамерившемся уничтожить существующую цивилизацию. Бонду поручается его остановить – если он возьмется. Бонд кивает: «Хорошо, я готов». И он отправляется в погоню за злодеем, других ключевых решений на протяжении истории не принимая.

«Миссия невыполнима: Протокол Фантом» (Mission: Impossible – Ghost Protocol) начинается с четырех индивидуальных важнейших решений. В первом акте кураторы программы «Миссия невыполнима» ставят перед Итаном Хантом задачу, в результате выполнения которой – если он согласится – будут оборваны все его связи с правительством США и сам он окажется в статусе беглеца. Разумеется, он принимает задание. Потом уже сам Итан делает подобное предложение трем товарищам по команде. Картер соглашается без раздумий. Бенджи со вздохом признает, что иначе никак. Брандту же требуется убедительный довод, чтобы жертвовать жизнью, и он противится до тех пор, пока не осознает, что единственный способ предотвратить ядерное истребление человечества – поддержать Итана в его деле.

КУЛЬМИНАЦИЯ В ЭКШЕНЕ

Независимо от того, когда принимается кризисное решение – ближе к началу или к концу, – оно задает финал истории. В большинстве экшен-историй кульминация разрешается целиком и полностью положительно: злодей повержен, жизни спасены. Встречается и полностью отрицательная развязка: злодей торжествует, жизни потеряны. Бывает и один из двух ироничных вариантов: злодей повержен, жизни спасены, но герой погибает – или злодей торжествует, жизни потеряны, однако уцелевшим открывается важная истина.

В подавляющем большинстве историй в жанре экшен кульминация разрешается в плюс по одной простой причине: рассказчик обещает положительное переживание, а значит, должен это слово сдержать.

В большинстве экшен-историй с самого начала злодей обладает феноменальной властью над жизнью и смертью. Уже с запускающего события конфликт выводит на передний план возбуждение, а страх прячет подальше. Поток этого щекочущего нервы возбуждения несет нас к кульминации, в которой отважный аутсайдер переломит ситуацию и возьмет верх над подлым фаворитом. Если эта схема нарушается, аудитория лишается главного – чистого, незамутненного восторга.

Когда повествование принимает противоположный оборот – выводит на передний план страх и приглушает возбуждение, – автор обещает своему читателю/зрителю целиком и полностью отрицательный финал. Это обещание точно так же нужно сдержать – как в фильмах «Мстители: Война бесконечности» (Avengers: Infinity War), «Бэтмен против Супермена» (Batman V Superman) и «Не время умирать» (No Time to Die).

Трагические остросюжетные истории возбуждают нас совсем по другой причине. Когда темная сторона человеческой натуры сокрушает благородную душу или правое дело, читатель/зритель постигает скрытую истину, осознает торжество реалистичной вероятности над нереалистичной надеждой. Однако, несмотря на всю истинность психологических и социологических откровений, которые приносит мрачный финал, такие истории, как «Схватка» (The Grey), «Логан» (Logan) и «Старикам тут не место» (No Country for Old Men), для жанра экшен исключение.

И наконец, если финал истории целиком и полностью положительный, победа над злодеем тоже должна быть абсолютной. Особенно это касается злодеев, ощущение угрозы от которых замешано главным образом на загадочности. Тайной окутан Т-1000 в «Терминаторе 2» (Terminator 2) и Олдрич Киллиан в «Железном Человеке 3» (Iron Man 3). Всей полноты и разнообразия их способностей не знает никто. Поэтому, прежде чем погибнуть, они должны раскрыться до конца, не оставляя секретов. Иначе аудитория заподозрит, что у злодея еще припрятаны козыри в рукаве и он сможет воскреснуть после мнимой смерти.

ПОРАЖЕНИЕ ЗЛОДЕЯ

Если тактические ходы героя не действуют на злодея, обладающего значительным перевесом в силе, как прикажете побеждать его окончательно и бесповоротно?

Как и для тактики сцены власти, которую мы разбирали в главе 4, для кульминации экшен-истории тоже существует четыре хода.

1. Побороть злодея

У героя есть два способа одолеть антагониста. Первый – овладеть его оружием. В фильме «Бэтмен: Начало» (Batman Begins) Брюс Уэйн одолевает Ра’с аль Гула с помощью боевых приемов, которым научил его наставник. Второй способ – реализовать скрытый в герое потенциал. Победить агента Смита в «Матрице» (The Matrix) позволяет заложенная в Нео, но поначалу нераскрытая, сила воли.

2. Перехитрить злодея

Когда попытки проваливаются одна за другой, герой упорно ищет новое оружие или новую тактику, пока наконец не нащупывает у противника слабое место, позволяющее пробить броню его неуязвимости.

В фильме «Звездный путь: Гнев Хана» (Star Trek: The Wrath of Khan) Кирк поначалу выигрывает время с помощью префиксного кода, но второй раз Хан на эту удочку не попадется. Поэтому Кирк забрасывает Хану наживку, однако тот опять осторожничает. В конце концов Кирку удается перехитрить и победить Хана, обнаружив, что тот представляет картину боя на плоскости, а не в объеме, как будто сражение происходит на поверхности планеты, а не в открытом космосе.

3. Превзойти врага числом

Кто-то из героев вооружается до зубов («Железный Человек», Iron Man), кто-то собирает большую команду («Люди Икс», X-Men). И в том и в другом случае им приходится проявлять изобретательность и объединять эту разрозненную мощь и способности, чтобы победить злодея. В «Вольтроне» (Voltron) эта идея получает замечательное воплощение в духе игрушек-трансформеров: персонажи объединяются в самом буквальном смысле, образуя гигантского робота.

4. Воспользоваться макгаффином

Иногда против злодея можно применить сам макгаффин, как в фильме «В поисках Галактики» (Galaxy Quest). На протяжении всего фильма злонамеренный пришелец Саррис ищет устройство под названием «Омега 13». Что делает это устройство, никто толком не знает, но преобладает гипотеза, что оно отбрасывает пользователя назад на тринадцать секунд, достаточных, чтобы исправить какую-нибудь ошибку. В кульминационный момент Саррис врывается на мостик космического корабля «Защитник» и убивает экипаж. Однако Несмиту удается включить «Омегу 13», за полученные тринадцать секунд спасти погибших и переломить ситуацию для злодея.

Эти четыре хода можно смешивать и сливать между собой как угодно, получая бесконечное число сочетаний.

ЛОЖНЫЙ ФИНАЛ

Бывает, что после кульминации злодей в последний момент возвращается к жизни. Эта сцена, которая в Голливуде называется «убейте его насмерть», позволяет еще немножко пощекотать нервы, прежде чем злодея уничтожат окончательно.

В «Крепком орешке» (Die Hard) уже после того, как Ганс Грубер срывается с небоскреба, является его подручный Карл – и тут же погибает от пули Пауэлла, напарника героя. Воскрешение злодея – тот еще магнит для штампов.

РАЗВЯЗКА

Тройку центральных персонажей экшена кульминация затрагивает самым очевидным и непосредственным образом, однако зрителю/читателю может быть интересно, как она отразится на остальных. Показать, как круги от финала разбегаются по всему сеттингу истории, позволяет развязка. В заключительных сценах «Аватара» (Avatar), например, с Пандоры выдворяют почти всех людей, и фильм заканчивается торжественным празднованием пандорцами победы.