Текст книги "Избранные работы"

Автор книги: Рихард Вильгельм Вагнер

сообщить о нарушении

Текущая страница: 44 (всего у книги 51 страниц)

Я вовсе не собираюсь разрабатывать планы переустройства немецкого театра, испорченного, на мой взгляд, в самой своей основе, и не буду даже делать никаких намеков на то, что можно было бы предпринять, чтобы хоть как-нибудь скрасить его неприглядный вид; и единственное, о чем я буду заботиться в настоящем исследовании, – это советы действительно одаренному артисту, которого я, судя по различным признакам, еще надеюсь встретить, и да помогут они ему подобно спасительной нити выбраться из окружающего его лабиринта. Если мы обратимся к фактам, собранным Эдуардом Девриентом и убедительно преподнесенным им в его «Истории немецкого театрального искусства», то они, несомненно, помогут нам найти эту нить. Мы увидим здесь, как безыскусственный и совершенно не затронутый национальной цивилизацией народный театр попадает в руки эстетствующих экспериментаторов первой половины прошлого столетия; от них его спасает благотворная опека честного, но ограниченного буржуазного мира; главным мотивом последнего становится его закон естественности, на который опирается быстро расцветающая поэзия второй половины века, приобщающая театр к своему стилю, увлекающая его за собой и наполняющая его безграничной смелостью. Обуздать это течение и направить его в сторону идеального становится целью усилий наших величайших поэтов. Почему эти последние с изумлением остановились перед оперой, я попытался объяснить в своем трактате «О назначении оперы», где я также говорю о причинах возникновения нового направления, которое принесло на нашу сцену академический тон и ложный пафос. Отсюда мы низринулись в хаос немецкой придворной сцены с ее ответвлениями и довесками в виде театра тиволи и гермафродитообразного народного балета, и это связано с историей, которую я тоже уже осветил и от последствий которой я сейчас вынужден отвлечься, дабы из всего познанного и пережитого сделать выводы относительно оздоровления оригинального немецкого театрального искусства, насильственно лишенного своего естественного характера и обреченного на жалкое существование.

Нам нелегко будет дать правильное определение этого характера, если мы пожелаем избегнуть рискованных и неучтивых замечаний.

 
В немецком языке учтивость – ложь[81]81
  Перевод Б. Григорьева.


[Закрыть], —
 

сказано у Гете. Верно это или неверно, но по крайней мере в нашем театре и литературе в погоне за привлекательностью не очень считаются с правдой; и, что самое скверное, лжем мы неубедительно, никто нам не верит, и выглядим мы при этом очень смешно. Да и учтивость мы выказываем по-своему: когда нам не хватает широты и гибкости, мы выталкиваем на свет божий «немецкую душу», для нашего дамского общества с его сухостью и чопорностью появляется обозначение «благородная немецкая женственность», а что касается «немецкой добропорядочности», то она так и светится в каждом взгляде. Но все эти культурно-исторические термины не могут сообщить, и тени правдоподобия нашему тону, который лишь подчеркивает превратное толкование нашей подлинной сути. Надо раз и навсегда понять: нас может выручить из беды только полнейшая истинность, как бы непривлекательно она ни выглядела. А значит, мы должны вернуться к тому тону, который встречается теперь только в самых низких сферах жизни, особенно театральной. Кто станет отрицать исключительную продуктивность театра этих сфер? Если мы приблизимся к ним, оказав тем самым благотворное влияние на сценическую деятельность, мы обнаружим там значительные явления, и нам не придется ограничиваться указанием на одного лишь «Фауста», этого великолепного произведения, с которым, к сожалению, связаны и представления о нашем глубочайшем позоре. Мы видим, как на основе венского народного фарса с его героями, обнаруживающими явное родство с Касперле и Гансвурстом, возникают фантастические пьесы Раймунда¹³⁴, достигающие поэтических высот подлинной драматургии, исполненной глубокого смысла, а если мы пожелаем указать на самый убедительный пример достойнейшего сценического воплощения деятельного духа немецкой нации, то мы, конечно же назовем в первую очередь превосходную драму Клейста «Принц Гомбургский».

Могут ли наши актеры все еще хорошо играть эту пьесу?

Если они оказываются больше не в состоянии увлечь немецкого зрителя постановкой именно этой пьесы, заставив его с затаенным дыханием следить за нею от первой до последней сцены, то они тем самым доказывают новое неумение играть на истинно немецкой сцене и как бы сами себе выдают свидетельство о профессиональной непригодности, и уж во всяком случае от попыток воплощать Шиллера или Шекспира им надо отказаться раз навсегда. Ибо стоит нам только соприкоснуться с благородным пафосом, как мы оказываемся в такой сфере, где только гений в состоянии одарить нас чем-то неподдельным, а усердно воспитываемый нами врожденный театральный талант сразу же сбивается здесь на дорогу той особой немецкой «учтивости», которой никто не может поверить. Но во всякую эпоху гений – редкость, и нелепо было бы требовать, чтобы на любом спектакле разветвленной национальной сцены Германии он приносил нам свои плоды, далекие от всего «будничного». Единственный полезный совет, который мы могли бы дать, заботясь о будущем нашего театра, таков: надо так организовать тенденции его развития, чтобы всегда создавалась почва для появления артистического гения. И добьемся мы этого только в том случае, если будем беречь и взращивать естественные театральные наклонности немцев, их здоровые задатки.

Мы уже имели случай наблюдать за тем, как благотворно было появление Гаррика, вызвавшее возрождение английского театра. А что в истории немецкого театра расчистило дорогу нашему Людвигу Девриенту? Именно то здоровое направление, в котором до него развивалось в основе своей театральное искусство, выдвинувшее таких исполнителей, как Флек¹³⁵, Шредер, Иффланд, а также современников великого трагика Эсслера¹³⁶, Аншюца¹³⁷ и других. Мог ли бы появиться Гаррик на нынешней английской сцене? А в каком свете предстало бы перед взором Л. Деприента театральное искусство, если бы оно (вообразим себе на миг подобную возможность) приняло обличие нынешнего Берлинского придворного театра? Его сверхчувствительное воображение отшатнулось бы, наверное, в страхе перед этим зрелищем, и благородному артисту вообще не пришлось бы возбуждать свою фантазию ради создания иллюзии.

Если же мы все-таки пожелаем вступить на путь неустанной заботы об оригинальном сценическом искусстве Германии, то не подлежит сомнению, что прежде всего нам следует низвести взвинченный до смешного тон нашего лицедейства до естественной для немецкого характера нормы артистического пафоса, полностью воссоздать родную атмосферу и таким образом попытаться по крайней мере сохранить здоровую почву, на которой сможет произрасти ниспосланный небом гений.

Созревание гения зависит, таким образом, полностью от нас самих. Необходимой предпосылкой является здесь создание немецкого театра, отвечающего духу подлинно немецкой политики, исходящей из того обстоятельства, что на нашей земле расположено много немецких государств, но лишь одна империя, призванная осуществить те необычные и великие дела, которые не под силу каждой из ее составных частей в отдельности. В соответствии с этой политикой самые различные наши театры могли бы печься о здравии театрального искусства, оставаясь ради этого в границах той сферы, которую я очертил выше, упомянув «Принца Гомбургского» Клейста, а в то же время объединение лучших сил этих театров, побуждаемое особенно выдающимися дарованиями, выходило бы иногда и за ее пределы.

Высказывая эти пожелания, я вступаю в область практического осуществления необходимых мер с помощью подлинной организации наших театров, и у меня вновь появляется та же идея, которая подсказала мне мысль о театральных празднествах в Байрейте. Тот, кто заметил, что в связи с этими торжествами я не предлагал заранее предпринять попытку создания организации профессионального сотрудничества всех театров, поймет, что я в еще меньшей степени чувствую себя вправе разработать в том же духе какой-то проект на основе высказанных выше пожеланий. Руководство нашими театрами ныне отдано на суд тех людей, чьи представления о состоянии дел, хоть эти люди и высокого мнения о самих себе, определяются общим низким уровнем нашего театрального искусства, и я уже давно отказался от всяких попыток привить им понимание истинных потребностей театра. Во всем, что касается благотворных для театра дел, я рассчитываю только на безотказно действующий инстинкт наших артистов и музыкантов, и потому я буду обращаться именно к ним, приступая к подробному изложению своей главной мысли, отразившейся в высказанных выше пожеланиях, которым надлежит способствовать наиболее полному использованию наших талантов.

Эту главную мысль я сформулировал уже более определенно в своей работе «О назначении оперы», рассчитанной на знатоков различных драматических жанров. А теперь я хочу довести ее до сознания наших актеров и певцов. Я провел разграничительную черту, до которой считаю необходимым доводить развитие задатков актеров в соответствии с немецким национальным характером, чтобы создать себе уверенность, что они не впадут в чуждую немцам, губящую наше искусство, аффектацию. Надо, однако, тщательнейшим образом взвесить все возможности, и если они позволят переступить через эту черту, когда кое-где будут обнаружены выдающиеся артистические дарования, которые можно будет счастливо объединить для совместной игры в благородно национальном праздничном стиле, появится необходимость выяснить на основании собранного опыта, полезен ли вообще дидактико-поэтический пафос, ведущий к идеализации драмы и представленный прежде всего Шиллером, и в частности позволяет ли он возносящемуся в высокие сферы исполнителю не отрываться в то же время от здоровой почвы своего искусства. Эту проблему нужно будет во всяком случае еще решить, и то, что я сейчас ее формулирую, не означает ни в коем случае, будто я уже заранее высказываю какие-то сомнения. Драмы Шиллера чрезвычайно ценны прежде всего благодаря своей огромной действенности; они уже одним только ходом изображаемых событий держат нас в таком необычайном напряжении, что стоит, не жалея усилий, всерьез пытаться преодолевать те трудности, которые вызывает стремление ставить их в духе естественности. Склонности, сформировавшиеся у нашего великого писателя пол воздействием этого так называемого дидактико-поэтического пафоса, используя который с таким поразительным блеском он сознательно устремлял ввысь содержание драм и проливал на него яркий свет своих идей, глубоко коренятся в естестве немецкой нации. Предстоит, однако, еще выяснить и определить, как, играя Шиллера и не нарушая при этом непреложных законов драматического действия, сквозь которое в любой момент может прорваться голос, взывающий к этическим суждениям зрителя, следует разрешать новые задачи, встающие перед артистом. А в том, что поверхностное понимание этих задач губит лучшие начала немецкого театра, мы уже имели случай убедиться, наблюдая проникновение «поэтической манеры речи» в стиль игры актера. Насколько мне известно, задачи эти оказались в какой-то мере по плечу лишь некоторым хорошим актерам старой школы, сумевшим подойти к ним здраво, хотя, быть может, и слишком трезво, например, такому мастеру сцены, как Эплер, которого еще не забыло старшее поколение наших современников; эти актеры преподносили нравоучительные изречения в общедоступной форме, освобождая их этико-дидактическое содержание от пафоса и придавая им душевную окраску, соответствовавшую этому содержанию. Но в полной мере шиллеровский идеал был, кажется, достигнут лишь однажды. Это случилось, когда гениальная Софи Шредер сумела найти просветленный музыкальный тон речи, так что дидактическое ядро драм Шиллера возвращалось в сферу чистых чувств и там растворялось, а сам этот тон полностью сливался со страстной интонацией драматурга.

И вы полагаете, что ныне могут иметь успех ваши попытки усвоить такую же интонацию, превратив эту неотчуждаемую собственность души великого гения в безошибочно действующее стилистическое средство?

Во всяком случае отважиться на подобную попытку было бы разумно только при создании описанных выше исключительно благоприятных предпосылок, то есть сначала нужно найти и ввести в действие законы своеобычного, идеально немецкого стиля, в то время как драмы Шекспира дают нам представление о таком стиле артистического исполнения, для которого, в сущности говоря, кажется, вообще не существует никаких законов, кроме одного – закона естественности, как главной основы любого здорового театрального действа.

Никакие особенности какой-либо одной национальной школы не помогут нам объяснить Шекспира – понять его можно, только исходя из самой сути артистического и драматического искусства вообще. Он опрокидывает всякую стилистическую схему, то есть всякую обнаруженную где-то вовне или реконструированную нашими размышлениями тенденцию развития формы и средств изображения, заменяя ее основным законом искусства, согласно которому естественное подражательство артиста черпает силы для создания чудесной иллюзии в явлениях самой жизни. Закрывая актерской маской лицо найденной в жизни человеческой индивидуальности, Шекспир заставлял последнюю говорить в полнейшем соответствии с ее естеством, но эта же самая способность позволяла ему познать и достоверно воспроизвести и все то, что выходило за пределы его собственного жизненного опыта. На всех его образах лежит отпечаток такого убедительного правдоподобия, что первым условием для выполнения поставленных им задач является полный отказ от какой бы то ни было аффектации, а какое значение имеет выполнение этого требования, понятно каждому, кто знает, что весь наш новейший театр с его патетической тенденцией строится именно, на аффектации. Если же мы представим себе, что во имя описанных нами принципов будет устранена аффектация, то от Шиллера останется только его дидактико-поэтический пафос, а от Шекспира – ошеломляющее нас величие пафоса страсти, свойственного эксцентрическим индивидуальностям, которые даже нашему сознанию, прошедшему серьезную школу жизненных впечатлений, кажутся не менее неестественными, чем шагавшие на котурнах герои античной трагедии. Переносить шиллеровский пафос, даже если он будет воспроизведен наилучшим образом, то есть с соблюдением описанных выше обязательных условий, на шекспировский – это значит внести в великое и благородное ту же сумятицу, какую создал повсюду и везде царящий ныне ложный пафос.

Здесь все будет прежде всего зависеть от того, удастся ли точно определить принцип, позволяющий отличать артистически-драматическую естественность у Шекспира от того, что мы всегда встречаем у прочих драматургов.

Беру на себя смелость исходить в поисках этого принципа из одного обстоятельства, а именно из того, что актеры Шекспира играли на сцене, окруженной зрителями со всех сторон, тогда как современная сцена по примеру итальянцев и французов показывает публике актеров, а также декорации и кулисы только с одной стороны – с передней. Это плод неумелого воспроизведения античной сцены академическим театром эпохи искусств Ренессанса, где оркестр отделял публику от актеров. Даже завсегдатаев театра, которые, пользуясь своим привилегированным положением, предпочитали занимать места по бокам этой современной сцены, мы в конце концов, соблюдая правила приличия, изгнали обратно в партер, так что теперь уже ничто не препятствует нашему взору наслаждаться театральным зрелищем, и не в последнюю очередь – делом рук декоратора, машиниста и костюмера, чье мастерство возведено чуть ли не в ранг великого искусства.

Мы приходим к ошеломляющим и в то же время поучительным выводам, наблюдая за тем, как на этой новоевропейской сцене, искаженно воспроизводящей античную, играет все время главную роль склонность к риторическому пафосу, доведенному нашими великими немецкими поэтами до высокого уровня пафоса дидактико-поэтического, тогда как на шекспировской примитивно-народной сцене, полностью лишенной ослепляющей иллюзии декораций, зрителя захватывала прежде всего реалистическая в полном смысле этого слова игра скудно костюмированных актеров. В более поздние времена в английском театре, подвергшемся академической регламентации, актерам было строжайшим образом вменено в обязанность ни при каких обстоятельствах не поворачиваться спиной к публике, и им приходилось самим решать, как уйти со сцены, не меняя положения корпуса, тогда как шекспировские актеры на глазах у зрителя свободно передвигались в любом направлении, как в жизни. Можно представить себе, как велико было воздействие их игры благодаря ее естественности и благодаря тому, что одним лишь своим поведением на сцене, не поддержанным никакими дополнительными средствами иллюзии, каждым едва уловимым своим движением актеры с ощутимым правдоподобием воссоздавали на глазах сидящего вблизи от них зрителя удивительно жизненные и в то же время столь своеобычные образы Шекспира; уже одна только вера в правдивость этой игры была источником высочайшего драматического пафоса, который в противном случае в особенно трагических ситуациях не вызывал бы никакой иной реакции, кроме комической. Надо, правда, признаться, что действенностью в полном смысле слова в таких условиях может, на наш взгляд, обладать только из ряда вон выходящее артистическое искусство, то есть искусство гениев, о поразительной способности которых перевоплощаться подобно Протею и полностью покорять воображение зрителя свидетельствуют дошедшие до нас и всем хорошо известные рассказы очевидцев. Но гении появлялись не часто, в чем, несомненно, и следует искать причину столь быстро наступившей реакции на этот народный театр и связанной с нею драматико-поэтической тенденции, продиктованной эстетическим вкусом образованной публики, ибо очевидно, что терпеть дурных и впадающих в аффектацию актеров на таком близком расстоянии было особенно трудно. Когда же их вставили в отделенную от зрителя раму и оснастили академически стилизованной риторикой, они представились этому эстетическому вкусу вполне сносными.

В таком-то виде и унаследовали мы наш современный театр с его актерским искусством. Что представляет он собою, мы прекрасно знаем. И как он справляется с драмой Шекспира, нам тоже хорошо известно. Здесь нам демонстрируют кулисы, задники и костюмы – короче говоря, такое облачение, которое превращает ее в нелепый маскарад. И чем яснее становится нам родство этой драмы с самим духом немецкой нации, тем больше понимаем мы, как далеко от нее современное театральное искусство Германии; и мы не совершим большой ошибки, если склонимся к предположению, что вообще драма Шекспира, это фактически почти что единственное поистине оригинальное порождение европейской духовной жизни нового времени, полностью свободное от антикизирующего влияния Ренессанса, является единственным в своем роде и не поддающимся никакому подражанию эстетическим явлением. Таким образом, драма эта в некотором роде делила судьбу той самой античной трагедии, полной противоположностью которой она являлась, и если суждено сбыться нашим надеждам на то, что дальнейшее, спасительное для всего мира развитие духа немецкой нации породит и находящийся с ним в полной гармонии национальный театр, то последний, в этом нам следует отдавать себе отчет, должен стать таким же не поддающимся никакому подражанию эстетическим явлением, возвышающимся с не меньшей самостоятельностью между этими двумя антиподами.

На столь необходимого нам, но пока еще неведомого гения, выросшего на этой будущей сцене, будет возложена задача возродить немецкий драматический театр, дав ему уже описанное мною выше направление: вернувшись на свои естественные исходные позиции, где нет места аффектации, театр должен будет затем, наверстывая упущенное, с успехом пройти те отвечающие здравым потребностям его природы пути развития, которые либо так и остались для него нехожеными тропами, либо были перекрыты дурными наносными влияниями, заставившими его сбиться с дороги. Этот путь должен будет увенчаться полнейшим раскрытием его добрых задатков, успевших уже заявить о своем существовании. Мы будем тогда ждать от него ясного представления о поле его деятельности, так что здесь найдет свое законное место шиллеровская идеальная тенденция, перед нашим взором ощутимо предстанет принцип актерского искусства, применяемый по отношению к шекспировской драме, а может быть, даже и сама эта драма, а с другой стороны, ему откроется прекрасная перспектива самых смелых постановок гетевского «Фауста», наиболее оригинального из всех произведений немецкой драматургии. Из всего сказанного мною выше видно, что мы вынуждены будем подвергнуть нынешний театр коренным преобразованиям, и прежде всего уже в отношении его архитектуры – ведь любому здравомыслящему человеку ясно, что о подлинном искусстве нечего и думать, пока существует современный «полутеатр» со сценой, обращенной к нам только своей лицевой стороной. Благодаря этой сцене зритель превращается в безучастного, ушедшего в себя соглядатая, и ему приходится ждать, чтобы там, наверху, на переднем, а иногда даже и на заднем плане, совершались какие-то фантасмагории под личиной подлинных происшествий; этим фантасмагориям надлежит втянуть его в мир, которого он на самом деле все время продолжает сторониться. Но кому же не ясно, что лишь творчески возбужденная фантазия зрителя может облегчить и даже вообще сделать возможным изображение на сцене событий, обступающих нас со всех сторон, и что поэтому должна идти речь не о воспроизведении места действия, а лишь о выразительных намеках на него, то есть примерно так, как это делалось в шекспировском театре? Именно этот театр показывает, какое богатство пластических изобразительных мотивов проистекает из умелого использования простейших архитектурных пропорций; даже слабое подражание этому театру позволило одному из умнейших деятелей нашего искусства¹³⁸ найти единственно возможный путь к преодолению сценических трудностей, возникающих при постановке «Сна в летнюю ночь». Легко представить себе, какого расширения и обогащения простейших архитектурных данных шекспировской сцены можно достичь с помощью всех новейших технических средств, какого разнообразия можно добиться благодаря им; и, если ко всему этому присовокупится еще смелый призыв к содействующей фантазии зрителей, они погрузятся в волшебный мир, где смогут,

 
Пройдя все ярусы подряд, Сойти с небес сквозь землю в ад¹³⁹.
 

Наш театр, если только он хочет быть достойным своих великих писателей, должен поставить перед собой задачу претворить в жизнь все, о чем говорилось выше. Если же никакой гений не окажется больше в состоянии повести его по этому пути, то тогда придется признать, что театр наш катится в пропасть глубочайшего вырождения и что для того, чтобы спасти себя и выполнить свою благородную миссию, он должен решительно свернуть со своего нынешнего пути, избрав иное направление, для него совершенно новое, но предначертанное ему всей его сутью.

А теперь бросим взгляд на немецкую оперу. О том, каково, по моему мнению, назначение оперы, я уже подробно высказался в неоднократно упоминавшейся выше работе, посвященной исключительно этой теме, опираясь прежде всего на мысль о давнем стремлении современной драмы раствориться в оперной стихии. Отсылая читателя еще раз к идеям, изложенным мною в том сочинении, я хочу продолжить начатый на предыдущих страницах разговор о характерных особенностях современной сцены и о ее взаимоотношениях со зрительным залом, связав этот вопрос с весьма серьезными требованиями к назначению оперы, выполняя которые она, на мой взгляд, может достигнуть высокого уровня. Не подлежит сомнению, что уже в самой архитектуре современного театра проявился его отказ от здоровой линии развития, то есть постепенный уход от разговорной драмы и обращение к опере.

Наши театры – это театры оперные, и только потребностями оперы можно объяснить их устройство. Родиной их зданий является Италия, классическая стран онеры. Античный амфитеатр, в котором уступы Колизея превращены в возвышающиеся над залом ярусы лож, стал излюбленным местом сбора ищущих развлечения богатых горожан, где зрители прежде всего предаются взаимному созерцанию и где дамы

 
…идут показывать наряды: Чтоб роль играть, не нужно платы им¹⁴⁰.
 

И так как источником всякого проявления искусства здесь была ложно понятая, академизированная античность, то, конечно же, не могла отсутствовать и орхестра с возвышающейся над нею сценой. С орхестры, словно клич герольда, призывающий к молчанию, раздавались звуки интродукции или ритурнели; на подмостках сцены появлялся певец в костюме героя, исполнял свою арию и удалялся прочь, предоставляя публике возможность продолжить увлекательную беседу.

И все-таки в этой условности, несмотря на невероятнейшие искажения, отчетливо проглядывают черты античного театра, где орхестра была посредником между зрителями и сценой. В этой роли она была, несомненно, предназначена для того, чтобы стать носительницей идеального характера игры на сцене, и здесь мы видим коренное различие между античным театром и театром Шекспира, в котором благодаря гениальной артистической иллюзии голая правда ничем не прикрашенной игры запечатлевалась лишь в высших сферах идеального соучастия зрителей. Ведь орхестра античного театра была главным очагом волшебства и животворящим материнским лоном идеальной драмы, где герои, как это было очень верно подмечено, предстают на сцене перед нашим взором как бы в плоскостном изображении и где все богатство самых различных направлений, которые может избрать для своего мыслимого передвижения появляющаяся здесь личность, в полной мере восполняет лишь магическая сила, исходящая из орхестры и ею направляемая. Если мы обратим внимание на то, какое значение приобрел в наше время оркестр, развившийся из жалких начатков итальянской оперы, то мы неизбежно сделаем вывод об определяющей роли, которую он сыграл для драмы, и прежде всего, как это ни удивительно, благодаря архитектуре современных театральных зданий, где, с тех пор как утвердился дух подражания ложно понятой античности и пришел конец шекспировскому театру, ему отвели почетное место. Ясно, что в этом современном театре самобытная новоевропейская драма стала настолько плоской и была до такой степени извращена, что она оказалась не в состоянии выдержать конкуренцию оперы; осталось именно только плоскостное изображение персонажей, а лишенный постоянного магического содействия орхестры театральный пафос, который наши великие писатели в таких условиях тщетно пытались облагородить нравоучительным содержанием, не мог не выродиться в плоское фразерство.

Во всем этом мы должны отдавать себе отчет, если хотим уразуметь себе причины неполноценности и характерных недостатков современного театра.

В античной орхестре, почти полностью окруженной амфитеатром, как бы в сердце самих зрителей, стоял трагический хор; его песнопения и пляски, сопровождаемые музыкальными инструментами, захватывали окружающую хор публику и настолько воодушевляли ее, что она, словно ясновидящая, воспринимала появляющегося на сцене героя в маске как доподлинного посланца потустороннего мира. Попробуем мысленно переселить сцену Шекспира в орхестру, и нам сразу же станет ясно, какая невероятная сила артистической иллюзии потребовалась бы, чтобы на глазах у зрителя превратить драму в полнокровную жизнь. Соотношение этой перенесенной в орхестру сцены и сцены нашего современного театра воскрешает в нашей памяти ситуацию «спектакль в спектакле», неоднократно используемую Шекспиром, который заставляет воплощающих его персонажей актеров играть роли актеров на вторичной сцене, где ставится еще одна пьеса. Мне кажется, что эта особенность его творчества свидетельствует о том, что писатель почти полностью осознавал исконность идеальных сценических условностей, которые он вынужден был воспринять вследствие вошедших в традицию недоразумений и злоупотреблений. Его хор превратился в самое драму и действовал в орхестре с такой реалистической естественностью, что он в конце концов уже ощущал себя как публику и на правах последней делал одобрительные или неодобрительные замечания по поводу предложенного его вниманию вторичного спектакля или хотя бы просто выказывал свое неравнодушное к нему отношение. Весьма характерен тот свет, который писатель проливает на этот вторичный спектакль. «Убийство Гонзаго» в «Гамлете» дает нам образчик патетической риторики академизированной трагедии, персонажей которой драматург из орхестры, превратившейся в главную сцену, призывает бросить «проклятые свои ужимки». Кажется, что имеешь здесь дело с французской tragédie, пересаженной на почву немецкого театра, а трагедия, поставленная невежественными ремесленниками из «Сна в летнюю ночь», предвосхищает нынешний пафос наших мрачных певцов немецко-рыцарской доблести.

И все-таки академический вкус одержал победу; в крайней части театрального зала утвердилась плоскостная сцена, драма изгнана из орхестры, где теперь поселились музыканты в собственном смысле слова, аккомпанирующие оттуда актерам оперы, поющим наверху. Чем больше растет значение новейшей инструментальной музыки, тем яснее становится, что даже этот оркестр, чьим уделом является одно лишь музыкальное сопровождение, благодаря своему соучастию в спектакле, предопределенному уже самим устройством театрального помещения, оказывает влияние на драматическое действие в целом. И если во все времена лучшие умы человечества, в том числе в конце концов и великие наши немецкие поэты, обращали свой взор к опере, то дело здесь было не только во власти песнопения, превосходящего и простую речь, и декламацию, а в той музыкальной стихии, которая пронизывала, хоть порою и весьма скудно, всю драму, отсылая ее в действительно идеальные сферы, недоступные для любой, даже самой одухотворенной «поэтической манеры речи».

Нашим надеждам суждено будет стать действительностью только в том случае, если, подвергнув существенному исправлению свой взгляд на общепризнанные главные факторы оперы, мы достигнем значительных изменений в их взаимоотношениях. Благодаря опере на сцене появились певцы, то есть виртуозы вокального искусства, а в оркестр приходили все новые и новые инструменталисты, сопровождающие музыкой пение этих виртуозов; рост значения оркестра и его деятельности вызвал к жизни следующую формулу, определяющую разумные взаимоотношения между обоими факторами: оркестр создает «пьедестал», а певец – «статую»; поэтому худо, когда пьедестал ставят на сцену, а статую – в оркестр, как это происходит ныне из-за злоупотребления оркестром. Однако уже в самой этой метафоре отражается порочность оперного жанра – ведь если о статуях и пьедесталах можно еще говорить применительно к французской tragédie с ее холодной риторикой или же к не менее холодному вокальному искусству кастратов в итальянской опере, то, когда речь заходит о поистине живой драме, тогда уже нет места ни для какого сравнения с ваянием и только в музыкальной стихии, единственной прародительнице трагического искусства, следует искать материнское лоно драмы. У греков эта стихия приобрела свою плоть и видимые очертания в хоре орхестры, который, меняя свой облик под воздействием различных превратностей судьбы новоевропейской культуры, превратился в действующий только на наш слух инструментальный оркестр, это оригинальнейшее, поистине новое и полностью соответствующее нашему духу творение искусства. Иными словами; здесь – всемогущий оркестр[82]82
  Мне уже не раз приходилось писать о том, что, только скрыв оркестр от наших взоров, можно обеспечить его идеализирующее воздействие.


[Закрыть], там – драматический артист; здесь – материнское лоно идеальной драмы, там – ее явление, звучащее со всех сторон.