Текст книги "Избранные работы"

Автор книги: Рихард Вильгельм Вагнер

сообщить о нарушении

Текущая страница: 21 (всего у книги 51 страниц)

Часть первая. Опера и сущность музыки

I

Всякое явление живет и развивается в силу внутренней необходимости своего существования, в силу потребности своей природы. В сущности музыкального искусства лежало стремление развиться до самой разнообразной и вполне точной выразительности, чего оно – несмотря на потребность в этом – никогда не достигло бы, если бы не было поставлено по отношению к поэзии в такое положение, в котором увидело себя вынужденным отвечать крайним требованиям, предъявленным к его средствам, – отвечать даже и тогда, когда исполнение этих требований было недоступно ему.

Всякая сущность может быть выражена только в соответствующей ей форме, а своими формами музыкальное искусство обязано танцу и песне. Поэту, захотевшему воспользоваться для драмы музыкой, чтобы усилить выразительность своих творческих средств, музыка предстала лишь в этих ограниченных формах танца и песни, в которых не могла проявиться вся та выразительность, на какую она в действительности способна. Если бы музыка раз навсегда осталась в том отношении к поэту, в каком поэт теперь в опере находится к музыке, то ее средства были бы использованы поэтом в самых ограниченных размерах и она никогда не приобрела бы возможности сделаться таким могучим органом выражения, каким является теперь. Таким образом, музыке было предоставлено самой выработать для себя то, на что в действительности она была неспособна. Когда, будучи чистым органом выражения, она захотела представлять собой выражаемый предмет, она должна была впасть в ошибку. Ей приходилось отважиться на высокомерное предприятие – распоряжаться и предъявлять требования там, где в действительности она сама должна подчиниться замыслу, который вовсе нельзя объяснить сущностью музыки. Этим подчинением она должна была оказать единственно возможное для нее содействие осуществлению общего замысла. Музыка развивалась в обусловленном ею художественном жанре оперы по двум направлениям: в серьезном – благодаря тем композиторам, которые чувствовали на себе всю тяжесть ответственности, выпавшей на долю музыки, раз она взяла на себя задачу сама осуществить цель драмы, – и в легкомысленном – благодаря тем музыкантам, которые, инстинктивно почувствовав всю невозможность разрешить эту неразрешимую задачу, отвернулись от нее и, желая воспользоваться успехом, который опера приобрела в широких кругах публики, предались чисто музыкальным экспериментам. Необходимо сначала остановиться на этом первом серьезном направлении.

Музыкальным основанием оперы было, как нам уже известно, не что иное, как ария. Ария является той народной песней, которая исполнялась певцами в знатном обществе, причем слова ее были заменены специально для того заказанными стихами поэта. Формирование арии из народного напева было прежде всего делом профессионального певца, который интересовался не правильностью воспроизведения мотива, а случаем проявить свое искусство. Он сам назначал паузы, где они ему были нужны, перемену темпа – создавал места, где, не считаясь с ритмической и мелодической закономерностью, мог сколько угодно показывать свое певческое умение. Композитор только доставлял певцу (а композитору в свою очередь поэт) материал для виртуозности.

При этом естественное соотношение между художественными факторами драмы, в сущности, еще не было упразднено. Оно было только искажено тем, что певец, без участия которого немыслима драма, являлся представителем исключительно своего специального мастерства (абсолютной вокальной виртуозности), а не всех художественных способностей человека. Это и было то искажение характера роли певца, которое вызвало указанное перемещение в естественных отношениях факторов – безусловное в предпочтение музыканта поэту. Если бы певец был истинным, законченным драматическим артистом, тогда и композитор, естественно, занял бы свое настоящее положение в отношении к поэту: последний представил бы драматический замысел, определил бы все его детали и привел его и исполнение. Но ближе всего к певцу стоял композитор, который только помогал ему осуществить намерение, находившееся вне всяких драматических и даже поэтических отношений и сводившееся к тому, чтобы дать певцу возможность блеснуть своим искусством.

Мы должны твердо запомнить это первоначальное взаимоотношение художественных факторов оперы, чтобы впоследствии ясно понять, как такие искаженные отношения, несмотря на все старания их исправить, только все больше и больше запутывались.

По прихотливым требованиям знатных людей, искавших разнообразия в развлечениях, к драматической кантате был присоединен балет. Танец и танцевальная мелодия – так же произвольно заимствованные и скопированные с народного танца, как оперная ария была скопирована с народной песни – присоединились к средствам певца с тою неспособностью к органическому слиянию, которая свойственна всему неестественному. При таком нагромождении факторов, лишенных всякой внутренней связи, естественно, явилась задача связать все эти беспорядочно нагроможденные виды искусства хоть как-нибудь внешне. Драматической связью, которая, чем дальше, тем больше оказывалась необходимой, поэт теперь связал то, для чего, собственно, не надо было никакого соединения и, таким образом, под влиянием внешней необходимости замысел драмы был осуществлен чисто внешне, а не по существу. Мелодии песни и танца стояли в полнейшем и холодном одиночестве, являясь только предлогом для того, чтобы проявилось искусство певца и балетного танцора; только в том, что их сколько-нибудь связывало, – в музыкально-драматическом диалоге – сказывалась некоторая подчиненная деятельность поэта, кое-какая драма.

В свою очередь и речитатив возник не из действительной потребности драмы в опере, а явился новым вымыслом. Еще задолго до введения в оперу этого разговорного пения им пользовалась при богослужении христианская церковь для чтения мест из Священного писания. Эта музыкально-разговорная форма, вскоре вследствие ритуальных предписаний совершенно застывшая, сделавшаяся банальной, чисто внешней, в действительности ничего не выражавшей, – этот речитатив, скорее мелодично-ровный, чем выразительный, перешел в оперу, причем опять-таки подвергся произвольным музыкальным переработкам и вариациям. Так ария, танцевальная мелодия и речитатив составили весь аппарат музыкальной драмы, и это положение, по существу, не изменилось и в новейших операх.

Драматические планы, предоставленные этому аппарату, тоже приобрели стереотипность: будучи большею частью заимствованы из совершенно неправильно понятой греческой мифологии и героического мира, они образовали драматическую канву, не заключавшую в себе никакой возможности вызывать увлечение и сочувствие, но зато обладавшую такими свойствами, при которых каждый композитор мог ею пользоваться по своему усмотрению. И в самом деле, на большую часть этих текстов писалась музыка различными композиторами.

Столь прославленная революция Глюка⁶⁶, которую многие малоосведомленные люди считали полным изменением принятого до тех пор взгляда на сущность оперы, сводилась в действительности к тому, что композитор восстал против произвола певца. Композитор, который вслед за певцом с полным на то правом привлекал особое внимание публики (ибо он-то и доставлял всегда певцу новый случай показать свое искусство), почувствовал себя стесненным деятельностью певца в той мере, в какой ему хотелось обработать сюжет согласно запросам своей творческой фантазии, чтобы слушателю предстало также и его произведение, В, и наконец, может быть, только оно одно. Композитору были открыты две дороги для достижения его честолюбивой цели; развить до высшей, роскошной полноты чисто чувственное содержание арии, пользуясь при этом всеми находящимися в его распоряжении, а также и вновь изыскиваемыми музыкальными средствами, или же – и это тот более серьезный путь, который нам теперь надлежит проследить, – ограничить произвол в исполнении этой арии, придав исполняемой мелодии смысл, соответствующий данному тексту. Если этот текст по своему характеру должен был иметь значение прочувствованных речей действующих лиц, то давно уже умные композиторы и певцы сами поняли, что надо придать своей виртуозности оттенок необходимой искренности, и Глюк был, конечно, не первым, кто писал чувствительные арии, а певцы его также не первыми певцами, выразительно исполнявшими. Но то, что он вполне сознательно и принципиально сказал об уместности и даже необходимости соответствия характера арии и речитатива характеру текста, делает его действительно исходным пунктом полного преобразования в отношениях художественных факторов оперы друг к другу. С этот времени господство над оперой решительно переходит в руки композитора: певец становится орудием намерений композитора, намерения же эти сводятся к тому, чтобы драматическое содержание текста получало соответствующее выражение. Таким образом был лишь дан отпор неуместному и холодному кокетству певца-виртуоза, а все остальное в этом неестественном организме оперы осталось совершенно тем же, что и прежде. Ария, речитатив и танец в опере Глюка стоят совершенно обособленно, без всякой связи, как это было и до Глюка, как осталось и поныне.

В отношениях поэта к композитору не произошло ни малейшего изменения; скорее, отношение к нему композитора стало еще более диктаторским, ибо, раз поняв, что его задача выше задачи певца-виртуоза, он с усиленным рвением принялся строить оперу по своему разумению. Поэту и в голову не приходило вмешиваться в его распоряжения; музыку, которой опера собственно и обязана своим возникновением, он понимал лишь в тех узких, строго определенных формах, которые нашел уже готовыми и которые обусловливали собой само творчество музыканта. Возможность естественными требованиями драмы повлиять на эти формы в такой степени, чтобы они, по существу, перестали быть рамками, стесняющими свободное развитие драматической правды, показалось бы ему даже немыслимой: ведь сущность музыки он понимал только в этих, неприкосновенных даже для музыканта, формах. И раз уже он согласился сочинять оперный текст, ему приходилось тщательнее, чем самому музыканту, заботиться о неприкосновенности этих форм; в крайнем только случае он мог предоставить музыканту производить в этой, родной ему, области расширения и развивать ее; сам же он мог только содействовать, а не предъявлять требования.

Таким образом, поэт, который смотрел на композитора с некоторым священным благоговением, скорее сам добровольно предоставил ему диктатуру в опере, чем восстал против нее, потому что он видел, с каким усердием музыкант приступал к своей задаче.

Только последователи Глюка обратили внимание на то, какую пользу могут они извлечь из этого своего положения для действительного расширения прежних форм. Эти последователи, под которыми мы подразумеваем композиторов итальянского и французского происхождения, писавших для парижских оперных театров в конце прошлого и в начале этого столетия, придавали своим вокальным номерам при все большей силе и правдивости непосредственного выражения в то же время и более широкое формальное основание. Обычные паузы арии, правда еще сохранявшиеся, получили в то же время более разнообразную мотивировку, переходные же и соединительные части сделались уже способом выражения; речитатив еще непосредственнее и теснее примкнул к арии и даже вошел в состав ее как необходимый оттенок выражения. Но особенное расширение ария получила благодаря тому, что при исполнении ее, смотря по требованиям драмы, участвовало не одно лицо, а несколько; таким образом, к выгоде оперы, уничтожился Преобладавший в ней прежде монологический характер.

Такие номера, как дуэты и трио, были, правда, известны издавна. То, что одновременно пели двое или трое, в сущности, не произвело ни малейшего изменения в характере арии; она осталась тою же в отношении формы мелодии, в доминировании мелодической темы, которая имела в виду, конечно, не выражение индивидуальности, а общее, специфически музыкальное настроение. И ничего по существу в ней не изменилось, исполнялась ли она в виде монолога или дуэта. В лучшем случае произошло чисто материальное изменение, то есть музыкальные фразы пелись попеременно разными голосами или одновременно двумя-тремя голосами, соединенными гармонически только внешние. Осмыслить это специфически музыкальное настолько, чтобы оно стало способным к живому, индивидуальному выражению, явилось задачей и делом этих композиторов, как это явствует из их трактовки так называемого музыкально-драматического ансамбля. Музыкальной сущностью такого ансамбля остались опять-таки только ария, речитатив и танцевальная мелодия; но коль скоро было признано законным требование, чтобы в арии и в речитативе выразительность пения отвечала тексту, то последовательно было такую правдивость выражения распространить уже на все то, что было в тексте драматического. Из честного стремления не уклоняться от естественной последовательности и возникло обогащение прежних музыкальных форм Клеры, что мы и находим в серьезных операх Керубини⁶⁷, Мегюля⁶⁸ и Спонтини⁶⁹. Мы можем сказать, что в этих произведениях сделано то, чего хотел Глюк или чего он мог хотеть. Да, в них достигнуто все, что только могло по старой почве оперы развиться естественно, то есть последовательно в лучшем смысле. <…> В каком же отношении стоит к Спонтини и его последователям поэт? При всем совершенствовании музыкальной формы оперы, при всем развитии свойственной ей выразительности, положение поэта ничуть не изменилось: он оставался всегда скромным подготовителем почвы для вполне самостоятельных экспериментов композитора. Если последний благодаря успеху чувствовал возможность более свободного творчества в этих формах, то таким образом он лишь предлагал поэту служить ему при доставлении материала с меньшей робостью и осторожностью; он словно бы говорил ему: «Смотри, на что я способен! Не стесняйся же; будь уверен, что я могу претворить в музыку самые смелые твои драматические комбинации!» Таким образом, писатель только следовал за музыкантом; ему стыдно было бы предлагать своему господину деревянную лошадку, когда тот в состоянии сесть на настоящего коня. Он знал, что всадник искусно умеет держать повода – эти музыкальные повода, которые в хорошо выровненном оперном манеже должны были направлять коня взад и вперед по всем правилам искусства, без которых ни музыкант, ни поэт не осмеливались сесть на коня, боясь, чтобы он не перескочил через загородку и не убежал в свою дикую, свободную и прекрасную отчизну. Таким образом, поэт вблизи композитора приобретал, конечно, все большее значение, приобретал его, однако, в той именно степени, в какой возвышался сам музыкант, за которым он следовал. Указания композитора относительно того, что наиболее удобно для музыки, являлись единственным руководством поэту не только в изложении и обработке сюжета, но даже и при его выборе; таким образом, при всей славе, которую и он начал приобретать, поэт все-таки оставался только угодником, умело и полезно прислуживавшим «драматическому» композитору.

До тех пор пока сам композитор не усвоил себе другого взгляда на отношение к нему поэта взамен того, который обусловливался характером оперы, ему приходилось только себя считать настоящим, ответственным фактором оперы и, таким образом, с полным на то правом остановиться на точке зрения Спонтини. Эта точка зрения была самой целесообразной, так как она давала музыканту возможность делать все, что только ему требовалось, чтобы сохранить опере как музыкальной драме право считаться законной художественной формой.

Нам теперь становится совершенно ясным, что сама драма заключала в себе такие условия, которых нельзя было даже касаться, чтобы не распалась вся эта художественная форма; композитор и поэт того периода не могли этого видеть. Из всех драматических положений им пригодны были только те, которые можно было осуществить в строго определенной и, по существу, вполне ограниченной форме оперной музыки. Широкое растяжение, долгая остановка на одном мотиве, необходимая музыканту, чтобы иметь возможность понятно говорить в своей форме, – все эти чисто музыкальные аксессуары, которые нужны были ему для подготовки, для того чтобы, так сказать, привести в движение свой колокол, заставить его зазвучать, верно выразить определенный характер, – все это издавна создавало для поэта необходимость пользоваться драматическими сюжетами только строго определенного характера, которые давали простор неторопливой беззаботности, удобной музыканту для его экспериментов. Писать чисти риторические, стереотипные фразы являлось обязанностью поэта, так как только на этой почве музыкант мог найти поле для необходимого ему расширения формы, в сущности вовсе не свойственного драме; заставив своих героев говорить коротко, определенно и сжато, поэт навлек бы на себя упрек в том, что его стихи непригодны композитору. Чувствуя себя, таким образом, вынужденным вкладывать в уста своих героев эти банальные, ничего не выражающие фразы, поэт при всем своем желании не мог придать этим лицам характер жизненности, а связи их действий – отпечаток полной драматической правды. Его драма большею частью имела только вид драмы; ему и в голову не могло придти удовлетворять требованиям, вытекающим из действительной, основной задачи драмы. Строго говоря, он переводил драму на язык оперы; большею частью переделывал в оперы давно известные драмы, которыми уже пресытились при постановке их на драматической сцене, как это было в Париже, особенно с трагедиями Théâtre franç. Задача драмы, ставшая, таким образом, пустой и ничтожной, явно сводилась к замыслам композитора; от него ждали того, от чего наперед отказался поэт. Ему, композитору, приходилось по своему разумению заполнять пустоту и ничтожество целого произведения. Он увидал себя, таким образом, обязанным разрешить неестественную задачу: со своей точки зрения, то есть точки зрения человека, который должен был бы способствовать осуществлению ясно изложенного драматического намерения имеющимися в его распоряжении средствами выражения, понять само это намерение и дать ему жизнь. Музыканту, строго говоря, надо было заботиться о том, чтобы сочинить саму драму, сделать свою музыку не только выражением, но и содержанием; содержание же это по природе вещей не могло быть не чем иным, кроме как самой драмой.

Отсюда наиболее заметно начинает проявляться странная путаница в понятии о музыке, порожденная термином «драматическая». Музыка, которая, являясь искусством выражения, может быть только правдивой, естественно, должна относиться к тому, что ей приходится выражать; в опере этим предметом выражения, несомненно, являются чувства говорящего и играющего, и музыка, если она удачно их воспроизводит, становится тем, чем она только и может быть. Музыка, желающая быть чем-то большим, желающая не только относиться к выражаемому предмету, но и представить его, в сущности, перестает быть музыкой и становится фантастически отвлеченным от музыки и поэзии пугалом, которое в действительности может осуществиться разве только в виде карикатуры. При всех своих ложных стремлениях музыка, хоть сколько-нибудь производящая впечатление, осталась лишь выражением; из усилий же сделать музыку самим содержанием драмы возникло то, что мы должны признать последовательным упадком оперы и, следовательно, явным доказательством всей неестественности этого рода искусства.

Если основание и содержание опер Спонтини было пустым и ничтожным, а их музыкальная форма – ограниченной и педантичной, то в этой ограниченности все-таки было искреннее и ясное сознание того, что можно сделать в этом жанре, не доводя его неестественность до безумия. А современная опера, напротив, является открытым проявлением этого безумия, теперь действительно наступившего. Чтобы глубже вникнуть в ее сущность, обратимся к тому, второму, направлению оперного развития, которое мы выше назвали фривольным и от соединения которого с серьезным направлением, о котором мы только что говорили, явился на свет уродливый ублюдок, часто даже благоразумными с виду людьми называемый «современной драматической оперой».

II

Мы уже упоминали, что еще задолго до Глюка даровитые и чуткие композиторы, а также и певцы сами пытались придать исполнению оперной арии характер искренней прочувствованности; наперекор чисто вокальному совершенству и бравурной виртуозности они старались воздействовать на своих слушателей проявлением настоящего чувства и правдивой страсти всюду, где это сколько-нибудь допускалось текстом или где он хотя бы этому не противился. Это явление всецело зависело от личного к тому расположения музыкантов, исполнявших оперу, и в нем правдивость музыки одержала победу над формализмом в том отношении, в каком это искусство по своей природе является непосредственным языком сердца. Если направление оперы, в котором благодаря Глюку и его последователям это благороднейшее свойство музыки возвысилось до руководящего принципа драмы, мы назовем рефлективным, то мы должны назвать наивным другое направление, когда – особенно в Итальянских оперных театрах – это свойство проявлялось в бессознательно и вполне непосредственно в среде счастливо одаренных музыкантов. Для первого характерно то, что оно развилось как чужеземный продукт – в Париже, перед публикой, которая, будучи совсем немузыкальной, ценит скорее отделанную, блестящую манеру говорить, чем прочувствованное содержание речи, – второе же, наивное направление, напротив, остается преимущественной собственностью сынов Италии – отчизны новейшей музыки. Если человек, показавший это направление во всем его блеске, и был немцем, то это высокое призвание выпало ему на долю только благодаря тому, что его художественная натура была такой же невозмутимо чистой и ясной, как светлая, зеркальная поверхность воды, над которой склонился лучший цветок итальянской музыки, чтобы в рей, как в зеркальном отражении, увидеть, познать и полюбить самого себя. Это зеркало было только поверхностью глубокого, безбрежного моря желаний и стремлений, стремившихся из неизмеримой глубины его сущности к поверхности, чтобы там стало видимым их содержание, чтобы от нежного привета прекрасного явления, склонившегося над ним в жажде познания своего собственного существа, приобрести вид, форму и красоту.

Кто хочет признать в Моцарте экспериментирующего музыканта, переходящего от одного опыта к другому, чтобы, например, разрешить задачу оперы, тот должен разве только в противовес этой ошибке поставить наряду с ней другую – приписать наивность хотя бы Мендельсону, когда, отнесшись с недоверием к своим собственным силам, он робко и нерешительно подходил к опере, медленно приближался к ней издалека[40]40
  Автор упомянутой во введении статьи «Современная опера» делает обе эти ошибки.


[Закрыть]. Наивный, истинно вдохновенный художник с беспечностью энтузиаста погружается в творчество, и только когда его произведение окончено, когда оно предстает уже вполне реальным, – тогда только в силу опыта обосновывается его мысль и предостерегает его от ошибок впредь; в каждом же новом случае, когда его охватывает творческий порыв, размышление снова теряет для него всякую силу.

Для Моцарта в его деятельности оперного композитора нет ничего более характерного, чем та беспечная неразборчивость, с которой он приступал к своим работам; он был так далек от мысли предаваться эстетическим сомнениям насчет основы оперы, что с полным душевным спокойствием приступал к переложению на музыку любого предложенного ему оперного текста, не заботясь даже о том, благодарный ли это текст для него как для чистого музыканта. Если собрать сохранившиеся в разных местах его эстетические заметки и размышления, то мы увидим, что все эти размышления не идут дальше его знаменитого определения собственного носа. Он настолько был музыкантом, и только музыкантом, что при взгляде на него нам станет очевидным и убедительно понятным единственно верное, настоящее отношение музыканта к поэту. Все наиболее важное и решающее для музыки было им сделано, несомненно, в опере – в опере, на образование которой он ничуть не собирался влиять какой-нибудь властью поэта, но в которой он сделал все, что можно сделать чисто музыкальными средствами. Самым точным, неискаженным восприятием поэтического намерения, как и где бы оно ни существовало, он довел эту свою чисто музыкальную способность до такой полноты, что ни в одном из его абсолютно музыкальных произведений, и особенно в его инструментальных сочинениях, мы не видим такого обширного и богатого развития музыкального искусства, как в его операх. Великая, благородная и разумная простота его чисто музыкального инстинкта, то есть непосредственно верное понимание сущности своего искусства, делало для него даже невозможным производить восхищающее, опьяняющее действие музыкой там, где поэзия была бесцветна и Незначительна. Как мало понимал этот богато одареннейший из музыкантов фокус современных наших музыкальных дел мастеров – воздвигать на пустой и ничтожной музыкальной основе сверкающие золотом музыкальные башни, казаться увлеченным и вдохновенным там, где все поэтическое произведение пусто и бессодержательно, чтобы показать таким образом, что музыкант действительно главная особа и может все сделать, может даже творить из ничего – совсем так, как господь бог!

О, как дорог мне Моцарт! Как нужно уважать его за то, что он не нашел возможным придумать для «Titus» музыку «Дон Жуана», а для «Così fan tutte» музыку «Фигаро», – это было бы так постыдно, так обесславило бы музыку! Моцарт писал беспрестанно, но писать хорошую музыку он мог только тогда, когда был вдохновлен. Если это воодушевление и являлось изнутри, из его собственных природных сил, то тем не менее ярко и блестяще оно сказывалось лишь тогда, когда его воспламеняли извне, когда гению божественной любви в нем представлялся достойный любви предмет, который он мог обнять в страстном самозабвении. Таким образом, чистейший музыкант Моцарт оказался бы человеком, давно уже ясно разрешившим задачу оперы, то есть способствовал бы созданию правдивейшей, прекраснейшей и современнейшей драмы, если бы только ему встретился такой поэт, которому он – музыкант – мог бы исключительно помогать. Такой поэт ему, однако, не встречался: изготовитель оперных текстов – то педантично-скучный, то легкомысленно-веселый – поставлял ему для композиции арии, дуэты и ансамбли, которые он, по степени того сочувствия, которое они вызывали в нем, перекладывал на музыку, и они получали то выражение, на какое по содержанию своему были способны.

Таким образом, Моцарт только доказал способность музыки с невообразимой полнотой отвечать каждому требованию, предъявляемому поэтом к ее выразительной спортивности; этот чудный музыкант своим непосредственным творчеством в гораздо большей степени, чем Глюк и его исследователи, обнаружил способность музыки к правдивому драматическому выражению и к бесконечно разнообразной мотивировке. Но в его деятельности и творчестве было так мало принципиального, что могучие взмахи его гения, в сущности, оставили совсем непоколебленными формальные подмостки оперы; он излил в ее формы огненный поток своей музыки, но они оказались бессильными удержать в себе поток, который направился туда, где соответственно своей природной потребности мог разливаться на все более свободном и неограниченном просторе, пока в симфониях Бетховена мы снова не находим его обратившимся уже в могучее море. В то время как свойственная музыке способность выражения развилась до непомерной силы в чисто инструментальной музыке, оперные формы, подобно уцелевшим от пожара каменным стенам, оставались голыми и холодными в своем старом виде, ожидая нового гостя, который расположился бы в них на временное пребывание. Поразительно важное значение Моцарт имел только для истории музыки вообще, а отнюдь не для истории оперы как особого жанра искусства в частности. Опера, не связанная в своем неестественном существовании никакими законами, действительно необходимыми для ее жизни, могла стать случайной добычей первого встречного музыканта-авантюриста.

Мы свободно можем не рассматривать здесь того безотрадного явления, которое представляют собой творения так называемых последователей Моцарта. Довольно большое количество композиторов вообразили себе, что можно подражать форме моцартовских опер, причем, конечно, было упущено из виду, что форма эта сама по себе ничто, что вся сила в музыкальном гении Моцарта. Никому не удавалось путем педантического подражания искусственно воспроизвести творения гения.

Одно еще только надо было выразить в этих формах. Если Моцарт с невозмутимой наивностью развил до высшего расцвета их чистое музыкально-художественное содержание, то предстояло еще с самой неприкрытой, голой откровенностью выразить в тех же формах собственную основу оперного дела сообразно с источником его возникновения. Надо было ясно и откровенно показать свету, каким потребностям и каким требованиям, предъявляемым к искусству, обязана опера своим возникновением и существованием; показать, что эти стремления никоим образом не имели в виду настоящей драмы, а исходили из потребности наслаждения, изощренного аппаратом сцены, отнюдь не захватывающего, не оживляющего внутренне, а только опьяняющего, прельщающего внешне. В Италии, где опера возникла из этой еще не осознанной потребности, ей предстояло наконец получить вполне сознательное удовлетворение.

Здесь мы должны вернуться к более подробному рассмотрению сущности арии.

Доколе пишутся арии, основной характер этой художественной формы будет всегда абсолютно музыкальный. Народная песня возникла из непосредственного, совместного действия тесно между собой связанных поэзии и музыки – искусства, которое едва ли даже можно назвать искусством, в противоположность почти единственно нам понятному цивилизованному искусству, намеренно стремящемуся некто воплотить, а, скорее, следует определить как непосредственное проявление художественных сил народного духа. Здесь поэзия и музыка слились воедино.

Народу никогда не приходило на ум петь свои песни без слов – без стихов для него не существовало бы и мелодии. Если с течением времени и на различных ступенях развития народа изменяется напев, то меняются также и стихи; какое-либо разделение ему непонятно – то и другое составляют для него нераздельное целое, являются супружеской четой.

Культурный человек слышал эту народную песнь только издали. Из великолепного дворца он внимал проходящим жнецам, и с лугов донесся до высоты его блистающих чертогов только напев – слова остались там, внизу. Если этот напев был восхитительным запахом цветка, а слова его телом, с его нежными половыми органами, то культурный человек, хотевший насладиться только односторонне, только нервами обоняния, а не и взором тоже, извлек этот запах цветка и искусственно дистиллировал духи; он разлил их по флаконам, чтобы носить с собой и, когда вздумается, спрыскивать себя и свою роскошную утварь. Чтобы насладиться также и видом цветка, ему пришлось бы подойти к нему поближе, спуститься из своего дворца на лесную поляну, пробившись сквозь сучья, ветви и листья, а для этого у него – важного и ленивого барина – не были решительно никакого желания. И вот благовонным снадобьем он окроплял бессодержательную скуку своей жизни, пустоту и ничтожество своих чувств. Искусственное растение, выросшее от такого неестественного оплодотворения, было не чем иным, как оперной арией. Если бы она даже была вынуждена вступить в какую-нибудь насильственную связь, она осталась бы навеки бесплодной, осталась бы тем, чем она и была, – исключительно музыкальным снадобьем. Все воздушное тело арии улетучилось в мелодии, и эту мелодию пели – в конце концов даже играли на скрипке, и насвистывали, – не замечая, что ей должен сопутствовать текст и смысл, выражаемый этим текстом. Чем больше этот аромат подвергался всяким экспериментам, чтобы приобрести какую-нибудь материальную оболочку, – а среди них самым претенциозным нужно считать эксперимент серьезной драмы, – тем больше он страдал от всей этой примеси несвойственного ему, чуждого элемента, утрачивал сладострастную силу и прелесть. Кто же снова придал этому благоуханию, каким бы неестественным оно ни было, тело – искусственное и, несмотря на это, до обманчивости похожее на то настоящее тело, которое некогда из свой естественной полноты изливало вокруг благоухание духом своей сущности? Этот необыкновенно ловкий изготовитель искусственных цветов, делавший их из бархата и шелка, окрашивавший обманчивыми красками и орошавший их сухие чашечки благовонным составом так, что они благоухали почти как настоящие цветы, – этот великий художник был Иоахим Россини.