Текст книги "Избранные работы"

Автор книги: Рихард Вильгельм Вагнер

сообщить о нарушении

Текущая страница: 35 (всего у книги 51 страниц)

В этом отношении способность музыканта, если она служит высшему осуществлению поэтического намерения, стала благодаря оркестру неизмеримой: не исходя из поэтического намерения, абсолютный музыкант в то же время воображал, что имеет дело с мыслями и с комбинациями мыслей. Если музыкальные темы неудачно и назывались «мыслями», то это или было неуместным применением слова, или обнаруживало заблуждение музыканта, который называл мыслью такую тему, при создании которой он в самом деле что-нибудь имел в виду. Такая мысль могла быть понятна разве только тому, кому музыкант ясными словами рассказывал о том, что именно он при этом думал, как бы приглашая мыслить точно так же и слушающего его тему. Музыка не может мыслить, но она может осуществлять мысль, то есть выражать ее чувственное содержание не как нечто прошлое, а как настоящее. Она в состоянии, однако, сделать это только тогда, когда сама она обусловливается поэтическим намерением и когда последнее в свою очередь является не воображаемым, но ясно выраженным органом рассудка, языком слов. Музыкальный мотив может произвести на чувство определенное впечатление, превращающееся в деятельность мысли только тогда, когда выражаемое этим мотивом чувство проявляется перед нашими глазами определенным индивидом на определенной предмете как нечто вполне определенное, естественно обусловленное. Отсутствие этих условий представит музыкальный мотив чувству как нечто неопределенное, а как бы часто неопределенное ни повторялось в том же явлении, оно все-таки останется для нас только повторением неопределенного, раз мы не можем оправдать его осознанной нами необходимостью и, следовательно, не можем поставить в связь с чем-нибудь другим – а музыкальный мотив, в который излился перед нашими глазами рассудочный, словесный стих драматического актера, является необходимо обусловленным. При его повторении нам сообщается определенное чувство – чувство того, кто в данный момент испытывает потребность выразить новое чувство, вытекающее из прежнего, о котором он сейчас не говорит, но которое чувственно проявляется оркестром. Наличность этого мотива соединяет, следовательно, прежнее обусловливающее чувство с обусловленным, стремящимся в данный момент выразиться.

И благодаря тому, что мы наше чувство делаем просвещенным наблюдателем органического роста одного настроения из другого, мы даем ему способность мыслить; ему становится доступным возвысившееся над мышлением невольное познание мысли, осуществленной чувством.

Прежде чем обратиться к изложению тех выводов, которые мы должны сделать относительно образования драмы из указанной способности оркестрового языка, мы должны, чтобы вполне установить объем этих средств, вполне определенно высказаться относительно еще одной высшей способности оркестра. Эту способность оркестр приобретает от соединения своих средств, которые являются, с одной стороны, следствием его связи с жестом, а с другой – от мысленного восприятия мелодии стиха. Как жест развился от своего происхождения – чувственного жеста танца – до одухотворенной мимики; как мелодия стиха от простого воспоминания о чувстве дошла до его реального проявления, – так и выразительность оркестра, получившего свою творческую силу из этих двух моментов и развившегося благодаря их росту до высшей силы, вырастает при этом двойном источнике питания в особую, высшую силу.

Два рукава оркестрового потока, обогатившись впадающими в них ручьями и реками, соединяются затем вместе и текут в одном направлении. Там, где мирно покоится мимика, где молчит мелодическая речь певца, то есть там, где драма вырабатывается из еще не высказанных внутренних настроений, эти настроения могут быть выражены оркестром, и их проявление носит на севе в таком случае характер предчувствия поэтического намерения.

Предчувствие – проявление чувства невысказанного, потому что для языка слов оно невыразимо. Нельзя выразить чувство неопределенное, а таковым оно бывает, если не определяется соответствующим предметом. Проблеск этого чувства – предчувствие – есть, следовательно, невольное стремление чувства к его точному определению предметом; который силой потребности чувства предопределяется им самим как наиболее соответствующий, почему оно и стремится к нему. Мне бы хотелось сравнить чувство в этом его проявлении с хорошо настроенной арфой, струны которой звучат от дуновения ветра, пока не придет артист и не извлечет из них ясные аккорды.

Поэт должен вызвать в нас такое настроение предчувствия, чтобы сделать нас невольными участниками создания художественного произведения. Вызывая в нас эту потребность настроения, он из нашей повышенной восприимчивости приобретает ту обусловливающую силу, которая дает ему возможность облечь задуманные им явления в форму, соответствующую его намерениям.

Абсолютная инструментальная музыка оказалась вполне способной вызывать в нас такие настроения, которые нужны поэту как необходимое содействие с нашей стороны, потому что вызывание неопределенных, полных предчувствия ощущений составляет характернейшее свойство абсолютной музыки, которая оказывалась бессильной всюду, где она хотела сделать ясными эти неопределенные чувства. Чтобы такую необыкновенную, исключительную способность инструментального языка применять к моментам драмы по определенному плану, начертанному поэтом, надо выяснить предварительно, откуда этот язык должен взять те чувственные моменты выражения, в которых он может проявиться соответственно поэтическому намерению.

Мы уже видели, что абсолютная инструментальная музыка должна была заимствовать чувственные моменты выражения из привычной нашему слуху ритмики танца и его музыки или из мелоса народной песни, усвоенного слухом в силу привычки. Но абсолютный музыкант старался неопределенному характеру этих моментов придать определенное выражение. Разнообразя силу звуков, ускоряя и замедляя темп и, наконец, всякий раз по-особому их характеризуя при помощи разнообразной индивидуальности оркестровых инструментов, он сгруппировал эти моменты, родственные и разнохарактерные, в одну картину, представшую фантазии. В конце концов он все-таки почувствовал необходимость объяснить эту картину точным – не музыкальным – описанием изображаемого предмета.

Так называемая «звуковая живопись», очевидно, была конечным пунктом развития нашей абсолютной инструментальной музыки: в ней это искусство чувствительно охладило свое выражение, которое говорило уже не чувству, а фантазии; такое впечатление вынесет, несомненно, всякий, кто после произведений Бетховена услышит оркестровую композицию Мендельсона или тем паче Берлиоза. Нельзя тем не менее отрицать, что это был естественный ход развития и что открытое обращение к звуковой живописи вытекало из более искренних мотивов, чем, например, возвращение к фугированному стилю Баха. В особенности нельзя не обратить внимания на то, что чувственная сила инструментального языка чрезвычайно увеличилась и обогатилась благодаря звуковой живописи. Мы должны теперь понять, что эта сила не только сильно увеличится, но что само выражение перестанет быть холодным, если звуковой живописец обратится не к фантазии, а все-таки к чувству; это становится для него возможным потому, что предмет его изображения, сообщенный только рассудку, представляется чувствам как нечто реальное, действительное. Он является здесь не только пособием к пониманию звуковой картины, но обусловливается высшим поэтическим намерением, осуществлению которого звуковая картина должна только способствовать. Предметом звуковой картины мог быть только момент из жизни природы или из жизни самого человека. Но именно такие моменты из жизни природы и человека, изображение которых до сих пор привлекало музыканта, необходимы поэтому для подготовления главных драматических действий; от их могущественной помощи абсолютный драматург с самого начала должен был отказаться – к величайшему ущербу задуманного им художественного произведения, потому что, чем выразительнее эти моменты представлялись глазу со сцены, тем более они должны были казаться незаконными, лишними, неуместными, а вовсе не помогающими, содействующими. Они должны были быть такими без участия дополняющей их и определяющей чувство музыки.

Те неопределенные пророческие чувства, которые поэт по необходимости должен вызывать в нас, всегда будут стоять в связи с явлением, доступным глазу; такое явление будет или моментом из жизни окружающей природы, или участием в ней человека. Во всяком случае, это такой момент, движение которого еще не обусловливается определенно выраженным чувством, потому что его может выразить только язык слов в вышеуказанной связи с жестом и с музыкой – язык слов, появление которого мы собираемся здесь вызвать силой нашего желания. Ни один язык не способен выразить подготовительное спокойствие так жизненно, как это может сделать язык инструментов; поднять это спокойствие до страстного желания – в этом его характернейшая сила. Какая-нибудь сцена природы или молчаливое, лишенное жизни, появление человека предстанет глазу и не вызовет в нас ничего, кроме спокойного созерцания; музыка же может то самое явление передать нашему чувству так, что, исходя из моментов спокойствия, оно доведет чувство до высшего напряжения и вызовет тот интерес слушателя, в содействии которого нуждается поэт для выражения своей идеи. Такое возбуждение чувства по отношению к определенному предмету даже нужно для поэта, чтобы подготовить наш глаз к определенному явлению – к тому, что он представит нам само явление природы или человеческой жизни не раньше, чем наше напряженное состояние обусловит его необходимость и оно предстанет в том виде, который соответствует ожиданию.

Выражение музыки при пользовании этой высшей способностью останется совершенно неопределенным и нехарактерным, пока она не воспримет поэтической идеи. Последняя, относясь к определенному явлению, может воспринять чувственные моменты звуковой пьесы таким образом, что они будут соответствовать ему совершенно в той мере, в какой представленное наконец явление должно соответствовать ожиданиям, возбужденным в нас пророческой звуковой пьесой. Стало быть, реальное явление предстанет нам как наше исполнившееся желание, как оправдавшееся предчувствие. И если мы вспомним теперь, что поэт должен явления драмы изображать чувству как явления чудесные, возвышающиеся над обыденной жизнью, мы поймем, что эти явления не были бы для нас так доступны, что они показались бы нам странными и непонятными, если бы их сухое представление не обусловливалось нашим чувством, подготовленным, предвосхищающим события. Оно говорит в нас с такою силой, что мы прямо требуем этого явления как осуществления нашего предчувствия. Но только язык оркестра, дополненный языком поэта, способен вызывать в нас это настойчивое ожидание, и без его художественной помощи драма не может быть ни намечена, ни осуществлена.

VI

Мы собрали теперь все связующие нити цельного драматического выражения, и нам остается только условиться, как их соединить, чтобы, будучи цельной формой, оно соответствовало единому содержанию, которое, впрочем, может стать таковым только благодаря форме.

Жизненным центром драматического выражения является мелодия стиха, воспроизводимая актером; как предчувствие к ней относится настраивающая, абсолютная оркестровая мелодия; из последнего вытекает как воспоминание «мысль» инструментального мотива. Предчувствие – это луч света, который, озаряя предмет, делает свойственную ему самому и обусловленную им самим окраску очевидной истиной; воспоминание же есть сама окраска, которую заимствует живописец, чтобы воспользоваться ею и для других родственных предметов. Как наглядное, всегда реальное явление предстает драматический жест актера, исполнителя мелодии стиха. Он поясняется слуху оркестром, который этим завершает свою основную и естественную деятельность в качестве гармонического носителя самой мелодии стиха. Таким образом, оркестр играет непрерывную, многостороннюю поясняющую роль в том соединении выразительных средств, при помощи которого актер обращается одинаково к зрению и к слуху; он является жизненным лоном музыки, откуда вырастает объединяющая связь выразительных средств. Хор греческой трагедии свою роль в драме передает современному оркестру, чтобы, свободно развиваясь в этой драме, дойти до бесконечно разнообразных проявлений; реальная же его индивидуально-человеческая роль перенесена с орхестры⁹⁶ на сцену, для того чтобы заключающийся в греческом хоре зародыш этой человеческой индивидуальности мог развиться до высшей полноты, до роли непосредственно действующего и страдающего участника самой драмы.

Посмотрим теперь, как поэт от оркестра, сделавшего его вполне музыкантом, снова возвратится к той идее, которая привела его сюда, чтобы теперь уже осуществить ее вполне при помощи бесконечного богатства своих средств выражения.

<…> Те моменты, когда оркестр может говорить вполне самостоятельно, должны быть во всяком случае моментами такого характера, что они не дают еще возможности действующему лицу драмы вполне растворить в музыкальном чувстве мысль, выраженную словом.

Как мы наблюдали развитие музыкальной мелодии из словесного стиха и убедились, что это развитие обусловливается природой стиха; как мы должны были понять, что оправдание, то есть понимание мелодии в связи со стихом, есть не только нечто художественно возможное и исполнимое, но что необходимо органически осуществить его перед нашим чувством и представить его в процессе рождения, – точно так же должны мы представить себе, что драматическое положение вырастает из условий, которые на наших глазах повышаются до такой степени, что мелодия стиха кажется нам уже необходимой как единственное выражение, соответствующее определенно проявившемуся моменту чувства.

Самостоятельно созданная мелодия – как мы видели – была нам непонятна, потому что ее можно было толковать произвольно. Созданное драматическое положение должно быть столь же непонятно, как непонятна была нам природа, пока мы смотрели на нее как на нечто созданное. Мы понимаем ее, однако, теперь, когда она стала для нас бытием, вечным развитием; она есть бытие, развитие которого мы постоянно видим в близких и более отдаленных кругах. Тем, что поэт представляет нам свое художественное произведение в непрекращающемся органическом развитии и делает нас самих органически участвующими свидетелями этого развития, он освобождает свое произведение от всех следов своей творческой работы, без чего оно способно было бы только вызвать в нас то бесчувственно-холодное удивление, которое мы испытываем при виде какого-нибудь шедевра механики. Изобразительное искусство может воспроизводить только все готовое, то есть неподвижное, и, следовательно, никогда не может сделать зрителя убежденным свидетелем происшедшего явления. Абсолютный музыкант впал в страшную ошибку, начав подражать искусству изобразительному, воспроизводя готовое вместо развивающегося. Одна только драма является тем художественным произведением, которое и во времени, и в пространстве, то есть нашему слуху и нашему зрению, предстает таким, что мы принимаем живое участие в его развитии и чувством понимаем это развитие как нечто необходимое, ясное и понятное.

Поэт, желающий сделать нас своими помощниками, свидетелями создания его художественного произведения, санкционирующими его, должен остерегаться малейшего движения, которое могло бы порвать связь органического развития и каким-нибудь произвольным требованием охладить наше непосредственное чувство; он тотчас же лишился бы своего вернейшего союзника. А органическим развитием является только развитие снизу вверх, переход от низших организмов к высшим, соединение мелких моментов в один умиротворяющий. Как поэтическое намерение собирало моменты действий и их мотивы из таких моментов и мотивов, которые действительно существуют в обыденной жизни только в бесконечно обширной и необозримо разветвленной связи; как оно ради большей понятности представления сгущало эти моменты и, таким образом, усиливало их, – так и для осуществления поэтического намерения должны быть применены совершенно те же приемы, какие применялись для мысленного создания этих моментов, потому что намерение поэта осуществляется только тогда, когда наше чувство становится участником его отвлеченного творчества. Самым доступным для нашего чувства является созерцание обыденной жизни, в которой мы в силу необходимости и наклонностей поступаем именно так, как привыкли поступать. Поэтому, если поэт заимствовал мотивы из жизни и из привычных воззрений, он должен представить нам свои поэтические образы в таком проявлении, которое бы не было раньше чуждо этой жизни, которое было бы понятно тем, кто живет этой жизнью. Он должен, следовательно, показать их нам сначала в таких жизненных положениях, которые имеют очевидное сходство с теми положениями, в которых находились или могли, бы находиться мы сами. Только на такой основе постепенно он может подняться до создания положений, сила и чудесность которых возвышают нас над обыденной жизнью и показывают нам человека в высшей полноте его сил. Как эти положения вследствие удаления из них всего случайного и столкновения в них сильно выраженных индивидуальностей вырастают до той высоты, на которой они представляются нам стоящими выше обыкновенного человеческого уровня, так и выражение действующих и страдающих лиц при понятном усилении мотивов от обыденного выражения естественно должно возвыситься до такого, какое в музыкальной мелодии стиха мы назвали выражением, превышающим обычное.

Однако теперь надлежит определить тот пункт, который мы считаем самым низким по отношению к драматической ситуации и выражению и от которого должно начаться их развитие. Если взглянуть внимательнее, то этот пункт окажется как раз той точкой, на которую мы должны стать, чтобы вообще получить возможность осуществить поэтическую идею путем выражения ее.

И лежит эта точка там, где поэтическое намерение отделяется от обыденной жизни, из которой оно вышло, чтобы создать ее яркую картину. Здесь поэт, громко провозглашая свое намерение, обращается к тем, кто живет обыденной жизнью, взывает к ним, но услышать его нельзя, прежде чем наше внимание не будет дано ему добровольно – пока наши рассеянные обыденной жизнью чувства не сконцентрируются в одно сжатое, полное ожидания чувство точно таким же образом, как в поэтической идее сконцентрировались взятые из этой же жизни моменты и мотивы драматического действия. Добровольное ожидание или полная ожидания воля слушателя есть первый момент осуществляющегося художественного произведения; он обусловливает то выражение, которое должен дать ему поэт – не только для того, чтобы быть понятым, но чтобы выразиться именно так, как того требует напряженное чувство, ждущее чего-то необыкновенного.

Этим ожиданием поэт для осуществления своих намерений должен воспользоваться с самого начала, обратив неопределенное чувство на восприятие своей идеи, и, как мы видели, ни один язык не способен сделать это так совершенно, как непосредственно определяющий язык чистой музыки – язык оркестра. Оркестр выражает само это полное ожидания чувство, которое овладевает нами в предвосхищении художественного ожидания; смотря по направлению, созданному поэтической идеей, он возбуждает поэтическое чувство и доводит его до предугадывания, которое наконец должно получить удовлетворение в явлении, вызываемом необходимостью[65]65
  Что я здесь не имею в виду нашей оперной увертюры, достаточно пояснить в двух словах. Каждый разумный человек понимает, что эти музыкальные пьесы – если в них вообще что-нибудь можно понять – должны исполняться не перед драмой, а после нее. Тщеславие доводит музыканта до желания уже в увертюре удовлетворить предчувствие абсолютно музыкальной уверенностью в дальнейшем ходе драмы. И это в лучшем случае.


[Закрыть].

Если ожидаемое явление предстанет на сцене в виде драматического лица и если лицо это не начнет говорить языком, уместным при выражении самых обыкновенных явлений нашей жизни, над которой мы только что возвысились, в таком случае поэт только охладит и разочарует чувство[66]66
  Все еще сохранившаяся музыка в антрактах драмы служит красноречивым доказательством отсутствия художественного чутья у авторов драм и театральных заправил.


[Закрыть]. Это лицо должно говорить тем же языком, которым возбудили наше чувство, оно должно предстать таким, каким его хотело увидеть наше чувство. Драматическое лицо должно говорить языком звуков для того, чтобы быть понятным возбужденному чувству; но оно должно в то же время говорить так, чтобы быть в состоянии направлять вызванное в нас чувство; чувство же это, возбужденное вообще, определяется только тогда, когда ему указывается определенный пункт, где оно должно стать сочувствием человека и где оно может кристаллизоваться в сочувствие именно к данному лицу, находящемуся в данном положении, стоящему под влиянием этой, а не другой среды, одушевленному этим, а не другим желанием, предпринимающему те, а не другие действия. Эти необходимые для чувства условия проявления индивидуальности могут быть убедительно выражены только языком слов, тем языком, который непосредственно понятен обыденной жизни и которым мы сообщаем друг другу мысли и чувства, сходные с теми, какие выражает нам драматическое лицо. Но как наше возбужденное чувство требовало, чтобы этот язык слов не отличался от языка звуков, только что возбудившего наше чувство, чтобы он слился с ним, являясь как бы пояснителем, а в то же время и участником вызванного чувства, таким же образом и содержание того, что излагает нам драматическое лицо, в свою очередь должно быть возвышающимся над содержанием обыденной жизни настолько, насколько его выражение возвышается над выражением обыденной жизни. И поэту достаточно держаться только характерного в этом необходимо явившемся выражении – ему достаточно заботиться о том, чтобы оно оправдывалось содержанием, – для того чтобы ясно сознать ту возвышенную точку, которой он благодаря одним только средствам выражения достиг для осуществления своего намерения.

Эта точка уже так возвышенна, что поэт непосредственно отсюда может дать полный ход развитию того необычайного и чудесного, что ему необходимо для осуществления его намерений; он даже должен это сделать. Чудесный элемент драматических индивидуальностей и положений он будет развивать в той степени, в какой располагает для этого выразительными средствами, то есть настолько, насколько язык действующих лиц после точного установления базиса понятной драматической ситуации, взятой из человеческой жизни, может от выразительного уже языка слов возвыситься до истинного языка звуков, расцветом которого является мелодия. Ее требует определенное, ясное чувство для выражения чисто человеческого чувственного содержания определенной яркой индивидуальности и такого же драматического положения.

Ситуация, построенная на таком базисе и поднимающаяся до такой высоты, составляет определенное звено драмы, по содержанию своему и по форме состоящей из цепи таких органических звеньев, которые должны взаимно обусловливать, дополнять и поддерживать друг друга, как органические члены человеческого тела. Последнее является совершенным и законченным лишь в том случае, если в нем налицо имеются все обусловливающие и дополняющие друг друга члены, нет среди них ничего лишнего, но нет и никаких дефектов.

А драма есть вечно новое и вновь формирующееся тело, которое имеет с человеческим то общее, что оно живет и жизнь его обусловливается внутренней потребностью жить. Эта внутренняя потребность драмы бывает различна, ибо она образуется не из неизменно однородного материала, а черпает материал из бесконечно разнообразных явлений чрезвычайно сложной жизни различных людей при различных обстоятельствах, у которых только одна общая черта, а именно то, что они – люди и обстоятельства – людские. Постоянно изменяющаяся индивидуальность людей и обстоятельств получает от взаимных их столкновений вечно новый облик, который доставляет поэтической идее все новые сюжеты для осуществления. Поэтому и драма всегда принимает новые формы сообразно с этой меняющейся индивидуальностью; и ничто не свидетельствует так ярко о бессилии прошедших периодов искусства и нашего современного создать настоящую драму, как то обстоятельство, что поэты и музыканты искали априорных форм и выдумывали их, считая, что возможно создать драму, если наполнить форму каким-нибудь драматическим материалом. Но ни одна форма не была так неудачна и стеснительна для создания настоящей драмы, как форма оперы с ее шаблонным покроем вокальных пьес, ничего общего с драмой не имеющих. Сколько бы наши оперные композиторы ни старались расширить и разнообразить ее, эта бесплодная и бессвязная фабрикация могла только окончательно рассыпаться и стать мусором составных частей, как мы это уже видели.

Представим себе теперь наглядно форму предлагаемой нами драмы, чтобы убедиться, что, несмотря на свои бесконечные, обусловленные и необходимые видоизменения, она представляет собой законченное и единое целое. Обратим внимание и на то, что именно дает ей такое единство.

Цельная художественная форма мыслима только при цельном содержании, а цельное содержание мы узнаем потому, что оно проявляется в художественном выражении, которое делает его понятным чувству вполне. Содержание, которое требовало бы двойного выражения, то есть такого, когда говорящий обращается попеременно то к рассудку, то к чувству, – такое содержание было бы также двойственно, противоречиво. Художественная идея по существу своему стремится выразиться в цельной форме, потому что ее выражение становится художественным Лишь тогда, когда оно приближается к такой форме; неизбежный раскол наступает там, где выражение уже не в состоянии представить идею полностью. Так как невольное стремление всякого художественного намерения идет к тому, чтобы быть воспринятым чувством, то двойственным выражением и будет то, которое не в состоянии возбудить всецело чувство; последнее доступно лишь тому выражению, которое стремится к полному осуществлению идеи. Для поэта – мастера словесного искусства – при помощи его органа выражения вполне овладеть чувством было невозможно, и то, чего он не мог сказать чувству, он говорил рассудку, чтобы вполне выразить свою мысль. Рассудку предоставлялось обсуждать то, чего не могло воспринять чувство, и поэту в решительную минуту оставалось лишь высказать свою тенденцию в виде сентенции. Она являлась, таким образом, неосуществленным, голым намерением, и поэт по необходимости низводил содержание своей идеи до нехудожественного.

Если произведение поэта слов является неосуществленным поэтическим намерением, то произведение абсолютного музыканта лишено всякого поэтического намерения, так как чисто музыкальное выражение хоть и может, правда, сильно возбудить чувство, но не может направлять его. Поэт вследствие бессилия своего выражения должен был разделить содержание на чувственное и рассудочное; должен был, таким образом, оставить вызванное чувство беспокойно неудовлетворенным и повергнуть рассудок в бесплодное раздумье относительно неудовлетворенности чувства.

Не меньше и музыкант понуждал рассудок отыскивать сущность выражения, которое возбуждало чувство, не давая ему, однако ж, удовлетворения. Поэт выражал это содержание в виде сентенции, а музыкант, чтобы указать хоть какое-нибудь, в действительности даже не существующее, намерение, давал название своей композиции. Им обоим пришлось в конце концов обратиться от чувства к рассудку: поэту – чтобы дать направление не вполне возбужденному чувству, музыканту – чтобы извиниться перед бесцельно возбужденным чувством.

Итак, если мы желаем точно определить цельное выражение, которое могло бы осуществить цельное содержание, мы назовем его выражением, которое делает понятным чувству обширнейшее намерение поэтического ума наиболее соответственным образом. Этим выражением является такое, которое в каждом из своих моментов заключает в себе поэтическое намерение, но и в каждом из них скрывает его от чувства, то есть осуществляет его.

Даже для словесно-звукового языка такое сокрытие было бы невозможно, если бы к нему нельзя было прибавить второй, дополняющий орган языка звуков, который способен восстановить равновесие цельного выражения всюду, где словесно-звуковой язык, как явный укрыватель поэтического намерения, по необходимости должен опуститься так низко, что может только ради неразрывной связи этого намерения с настроением обыденной жизни покрывать его слишком прозрачным покрывалом.

Таким везде дополняющим единство выражения органом языка является, как мы знаем, оркестр. Там, где выражение словесно-звукового языка действующих лиц для более ясного определения драматического положения низводится до доказательства своего родства с выражением обыденной жизни, – там оркестр благодаря своей способности вызывать воспоминания или предчувствия уравновешивает пониженное положение действующего лица; возбужденное чувство остается в приподнятом настроении и не принуждено также понижаться и превращаться в деятельность чистого рассудка. Минимальный уровень чувства, с которого оно не должно опускаться, а может только подниматься вверх, обусловливается уровнем выражения, а от последнего зависит цельность содержания.

Но обратим внимание на то, что уравновешивающие моменты оркестра никогда не должны определяться произволом музыканта. Оркестр не должен быть звуковой приправой, и деятельность его определяется исключительно намерением поэта. Если эти моменты выражают нечто такое, что не имеет связи с ситуацией драматических лиц, нечто ненужное для них, то таким отклонением от содержания драмы нарушается и цельность выражения.

Музыкальное разукрашивание маловозвышенных или подготовительных ситуаций, эти излюбленные ритурнели, интермедии, служащие для самопрославления музыки, и даже самый аккомпанемент вполне упраздняют цельность выражения и обращают внимание на музыку уже не как на выражение, а как на предмет выражения. А между прочим, эти моменты должны обуславливаться исключительно поэтическим намерением. Они как предчувствия или воспоминания направляют наше чувство исключительно на драматическое лицо и на все, что находится в связи с ним или исходит из него. Мы должны воспринимать эти полные предчувствий или воспоминаний моменты мелодии так, чтобы они явились для нас необходимым дополнением для характеристики того лица, которое в данный момент еще не может или не хочет выразить своего чувства вполне.

Эти мелодические моменты, будучи сами по себе способны удерживать чувство всегда на одинаковой высоте, становятся благодаря оркестру как бы путеводителями искусства на протяжении всего сложного здания драмы. Они посвящают нас в сокровеннейшие тайны поэтического намерения и делают нас непосредственными участниками его осуществления. Между ними, как предчувствие и воспоминание, находится мелодий стиха, эта поддерживаемая и в то же время поддерживающая индивидуальность, обусловленная своей чувственной средой, которая состоит из моментов выражения чувств, как собственных, так и чужих, уже испытанных или еще испытываемых. Эти моменты осмысленного дополнения отступают на задний план, как только внутренне цельный индивидуум приступает к выражению самой мелодии стиха: тогда уже несет ее один только оркестр своей поясняющей силой, чтобы в тех случаях, когда красочное выражение мелодии стиха снова опускается до звучащей словесной фразы, дополнить полными предчувствий воспоминаниями общее выражение чувства и обусловить его необходимые переводы своим собственным живым участием.