Текст книги "Избранные работы"

Автор книги: Рихард Вильгельм Вагнер

сообщить о нарушении

Текущая страница: 38 (всего у книги 51 страниц)

В Германии, где эта проблема, впервые поднятая Лессингом, обсуждалась Шиллером и Гете, и притом в самом благоприятном для оперы свете, Гете в разительном противоречии со своими теоретическими взглядами подтвердил высказывание Вольтера: он сам сочинил несколько оперных текстов¹⁰³ и, дабы не подняться над уровнем оперного жанра, счел за благо быть как можно тривиальнее и в замысле и в его выполнении, и нам остается только сожалеть, что в числе его произведений есть такие в высшей степени поверхностные вещи.

То, что многие умные люди часто придерживались такого благоприятного для оперы взгляда, ни разу, однако, не получившего осуществления, показало мне, с одной стороны, как будто недалекую возможность достигнуть высшего совершенства через слияние в драме поэзии и музыки, но, с другой стороны, я понял глубокую порочность собственно оперного жанра, порочность, которую, по самой ее природе, не мог раньше других осознать композитор и тем более неизбежно должен был упустить из виду поэт. Поэт, если он не был, кроме того, композитором, сталкивался в опере с крепким каркасом музыкальных форм, с самого начала ставящих его в зависимость от совершенно определенных законов, согласно которым он должен был придумать и выполнить заказанную ему драматическую ткань. Изменить в чем-либо музыкальную форму мог только композитор; какова же эта музыка, призванный на помощь поэт, сам того не желая, уяснял себе только потому, что, придумывая сюжет и стихи, был вынужден заметно снижать свои поэтические возможности, доходя до явной тривиальности, которую так заклеймил Вольтер. Разъяснять сомнительность и пошлость, больше того – смехотворность, оперных либретто не приходится. Даже во Франции самые благие намерения облагородить либретто сводились, в сущности, к затушевыванию его недостатков. Таким образом, для сочинителя либретто остов оперы был неприкосновенным, чужим для него предметом, по отношению к которому он всегда держался как чужой, как подчиненный, и поэтому, за редкими и неудачными исключениями, действительно большие поэты никогда не имели дела с оперой.

Теперь спрашивается, как мог композитор придать опере идеальное значение, когда поэт, практически соприкасаясь с ней, не мог даже соблюсти те требования, которые мы ставим всякому разумному спектаклю? Как мог это сделать композитор, который, будучи занят лишь разработкой чисто музыкальных форм, рассматривал оперу только как поле для осуществления своего специфически музыкального дарования? По-моему, я точно изложил в первой части моей работы «Опера и драма», как противоречивы и абсурдны были те надежды, которые в этом отношении возлагались на композитора. Отдавая дань восхищения тому прекрасному и увлекательному, что было создано в этой области великими мастерами, и в то же время отмечая слабости их опер, я не имел в виду преуменьшать их всеми признанную славу, ибо видел причину этих слабостей в порочности самого жанра. Для меня, собственно, было важно после такого нерадующего изложения одно: доказать, что идеальная опера, как она представлялась многим умным людям, требовала прежде всего решительно изменить самый характер того участия, которое принимал в ее создании поэт.

Стремясь представить себе, что эффективное и решающее участие поэта добровольно и желательно ему самому, я прежде всего обратился к упомянутым выше неоднократно и убедительно высказанным великими поэтами надеждам и желаниям увидеть осуществление идеального оперного жанра. Я постарался понять, в чем суть такого их интереса к опере, и, как мне казалось, нашел этому объяснение в естественной потребности поэта как для замысла, так и для формы использовать материал абстрактных понятий – язык – таким образом, чтобы он воздействовал на чувство. Это стремление доминирует уже при выборе поэтического материала, и только тогда картина жизни человечества может быть названа поэтической, если в ней исчезли все мотивы, которые можно объяснить только абстрактным разумом, исчезли, чтобы предстать в качестве мотивов чисто человеческого чувства; и это же стремление является, несомненно, решающим для формы и выразительности поэтического изображения. В поэтическом языке вместо абстрактного, условного значения слова поэт подставляет его первоначальное, чувственное значение и стихотворным размером и почти музыкальным звучанием рифмы, украшающей строку, добивается определенного воздействия на чувство, завороженное его поэтической фразой. В этом по самой натуре поэта необходимо присущем ему стремлении он доходит в конце концов до предела своей отрасли искусства и тут непосредственно соприкасается с музыкой; самым удачным произведением поэта мы должны бы считать то, которое в своем конечном завершении стало бы полностью музыкой.

Поэтому я и счел необходимым в качестве идеального поэтического материала указать на мифы, на возникшее в стародавние времена безымянное народное творчество, к которому снова и снова возвращаются великие почты культурных периодов; в мифах почти полностью исчезает условная, объяснимая только абстрактным разумом форма человеческих отношений, зато в них с неподражаемой конкретностью показано только вечно понятное, чисто человеческое, именно это и придает каждому подлинному мифу легко отличимый индивидуальный характер. Вторую часть своей книги я посвятил относящимся к данной проблеме исследованиям и закончил вопросом: какой должна быть самая совершенная форма изложения такого идеального поэтического материала?

В третьей части я углубился в исследование затронутых здесь технических возможностей формы и пришел к выводу, что только музыке, достигшей в наше время необычайно богатого, незнакомого прошлым столетиям развития дано раскрыть эти возможности.

Я сознаю всю важность данного утверждения, и потому мне остается только сожалеть, что я не могу себе позволить развернуто обосновать здесь этот тезис. В вышеупомянутой третьей части я, как мне кажется, обосновал его достаточно убедительно, во всяком случае для себя самого, и теперь, взяв на себя смелость в кратких чертах изложить Вам здесь мой взгляд на этот предмет, я прошу Вас поверить, что те утверждения, которые могут Вам показаться парадоксальными, в книге доказаны во всяком случае более подробно.

Со времени возрождения изящных искусств у христианских народов Европы два вида искусства получили особое развитие и, бесспорно, достигли такого совершенства, которого не знала классическая древность; я имею в виду живопись и музыку. Не подлежит никакому сомнению, что уже в первый век эпохи Ренессанса живопись приобрела чудесный, идеальный смысл, и характер этого смысла для искусства был так хорошо исследован, что мы здесь укажем только на новизну этого явления в области всеобщей истории искусства, а также на то, что оно – неотъемлемая особенность новейшего искусства. В еще более высокой и, как я думаю, более значительной степени можно это утверждать о современной музыке. Совершенно не известная старому миру гармония, ее необычайно широкое развитие и богатое использование при посредстве полифонии – дело последних столетий.

В Древней Греции музыка была только аккомпанементом для танцев; танцевальное движение диктовало и музыке и стихам, которые исполнялись певцом под танцевальный напев, законы ритма, так строго определявшие и стих и мелодию, что греческую музыку (под музыкой обычно понималась и поэзия) можно рассматривать как танец, выраженный в звуках и словах. Эти живущие в народе, первоначально приуроченные к языческим религиозным празднествам танцевальные напевы, включавшие всю совокупность античной музыки, стали применяться и ранними христианскими общинами для постепенно складывавшихся торжественных богослужений. Танцы, как мирские и греховные, были полностью изъяты из этих серьезных религиозных празднеств, точно так же как и самое существенное в античной мелодии – необычайно живой и изменчивый ритм, почему мелодия и приобрела ритмически равномерный характер наших церковных хоралов. По-видимому, лишившись ритмической живости, мелодия потеряла и присущую ей экспрессию; сколь удивительно неэкспрессивна античная мелодия, если отнять у нее украшающий ее изменчивый ритм, мы можем убедиться и сейчас, стоит только представить ее себе без гармонии, которая теперь кладется в ее основу. Для того чтобы усилить экспрессию мелодии согласно ее внутреннему смыслу, христианская мысль и придумала многоголосную гармонию на основе четырехголосных аккордов, характерная смена которых обосновывает теперь экспрессию мелодии, как раньше ее обусловливал ритм. Какую чудесную, неизвестную дотоле задушевность экспрессии приобретает благодаря этому мелодическая фраза, мы убеждаемся, слушая каждый раз с новым волнением непревзойденные шедевры итальянской церковной музыки. Различные голоса, первоначально предназначенные только для одновременного исполнения звука мелодии и лежащего под ним аккорда, получают здесь наконец свободное и красноречивое развитие, и с помощью так называемого искусства контрапункта каждый из этих голосов, являющихся основой собственно мелодии (так называемого canto fermo), приобретает самостоятельную выразительность, благодаря чему церковные песнопения, созданные высокоодаренными композиторами, оказывают такое чудесное, до глубины души волнующее воздействие, с которым решительно не может идти в сравнение воздействие любого другого искусства.

Упадок этого искусства в Италии и одновременное возникновение у итальянцев оперной мелодии я не могу назвать иначе как возвратом к язычеству. Потребность в светской музыке, которая возобладала с упадком церкви, итальянцы удовлетворили самым простым образом: они вернули мелодии ее первоначальное ритмическое свойство и применили ее для пения, как раньше применяли для танца.

Я не собираюсь сейчас распространяться о бросающемся в глаза несоответствии между развившимся в созвучности с христианской церковной мелодией современным стихом и навязанной ему танцевальной мелодией, я хотел бы только обратить Ваше внимание на то, что мелодия не имела почти никакой связи со стихом и ее возможные вариации диктовались только певцом-исполнителем. Но больше всего убеждает меня считать возникновение этой мелодии не прогрессом, а регрессом то, что в ней не были использованы гармония и воплощающая ее полифония – изобретение христианской духовной музыки, важность которого не подлежит никакому сомнению. Итальянская оперная мелодия, в основу которой положена очень скудная гармония, может вполне обойтись без аккомпанемента, а в отношении сочетания и связи частей она довольствуется столь бедным построением периодов, что современный образованный музыкант с печальным удивлением взирает на эту убогую, почти детскую форму искусства, тесные рамки которой обрекают на полнейший формальный застой даже самого гениального композитора, имеющего с ней дело.

В Германии то же стремление к секуляризации христианской церковной музыки приобрело своеобразное новое выражение. Немецкие композиторы тоже вернулись к первоначальной ритмической мелодии, которая наряду с церковной музыкой продолжала жить в народе в виде национальных танцевальных напевов. Но они, не пренебрегая богатством христианской церковной музыки, попытались одновременно с подвижной ритмической мелодией разработать и новую гармонию, так чтобы ритм и гармония были в равной степени выразительны. При этом самостоятельное многоголосное движение было не только сохранено, но даже доведено до той вершины, когда каждый голос благодаря искусству контрапункта самостоятельно участвует в исполнении ритмической мелодии, так что эта мелодия звучала теперь не только в первоначальном canto fermo, но также и в каждом из сопровождающих голосов. Благодаря этому даже в церковном песнопении там, где лирический порыв требовал ритмической мелодии, могло быть достигнуто одной только музыке свойственное поразительно многообразное впечатление чарующей силы, которое, несомненно, получит тот, кому будет дано услышать в превосходном исполнении одно из вокальных сочинений Баха; укажу здесь (среди других) на восьмиголосный мотет Себастьяна Баха «Пойте Господу песнь новую», в котором лирический порыв насыщенной ритмом мелодии словно вздымается на волнах гармонии.

Но обрисованная здесь ритмическая мелодия, сложившаяся на основе церковной гармонии, развилась особенно свободно и приобрела тончайшую в своем многообразии выразительность в инструментальной музыке. Не говоря пока о большом значении оркестра, я позволю себе прежде всего обратить Ваше внимание на формальное расширение первоначальной танцевальной мелодии. Образование квартета смычковых инструментов дало полифоническому направлению возможность самостоятельно распоряжаться различными голосами, как певческими в церковной музыке, так и оркестровыми; тем самым оркестр был эмансипирован и уже не занимал подчиненного положения только ритмико-гармонического аккомпанемента, в котором он находился до тех пор, а в итальянской опере находится и поныне. В высшей степени интересно и исключительно важно для понимания сущности всех музыкальных форм проследить, как стремления немецких композиторов сводились к одному: богаче и шире развить простую танцевальную мелодию, самостоятельно исполняемую инструментами. Первоначально эта мелодия состояла из короткого периода, в основном четырехтактного, который мог быть вдвое или даже вчетверо больше. Главным желанием наших маэстро было, как мне думается, удлинить эту мелодию и тем самым придать ей более развернутую форму, что способствовало бы и более богатому развитию гармонии. Своеобразная музыкальная форма фуги, примененная к танцевальной мелодии, служила также и для большей продолжительности пьесы, так как мелодия, исполнявшаяся поочередно всеми голосами, то в уменьшении, то в увеличении, освещалась каждый раз по-новому благодаря гармонической модуляции и получала интересное движение при помощи контрапунктирующих дополняющих и контрастных тем. Второй прием состоял в соединении нескольких танцевальных мелодий, исполнявшихся поочередно, согласно характерному для каждой выражению, и связанных между собой переходами, в которых особенно помогло искусство контрапункта.

На этой простой основе выросло такое своеобразное произведение искусства, как симфония. Гениальный Гайдн первый расширил симфонию и придал ей особую выразительность неистощимым чередованием мотивов, а также разработкой связи между ними. Хотя формальное построение итальянской оперной мелодии осталось по-прежнему весьма бедным, все же в прочувствованном исполнении талантливых певцов, одаренных прекрасным голосом, эта мелодия приобрела чувственно-обаятельную окраску, сладостного благозвучия которой дотоле недоставало немецким инструментальным мелодиям. Моцарт понял это обаяние и, обогатив итальянскую оперу немецкой инструментальной мелодией, в то же время придал оркестровой мелодии все благозвучие итальянского пения. Богатое многообещающее наследие этих композиторов принял Бетховен; он так увлекательно и широко развернул форму симфонии и наполнил эту форму таким неслыханно многообразным и чарующим содержанием, что мы сейчас смотрим на бетховенскую симфонию как на поворотный пункт, ибо она открыла совершенно новую эру в истории искусства вообще, дав миру явление, с которым в искусстве ни одного народа и ни в одну эпоху нельзя найти ничего хотя бы приблизительно схожего.

В этой симфонии инструменты говорят на языке, которого в подобном объеме не знала ни одна предшествующая эпоха, ибо здесь чисто музыкальная выразительность фантастическим многообразием своих нюансов захватывает слушателя, потрясает его до глубины души с недоступной ни одному другому виду искусства силой; постоянно сменяющаяся экспрессия открывает ему такую свободную и смелую закономерность, что она кажется, нам убедительнее всякой логики, хотя в ней нет и в помине законов логики; скажу больше: рассудочному мышлению, которое идет от причины к следствию, здесь не за что ухватиться. Поэтому симфония должна представляться нам откровением другого мира. И поистине в ней выявляется связь мировых явлений, совершенно отличная от их обычной логической связи, из чего прежде всего бесспорно явствует одно: эта связь напрашивается с потрясающей убедительностью и так уверенно воздействует на наше чувство, что совершенно запутывает и обезоруживает логический разум.

Метафизическая необходимость отыскания этой совершенно новой языковой способности именно в наше время, как мне кажется, объясняется тем, что современный язык слов делается все более условным. При внимательном ознакомлении с историей развития языка мы еще и сейчас наталкиваемся в так называемых корнях слов на первоисточник, из которого видно, что образование понятия о каком-либо предмете вначале почти полностью совпадало с вызванным им субъективным чувством; и поэтому, возможно, не покажется нелепым предположение, что первый язык имел большое сходство с пением. Во всяком случае человеческий язык развивался из совершенно чувственного, субъективного восприятия значения слова в сторону все большего абстрагирования, так что в конце концов осталось только условное значение слова, в понимании которого чувство абсолютно не участвует, и сочетание слов и структура языка теперь полностью зависят от грамматических правил, которые доступны изучению. В неизбежном соответствии с развитием людских обычаев и в обычаях и в языке в одинаковой мере вырабатывались условности, законы которых уже нельзя было постичь интуитивно, ибо они у налагались правилами воспитания, понять которые можно было только рассудком. Тогда как современные европейские языки, к тому же еще разделенные на множество групп, следуя присущему им стремлению, шли по пути все более заметного развития в сторону чистой условности, музыка приобрела небывалую силу выразительности. Кажется, будто чисто человеческое чувство, стараясь вырваться из тисков условной цивилизации, стремилось найти выход и осуществить требования свойственных ему языковых законов, чтобы с их помощью, освободившись от давления логических законов мышления, получить возможность понятно выразить себя. Совершенно необычайная популярность музыки в наше время, все возрастающий интерес всех слоев общества к произведениям самых глубоких музыкальных жанров, все усиливающееся стремление сделать музыку существенной частью воспитания – все это очевидно и несомненно подтверждает правильность того, что современное развитие музыки стало глубокой внутренней потребностью человечества и что в самой музыке, как бы непонятен ни был ее язык, если следовать законам логики, заложено что-то более убедительное, чем законы логики, понуждающие к ее пониманию.

Ввиду такого неопровержимого вывода перед поэзией открыты только два пути: или полностью перейти в область абстракции, комбинации понятий и, изображая мир, объяснить его логическими законами мышления (это она и делает в качестве философии), или же глубоко слиться с музыкой, именно с той музыкой, бесконечные возможности которой открылись нам в симфонии Бетховена.

Дорогу к этому поэзия найдет легко, она легко осознает свое глубокое внутреннее влечение слиться с музыкой, как только поймет, что и музыка испытывает некую потребность и что удовлетворить эту потребность может в свою очередь только она, поэзия. Для объяснения этой потребности прежде всего установим неискоренимую особенность процесса человеческого восприятия, которая побуждает к отысканию законов причинности, так что при каждом явлении, которое впечатляет, мы невольно задаем себе вопрос: почему? Прослушание симфонического музыкального произведения не избавляет от этого вопроса; поскольку симфония не может дать на него ответ, в каузальное представление слушателя вносится некоторая путаница, которая может не только мешать, но даже дать основание к совершенно превратному суждению. Ответить на этот мешающий, но неизбежный вопрос так, чтобы сделать его в какой-то мере сразу ненужным, может только умиротворяющее воздействие произведения поэта – но только поэта, который вполне осознал тенденцию музыки и ее неисчерпаемые выразительные возможности и потому пишет свои стихи так, чтобы они переплетались с тончайшими нитями музыкальной ткани и высказанное понятие могло без остатка раствориться в чувстве. Ясно, что для этого пригодна только эта поэтическая форма, в которой поэт не описывает своего предмета, а создает образное, ощутимое, убедительное о нем представление, а это возможно только в драме. Драма, поставленная на сцене, тотчас же побуждает зрителя к близкому участию в действии, воспроизводящем столь верно (конечно, насколько это в его возможностях) подлинную жизнь, что участие зрителя выражается в человеческом сочувствии, которое скоро переходит в состояние экстаза, и тогда роковой вопрос «почему?» забывается и взволнованный зритель охотно отдается на волю тех новых законов, которые делают музыку такой поразительно понятной – в самом глубоком смысле этого слова – и в то же время дающей единственно верный ответ на это «почему?».

В третьей части последней названной мною работы я попытался подробнее обрисовать технические законы, согласно которым осуществляется такое близкое слияние в драме музыки и поэзии. Вы, разумеется, не будете требовать, чтобы я повторил здесь изложенное в моей работе, ибо предыдущим описанием основных вопросов я, вероятно, уже утомил Вас не меньше, чем себя самого, а по собственному утомлению я вижу, что вопреки своему желанию опять приближаюсь к тому состоянию, в плену которого находился, когда несколько лет тому назад работал над своими теоретическими трактатами, – к состоянию, оказавшему на меня столь болезненное воздействие, что выше я назвал его ненормальным и теперь боюсь впасть в него снова.

Я назвал то состояние ненормальным, так как я тогда чувствовал потребность изложить как теоретическую проблему и тем самым мысленно проанализировать то, что стало для меня достоверно и непреложно из непосредственного восприятия искусства и художественного творчества, а для этого мне было необходимо абстрактное размышление. Но для художественной натуры нет ничего более чуждого и мучительного, чем такое, совершенно противоположное ее обычному, мышление. Поэтому художник и предается ему не с необходимым холодным спокойствием, свойственным профессиональному теоретику; напротив того, его подгоняет страстное нетерпение, не оставляя ему времени, необходимого для тщательной обработки стиля. Ему хочется полностью передать в каждой фразе свой взгляд на искусство, которое всегда предстает перед ним целиком; неуверенность в том, что это ему удалось, понуждает его все снова и снова повторять ту же попытку, и под конец он становится раздражительным и запальчивым, что совершенно недопустимо для теоретика. Он сознает все свои недочеты и ошибки и, снова обеспокоенный этим, торопится закончить работу, вздыхая о том, что, по всей вероятности, его поймет только тот, кто разделяет его взгляд на искусство.

Мое состояние походило на судорогу; я старался теоретически выразить то, что, как мне казалось, я не мог с полной убедительностью сказать непосредственно своим художественным творчеством из-за выше обрисованного мною разногласия моих художественных принципов с принципами нашего официального искусства, в данном случае оперного театра. Из этого мучительного состояния меня влекло обратно к нормальному приложению моего художественного дарования. Я набросал и выполнил драматический замысел таких значительных размеров, что, следуя только требованию сюжета, намеренно отказался от каких-либо возможностей включить его в наш оперный репертуар. Эту музыкальную драму, охватывающую целиком разработанную тетралогию, можно было бы поставить на сцене только при совершенно особых обстоятельствах. Такая мыслимая мною идеальная возможность, при которой я был бы ничем не связан с современной оперой, улыбалась мне и так поднимала мой дух, что, отвлекшись от пустого теоретизирования, я без помех предался художественному творчеству и, словно исцелившись от тяжелого недуга, с головой ушел в занятие, свойственное моей натуре. Произведение, о котором я говорю, теперь уже почти законченное и в музыкальном отношении, называется «Кольцо Нибелунга». Если моя нынешняя попытка предложить Вашему вниманию прозаический перевод других моих оперных текстов Вам по душе, вероятно, я буду иметь возможность сделать то же самое и в отношении этого цикла драм.

И вот тогда, когда я пришел к решению отказаться от дальнейшего художественного общения с публикой, когда, поглощенный новыми художественными замыслами, отдохнул от мучений предпринятой мною трудной вылазки в область умозрительной теории, когда уже ничто не могло побудить меня вернуться к этой области, даже то глупейшее непонимание, которое чаще всего выпадало на долю моих теоретических работ, – именно тогда вдруг изменилось отношение ко мне со стороны публики, на что я совсем не рассчитывал.

Мои оперы, из которых одной («Лоэнгрин») я еще ни разу не дирижировал, а другими дирижировал только в театре, в котором я раньше работал, теперь с возрастающим успехом ставились все в большем числе немецких театров, а под конец во всех наших театрах и, несомненно, приобрели широкую известность. Это глубоко поразило меня, и я снова убедился в том, что наблюдал во время прежней своей практической деятельности, которая, с одной стороны, отталкивала меня от оперного театра, а с другой – влекла к нему, так как в исключительных случаях сила воздействия отдельных выдающихся по талантливости спектаклей открывала передо мной возможности, склонившие меня, как я уже говорил, взяться за работу над идеальными замыслами. Я не присутствовал ни на одной из постановок моих опер и, значит, мог судить о духе этих постановок только из рассказов понимающих друзей, а также из характера того успеха, который они имели у публики. Из рассказов моих друзей я могу себе представить, что дух этих постановок в общем не мог меня настроить на более благоприятный лад по отношению к характеру наших оперных спектаклей вообще. При моих пессимистических взглядах, которые в целом подтверждались, я все же пользовался теперь преимуществом пессимиста тем сильнее радоваться только хорошему, больше того, превосходному, что появлялось то тут, то там, так как я не считал себя вправе ожидать и требовать этого от оперного театра, в то время как раньше, будучи оптимистом, я предъявлял строгие требования ко всему и это привело меня к нетерпимости и неблагодарности; теперь, когда я совершенно неожиданно узнавал об отдельных превосходных спектаклях, сердце мне переполняло чувство теплой благодарности; если раньше я видел возможность полноценного художественного спектакля только при общем, вполне обоснованном состоянии театрального искусства, то теперь эта возможность представлялась мне достижимой в виде исключения.

Но, пожалуй, я испытывал еще более сильное волнение, когда узнавал о том исключительно теплом приеме, который публика оказывала моим операм даже при очень сомнительной, а часто и очень искажающей постановке. Когда я думаю, как отрицательно и враждебно принимали вначале мои оперы критики, приходившие в ужас от ранее опубликованных мною работ по искусству и упорно считавшие, что мои оперы, хотя они и были написаны в более ранний период, преднамеренно отражают мои теории, тогда я усматриваю очень важный и ободряющий меня признак в ясно выраженном удовольствии, с которым публика принимает как раз те мои оперы, что отвечают моим художественным принципам. Легко понять, что в свое время, как это и было в Германии, критики, твердившие: «Бегите соблазнительных россиниевских сладкозвучных напевов сирены, не внимайте его легкомысленным пустяковым мелодиям!», не смутили широкую публику, которая осталась верна своим вкусам и по-прежнему с удовольствием слушала эти мелодии. В данном же случае критика непрерывно предостерегала публику, советовала не тратить денег на то, что ни в коем случае не может доставить удовольствие: ведь публика ищет в операх одного – мелодий, а мелодий-то в моих операх и в помине нет, вместо них только скучнейшие речитативы и непонятная музыкальная галиматья – словом, «музыка будущего»!

Вы поймете, какое впечатление должны были произвести на меня не только неопровержимые доказательства действительно большого успеха моих опер у широкой немецкой публики, но и личные заявления о полном перевороте во взглядах и образе мыслей таких людей, которые раньше находили вкус только в самых пошлых операх и балетах и с презрением и негодованием склоняли всякое требование уделить внимание более серьезному направлению драматически-музыкального искусства. Мне нередко приходилось встречаться с подобными заявлениями, и я позволю себе вкратце изложить Вам, какие умиротворяющие и придающие бодрость выводы я считал возможным из них извлечь.

Совершенно очевидно, что дело тут шло не о большей или меньшей силе моего таланта, ведь даже самые неприязненные критики не отрицали его, они высказывались против моих принципов и старались выпавший наконец на мою долю успех объяснить тем, что талант мой лучше моих принципов. Меня радовало не лестное признание моего таланта, а то, что я исходил из правильного инстинкта, когда представлял себе возможным, добившись пропорционального взаимопроникновения поэзии и музыки, осуществить произведение искусства, которое во время сценической постановки будет воздействовать с такой неотразимой убеждающей силой, что всякая преднамеренная рефлексия растворится в чисто человеческом чувстве. То, что таково было воздействие моих опер, несмотря на все еще очень слабую постановку (а качеству постановки я придаю большое значение), склоняло меня к еще более смелым взглядам на всемогущее воздействие музыки, и это, я надеюсь, мне удастся в дальнейшем изложить Вам подробнее.

Ясно рассказать об этом трудном и в то же время исключительно важном вопросе я смогу, вероятно, лишь в том случае, если буду говорить только о форме. В своих теоретических работах я пытался одновременно с формой установить и содержание; но именно в теории это можно было только абстрактно изложить, а не показать конкретно, поэтому я неизбежно подвергал себя опасности быть непонятым или превратно понятым. Ввиду этого мне ни в коем случае не хотелось бы, как я уже говорил, и в моем сообщении Вам прибегнуть к тому же приему. Все же я сознаю, что говорить о форме, никак не касаясь ее содержания, затруднительно. Как я уже говорил вначале, Ваше предложение дать Вам одновременно и переводы сочиненных мною оперных текстов убедило меня попытаться должным образом разъяснить Вам мой метод теоретической работы постольку, поскольку я сам его осознал. Поэтому разрешите сказать Вам кое-что об этих моих сочинениях; надеюсь, это даст мне возможность в дальнейшем говорить с Вами уже только о музыкальной форме, что здесь особенно важно, так как о ней распространилось много совершенно превратных представлений.