Текст книги "Избранные работы"

Автор книги: Рихард Вильгельм Вагнер

сообщить о нарушении

Текущая страница: 36 (всего у книги 51 страниц)

Эти мелодические моменты⁹⁷, которые напоминают нам предчувствие и которые обращают воспоминание в предчувствие, являются расцветом самых важных мотивов драмы, и самые важные из них по количеству опять-таки будут соответствовать тем мотивам, которые поэт как сжатые и усиленные основные моменты такого же сжатого и усиленного действия предполагал сделать колоннами своего драматического здания и которыми он вполне основательно пользуется не в изобилии, а берет небольшое их количество, представляющееся пластически наглядным и естественно обусловленным. В этих основных мотивах, которые являются не сентенциями, а пластическими моментами чувства, намерение поэта, осуществленное тем, что оно воспринято чувственно, становится наиболее понятным. Поэтому музыканту, как осуществителю поэтического намерения, легко, в полном соответствии с намерением поэта, расположить эти мотивы, сгущенные в мелодические моменты, таким образом, что из их естественного, обусловленного чередования вполне понятно вырастает высшая цельная музыкальная форма – форма, которую до сих пор произвольно создавал музыкант и которую поэтическое намерение может преобразовать в необходимую, действительно цельную, то есть понятную, форму. <…>

Главные мотивы драматического действия, ставшие вполне раздельными, вполне осуществляющими содержание мелодическими моментами, складываются благодаря своему логичному, естественно обусловленному, похожему на рифму повторению в цельную художественную форму, которая распространяется не только на отдельные части драмы, но и на всю драму[67]67
  Характерная связь тем, которую до сих пор музыкант старался воспроизвести в увертюре, должна быть представлена в самой драме.


[Закрыть] как объединяющая связь. Благодаря ей не только эти мелодические моменты являются поясняющими друг друга и, стало быть, цельными, но и содержащиеся в них мотивы чувств или явлений, будучи самыми сильными и заключая в себе второстепенные мотивы, предстают чувству как взаимно обусловленные и, по существу, цельные. В этой связи достигнуто осуществление законченной, цельной формы, а благодаря форме выражено цельное содержание. Следовательно, это содержание стало возможным.

Если все сказанное свести к одному исчерпывающему определению, то законченной, цельной художественной формой мы назовем такую, в которой самая обширная связь явлений человеческой жизни может быть выражена чувству так понятно, что это содержание в каждом из своих моментов овладеет чувством и вполне удовлетворит его. Следовательно, содержание всегда должно быть налицо в форме, и эта форма должна выражать содержание в полном его объеме. То, чего нет налицо, постигает лишь мысль, чувство же воспринимает только наглядное.

Этим единством выражения, передающего содержание во всей его связи, в то же время окончательно решена проблема единства времени и единства места. Место и время, будучи абстракциями действительных определенных свойств действия, могли остановить на себе внимание наших драматургов только потому, что в руках последних не было цельного выражения, способного вполне осуществить поэтическое содержание.

Место и время – отвлеченные свойства реальных чувственных явлений, которые, ставши отвлеченными, тем самым утратили уже возможность быть воспроизводимыми. Телом этих абстракций является реальное, чувственное действие, проявляющееся при условии определенного места и обусловленной им самим продолжительности действия. Построить единство драмы на единстве места и времени – значит ни на чем его не строить, потому что место и время сами по себе ничто. Они становятся чем-то лишь благодаря тому, что они отрицаются каким-нибудь реальным человеческим деянием или его естественной средой. Такое человеческое деяние должно быть по существу единым, то есть связным; от степени возможности сделать его связь очевидной зависит его продолжительность во времени, а от степени возможности вполне правдиво представить сцену зависит его протяжение в пространстве; ибо цель его одна – стать понятным чувству.

В безусловно едином пространстве при самой сжатой продолжительности можно при желании разыграть самое нескладное действие, как мы это и видим достаточно ясно в наших пьесах, в которых соблюдено это единство. Напротив, единство действия обусловливается самой связью его явлений. Одно только нужно для того, чтобы оно стало понятным, и это одно не время и не пространство, а выражение. Если мы в предыдущем точно установили, что это выражение едино, то есть соответствует связи, явлений и выражает ее, доказали в то же время и возможность такого выражения, то это значит, что в таком выражении объединяются элементы, разделенные по необходимости во времени и в пространстве, и там, где того требует понятность, они осуществляют его, ибо несомненность этого выражения лежит не во времени и пространстве, а в том впечатлении, которое мы получаем во времени и пространстве. Таким образом, условия места и времени, порожденные отсутствием выражения, упраздняются: раз оно явилось, и время и место уничтожаются истинной драмой.

Настоящая драма, свободная от внешних влияний, есть нечто органически существующее и развивающееся, что по своим внутренним свойствам слагается и развивается единственно из условий, вызванных его соприкосновением с внешним миром, из необходимости быть понятным в своем проявлении – проявлении, каково оно есть и как развивается. Свою понятную форму она приобретает благодаря тому, что во внутренних требованиях человека находит всемогущее выражение своей сущности. <…>

VII

<…> Мне остается еще определить отношения между музыкантом и поэтом, так как это вытекает из сказанного мною раньше.

Чтобы сделать это возможно короче, отвечу предварительно на один вопрос: должен ли поэт по отношению к музыканту, а музыкант по отношению к поэту в чем-либо себя ограничивать?

Свобода личности до сих пор казалась возможной только при одном мудром ограничении извне; умеренно своих порывов, а следовательно, и своих сил и способностей было первым требованием государства к личности. <…>

Лишь полное уничтожение этого требования и тех оснований, которые его создали, только устранение самого бесчеловечного неравенства людей в жизни может дать желаемый результат требования самоограничения. Он может осуществиться, когда станет возможной свободная любовь. Любовь же осуществит его неизмеримо полнее, потому что она не самоограничение, а нечто большее; она есть высшее развитие всех наших индивидуальных способностей при непреодолимом стремлении к самопожертвованию ради любимого лица.

Если применить это к данному случаю, то мы убедимся, что самоограничение поэта и музыканта в своем дальнейшем развитии принесет смерть драме или, вернее, не даст возможности возвратить ее к жизни. Если поэт и музыкант станут ограничивать друг друга, у них будет одно только намерение – блистать каждому отдельно своими собственными способностями; а так как тем предметом, на котором они станут проявлять эти способности, является драма, то последняя окажется в положении больного, находящегося на попечении двух врачей, из которых каждый хочет выказать свое искусство в другом направлении науки: больной умрет, как бы живуча ни была его природа. Если же поэт и музыкант не станут ограничивать друг друга, но в любви разовьют свои силы до их высшего предела; если они, таким образом, в своей любви дадут все, что только можно дать; если они пожертвуют друг другу всем, – тогда родится драма в высшей ее полноте.

Если поэтическое намерение еще существует и его можно распознать как таковое, следовательно, оно не растворилось в музыкальном выражении и, следовательно, еще не осуществилось; если в свою очередь музыкальное выражение заметно само по себе, значит, оно не прониклось еще поэтическим намерением. И только когда оно уничтожается как нечто отдельное, заметное при осуществлении поэтической идеи, – тогда только перестают существовать отдельно и намерение и выражение, тогда становится возможным то истинное, к чему оба они стремились. Это истинное есть драма, при воспроизведении которой мы не станем вспоминать ни о намерениях, ни о выражении и содержание которой явится непосредственным деянием человека, находящим необходимое оправдание в нашем чувстве.

Объясним поэтому музыканту, что даже самый ничтожный момент его выражения, раз в нем не содержится поэтическое намерение, раз он не обусловливается этим намерением и не является безусловно необходимым для осуществления последнего, – что такой момент излишен, неудобен, плох; что всякое его – музыканта – вмешательство бесцельно, если оно не будет понятным, и что понятным оно становится только тогда, когда включает в себя поэтическое намерение; что, являясь осуществителем поэтической идеи, он стоит неизмеримо выше, чем тогда, когда он не заботился о ней в своем произвольном творчество, потому что, если проявление оказывается обусловленным и удовлетворяющим, оно стоит выше взятого отдельно, обусловливающего, бедного намерения, которое тем не менее является высшим человеческим намерением; что, наконец, будучи обусловлен в своем творчестве этим намерением, он гораздо шире разовьет свои богатые силы, чем мог это сделать в своем прежнем обособленном положении, где – ради большей понятности – он сам должен был ограничивать себя, принуждать себя к деятельности, которая несвойственна ему как музыканту, в то время как теперь он чувствует естественную потребность в неограниченном развитии своей силы, потому что теперь он вполне может и должен быть только музыкантом.

Поэту мы объясним, что если его намерение – насколько оно обращается к слуху – не могло быть вполне осуществлено выражением музыки, оно вовсе и не было высшим поэтическим намерением; что всюду, где это намерение еще заметно, творчество его несовершенно; что свое намерение поэтому он может лишь тогда назвать высшим поэтическим, если оно способно вполне осуществиться музыкальным выражением.

В конце концов критерий того, что достойно поэтической формы, мы установим так: если Вольтер сказал про оперу: «Все, что слишком пошло для того, чтобы его сказать словами, поется», то мы можем сказать о нашей драме: все, что недостойно пения, недостойно и поэтического творчества.

После всего сказанного почти излишним может показаться вопрос, должны ли мы представить себе музыканта и поэта в двух лицах или в одном.

Поэта и музыканта, которых мы имеем в виду, прекрасно можно себе представить как двух отдельных лиц.

Музыкант мог бы даже в своем практическом посредничестве между поэтическим намерением и его конечным результатом – фактом театрального представления – необходимо явиться для поэта отдельным лицом – лицом более молодым, чем поэт, если не по летам, то по характеру своей роли. Это более молодое лицо, более близкое к непроизвольным проявлениям жизни – даже в ее лирических моментах, – должно бы казаться опытному, рассудительному поэту более способным к осуществлению его намерения, чем он сам; и из его естественной симпатии к молодому, легко вдохновляющемуся музыканту – если только он воспринимает намерение поэта охотно и живо – могла бы возникнуть прекрасная, благородная любовь, которая, как мы уже видели, является осуществляющей силой художественного произведения. Уже одно сознание поэта, что музыкант понял его намерение, которое в силу порядка вещей могло быть только намеком, что он в состоянии осуществить это намерение, создало бы любовную связь, в которой музыкант сделался бы производителем воспринятой идеи, потому что в такой любовной связи он со всей полнотой горячего сердца стремился бы распространить дальше воспринятое им. Это стремление другого человека вызвало бы и у поэта все растущее теплое чувство к своему детищу и заставило его принять непосредственное участие в его рождении на свет. Двойная деятельность любви только и могла бы проявить бесконечно вдохновляющую художественную силу, всестороннюю, содействующую и осуществляющую.

Если же мы взглянем на то положение, в котором находятся поэт и музыкант по отношению друг к другу, и увидим, что оно является эгоистической обособленностью друг от друга в силу тех же начал, которые существуют между всеми факторами общества в нашем государстве, то мы почувствуем, конечно, что там, где каждый ради ничтожного общественного мнения хочет блистать сам по себе, только отдельное лицо может воспринять общую идею, растить и развивать ее своими собственными небольшими средствами. В наше время двум лицам не может прийти в голову мысль о совместном создании законченной драмы, потому что им пришлось бы при обсуждении этой идеи откровенно сознаться, что под влиянием общественного мнения ее осуществить невозможно, и такое признание уничтожило бы их мысль в зародыше. Только человек одинокий в своих стремлениях может горечь этого сознания претворить в опьяняющий восторг, и смелость пьяного вызовет у него желание сделать возможным невозможное, потому что он один находится под властью двух художественных сил, которым он не может противостоять и ради которых с готовностью приносит себя в жертву[68]68
  Я здесь нарочно должен упомянуть о себе только для того, чтобы отклонить, быть может, возникшее у читателя подозрение, что, говоря здесь о драме, я пытаюсь пояснить свои собственные художественные произведения, как бы желая сказать, что я выполнил уже выставленные здесь требования в моих операх и, таким образом, создал эту совершенную драму. Никто не знает яснее меня, что осуществление такой драмы возможно при условиях, которые зависят не от желания и даже не от способностей отдельного человека, если бы они были и бесконечно больше моих способностей; они зависят от общего положения и связанной с ним общей работы. Условия эти – полная противоположность нашим. Тем не менее я не скрываю, что мои художественные произведения, по крайней мере для меня, имели большое значение; они являются, как мне кажется, единственными свидетельствами того стремления, из результатов которого, как бы малы они ни были, можно научиться тому, чему научился я и что теперь – на пользу искусству, надеюсь, – могу высказать с полным убеждением. Я горжусь не моими убеждениями, а тем, что благодаря им стало для меня так ясно, что я могу сказать это вслух как свое убеждение.


[Закрыть].

Бросим еще взгляд на наши музыкально-драматические общественные условия, чтобы на основании их выяснить, почему та драма, о которой мы говорим, не может явиться теперь, и почему если бы она все-таки явилась, то вызвала бы не сочувствие к себе, а величайшую смуту.

Основанием законченного художественного выражения мы, безусловно, должны были признать язык. В том факте, что утрачено восприятие языка чувством, мы должны были увидеть незаменимую потерю для поэта, лишившегося возможности обращаться к чувству. Когда мы устанавливали возможность возвращения к жизни языка художественной выразительности и из существования этого ставшего понятным чувству языка выводили законченное музыкальное выражение, мы основывались при этом, конечно, на предположении, осуществить которое может одна только жизнь, а не желание художника. Если же мы предположили бы, что художник, понявший естественное развитие жизни, с творческой сознательностью должен пойти навстречу этому развитию, то его стремление возвысить свое пророческое предчувствие до художественного произведения пришлось бы признать вполне законным и во всяком случае надо было бы отдать ему должное в том, что он шел по самому разумному художественному направлению.

Если посмотреть на языки европейских наций, которые до сих пор принимали самостоятельное участие в развитии музыкальной драмы – оперы, то есть на языки итальянцев, французов и немцев, то мы найдем, что из этих трех наций только немцы обладают языком, который в обыденной речи еще сохранил непосредственную и понятную связь со своими корнями. <…>

Таким образом, из самого важного, основного момента – языка явствует, что попытка достигнуть вполне понятного, высшего художественного выражения в драме должна принадлежать немецкому народу. И если бы достаточно было одного желания художника, чтобы создать совершенную драму, то в настоящую минуту это оказалось бы возможным только на немецком языке. Однако ж для того, чтобы желание это исполнилось, нужен раньше всего союз изобразителей художественного. <…>

Именно на немецких сценах, то есть на том языке, на котором предлагаемая нами драма могла бы осуществиться наиболее полно, она породила бы крайнюю смуту и совершенное непонимание ее. Артисты, совершенно не понимающие и не чувствующие идеи драмы в непосредственном основном ее органе – языке, не в состоянии и вообще понять эту идею. Если они попытаются – как это часто бывает – постигнуть ее с чисто музыкальной точки зрения, они, конечно, поймут ее неверно и в заблуждении своем смогут осуществить все, что угодно, кроме этой идеи.

Для публики[69]69
  Публикой я называю не тех отдельных лиц, которые, абстрактно понимая искусство, знакомятся с его явлениями, не имеющими места на сцене. Я подразумеваю под публикой совокупность слушателей, которым без специального с их стороны развития эстетического понимания представляемая драма должна без всякого усилия стать чувственно понятной; внимание которых должно, следовательно, быть направлено не на пользование художественными средствами, а на осуществленное ими произведение искусства – на драму, как представленное, вполне понятное действие. Публику, которая, таким образом, должна наслаждаться без малейшей напряженности эстетического понимания, несомненно, урезывают в ее законных правах, если сценическое воспроизведение в силу указанных причин не осуществляет для нее намерения драматурга, и она вполне права, если обращается спиной к такой драме. Если же кто-нибудь при помощи либретто и критического толкования музыки – представляемого по обыкновению недурно нашими оркестрами – попытается наперекор сценическому воспроизведению представить себе осуществившимся неосуществленное драматическое намерение, то такому слушателю предстоит столь усиленное напряжение ума, которое лишит его всякого наслаждения художественным произведением и сделает для него утомительной работой то, что должно его непосредственно радовать и возвышать.


[Закрыть], таким образом, останется только музыка, отделенная от драматического намерения, а такая музыка будет производить впечатление на слушателя лишь в тех местах, где она отдалилась от драматического намерения настолько, что способна сама по себе представлять чисто чувственную прелесть для слуха.

Отказавшись от немелодичного с виду пения певцов – «немелодичного» именно в смысле обычной, приспособленной для пения инструментальной мелодии, – публике, конечно, пришлось бы искать наслаждения в игре оркестра, и здесь ее привлекло бы, может быть, одно – непосредственная прелесть богатой и разнообразной инструментовки.

Для того чтобы довести безграничную выразительную способность оркестра до такой степени, при которой он в каждый момент мог бы ясно представлять чувству то невыразимое, что заключается в драматической ситуации, вдохновленный поэтической идеей музыкант, как мы уже говорили, не должен ограничивать себя. Он должен изощрять свою изобретательность в осуществлении созданной им необходимости меткого, определенного выражения, чтобы придать наибольшую выразительность оркестру. Пока оркестр еще не способен к таким индивидуальным проявлениям, какие требуются при бесконечном разнообразии драматических мотивов, однозвучный, он не в состоянии будет соответствовать индивидуальности этих мотивов и, не удовлетворяя вполне, будет только мешать своим аккомпанементом; в совершенной драме поэтому он только отвлекал бы внимание, как и все, что не соответствует вполне. Но именно такого-то внимания ему, согласно нашим намерениям, не может быть уделено. Напротив, выражая наиболее соответственно тончайшую индивидуальность драматического мотива, оркестр в силу этого должен отвлекать внимание от себя как от одного из средств выражения и естественно направлять его на предмет выражения. Таким образом, богатейший оркестровый язык и должен себе до некоторой степени ставить художественной задачей не быть замеченным, не быть услышанным в этой своей механической деятельности, но лишь в органической, в которой он составляет одно целое с драмой.

Какое унижение для музыканта-поэта, если в его драме публика обратит исключительное и особенное внимание на механику оркестра и воздаст ему хвалу лишь как «весьма искусному инструментатору»! Каково будет чувствовать себя он, который творит единственно в силу драматической идеи, если художественные критики напишут о его драме, что они читали либретто под аккомпанемент странной неурядицы флейт, скрипок и труб?

Но разве эта драма при указанных мною условиях могла бы производить иное впечатление?

Так что же? Должны мы перестать быть художниками? Или отказаться от правильного понимания природы вещей только потому, что нельзя извлечь из этого выгоды? Но разве не выгодно быть не только художником, но и мужчиной? И неужели же художественное невежество, наше бабье нежелание знать принесут больше пользы, чем бодрое сознание, которое – если мы откажемся от всего эгоистического – принесет нам веселье, надежду и, раньше всего, даст нам волю свершать деяния, которые будут нас радовать, если даже не увенчаются внешним успехом?

Конечно! Одно только познание может нас осчастливить даже теперь, в то время как неведение обречет на ипохондрическое, безотрадное, безвольное и бессильное, ложное художественное творчество, которое не даст ни внутреннего удовлетворения, ни внешнего успеха.

Взгляните вокруг себя и посмотрите, где вы живете и для кого творите произведения искусства! Если только наши глаза хоть сколько-нибудь просветлены художественной волей, мы должны понять, что у нас нет сотрудников для того, чтобы представить художественное, драматическое произведение.

Заблуждением было бы объяснять это явление только безнравственностью наших оперных певцов, в которой сами они виноваты; ошибкой было бы думать, что это явление случайное, а не обусловленное широкой общей связью!

Предположим, что у нас оказалась бы каким-нибудь образом возможность влиять на изобразителей и на изображение с точки зрения художественного понимания – достигнуть того, чтобы это изображение вполне соответствовало высшему художественному намерению. Именно тогда-то нам и пришлось бы осязательно убедиться, что у нас нет главного при создании художественного произведения – публики, чувствующей в нем потребность и, таким образом, принимающей могучее участие в творчестве художника. У нашей театральной публики нет потребности в художественном произведении; перед сценой она хочет рассеиваться, а не сосредоточиваться; тому же, кто ищет развлечений, нужны художественные детали, а не художественное целое.

Если бы мы предложили публике цельное произведение, она непроизвольной силой разбила бы его на бессвязные части; в наиболее счастливом случае ей пришлось бы понять то, чего она не желает понять, почему и прячется вполне сознательно от такого художественного намерения. Этот результат явился бы для нас, кстати, и объяснением того, почему такое представление теперь прямо невозможно, почему нашим оперным певцам приходится быть тем, чем они являются, почему они не могут быть чем-либо иным.

Чтобы понять такое отношение публики к представлению, нам неизбежно приходится приступить к оценке самой этой публики. Припомнив старое время в истории нашего театра, мы имеем полное право предположить, что наша публика стремится к все большему и большему упадку. Нельзя себе представить, чтобы все благородное и изысканно тонкое в нашем искусстве явилось откуда-то из пустого пространства; мы должны понять, что оно порождено было эстетическими вкусами той среды, которой его представляли. Наиболее живое и влиятельное участие в художественном творчестве этой публики с утонченным эстетическим вкусом мы видим в эпоху Возрождения. Мы видим, что князья и дворяне не только покровительствовали искусству, но увлекались его смелыми и тонкими произведениями до такой степени, что появление последних следует рассматривать как результат этих восторженных запросов. Этим избранникам, привилегированное положение которых никем не оспаривалось, не было ничего известно о тех мучениях рабской жизни, которая создавала возможность их существования; они держались вдали от индустриального духа наживы горожан, весело проводили жизнь в своих замках, мужественно сражались на полях битвы и изощряли слух и зрение для восприятия изящного, прекрасного, а также и для характерного и энергичного. По их настояниям создавались те художественные произведения, которые делают эту эпоху счастливейшим периодом искусства со времени упадка греческого творчества. Потомки этого дворянства наслаждались бесконечной прелестью и утонченностью звуковых образов Моцарта, которые кажутся бледными и скучными нашей публике, привыкшей ко всяким вычурам, и у императора Иосифа Моцарт искал защиты от наглой эквилибристики исполнителей его «Фигаро».

Не будем сердиться на юных французских кавалеров, которые, восторженно рукоплеща арии Ахилла в глюковской «Ифигении в Авлиде»⁹⁸, сделали дотоле колебавшийся успех этого произведения несомненным; меньше же всего следует забывать, что в то самое время, когда великие дворы Европы сделались военно-политическими лагерями интригующих дипломатов, в Веймаре немецкая княжеская чета⁹⁹ восторженно внимала самым смелым и изящным поэтам немецкой нации.

А теперь властелином общественного эстетического вкуса сделался тот, кто платит художнику взамен того, что раньше воздавало ему дворянство! Тот, кто на свои деньги заказывает себе художественные произведения и требует новых вариаций на старую, излюбленную им тему, но никак не новых тем! Заказчик и властелин этот – филистер!

Бессердечнейшее и трусливейшее порождение нашей цивилизации, этот филистер является и самым капризным, самым жестоким и грязным патроном искусства. Хоть он и все позволяет, однако кладет строгий запрет на то, что может напомнить ему, что он должен быть человеком как в смысле красоты, так и мужества; он хочет быть трусливым и пошлым, и этой его воле должно подчиниться искусство – все остальное, как я уже сказал, для него одинаково хорошо. Поспешим отвернуться от него.

Вступать ли нам в сделки с этими господами? Нет! Потому что даже самый унизительный компромисс поставил бы нас все равно в положение отверженных.

Вера, надежда и мужество придут к нам только тогда, когда мы поймем, что современный государственный филистер есть не только обусловливающий, но и обусловленный момент нашей цивилизации; тогда, когда мы исследуем это явление всесторонне, как сделали это по отношению к искусству.

Мужество и вера возродятся в нас не раньше, чем мы, прислушиваясь к биению сердца истории, услышим журчание того вечно живого родника, который скрыт под мусором исторической цивилизации, но течет, неиссякаемый, несущий ту же свежесть. Кто теперь не чувствует того томления в воздухе, которое предвещает землетрясение? А мы, слышащие журчание этого родника, неужели мы испугаемся землетрясения? Конечно, нет! Ибо мы знаем, что оно только расчистит мусор и создаст русло для родника, по которому потекут его живые волны, видимые нам!

Там, где государственный человек приходит в отчаяние, где у политика опускаются руки, социалист мучается бесплодными системами, где сам философ может только объяснять, но не предвещать, ибо все, что предстоит нам, может сказываться только в непроизвольных явлениях чувственного выражения, которых нельзя себе представить, – там выступает художник, который ясным взором видит образы как они представляются тому стремлению, которое ищет единственной истины – человека!

Одному художнику доступно провидеть в образах мир, еще не принявший определенной формы, силой своей творческой потребности наслаждаться еще не сотворенным. Но наслаждение его в творчестве, и, если, отвернувшись от бессмысленного стада, пасущегося на сухом мусоре, он крепко прижмет к груди тех праведных отшельников, которые вместе с ним внимают роднику, он найдет те сердца, те чувства, которые его поймут. Среди нас есть старшие и младшие. Пусть же старший забудет о себе и полюбит младшего ради того наследства, которое он может вложить в его сердце и которое будет все расти. Настанет день, когда это наследство будет предоставлено на благо людей – братьев всего мира!..

Мы видели, что поэт в своем страстном стремлении к совершенному чувственному выражению дошел до той точки, откуда он увидел музыкальную мелодию как отражение стиха на поверхности моря гармонии. Ему надо было достигнуть этого моря! Только его зеркальная поверхность могла показать поэту желанную картину. Но создать это море силой своей воли он не мог, ибо оно было противоположно его сущности. Оно было тем вторым, с кем ему должно вступить в священный союз; он не мог создать его сам и вызвать к жизни.

Точно так же и художник не в состоянии собственной волей определить и создать необходимую ему, искупляющую его жизнь будущего: это есть то второе, противоположное ему, к чему он стремится, к чему его толкает, что, явившись к нему с противоположного полюса, станет для него реальностью, воспримет и ясно отразит его образы! Но жизнь моря будущего и это отражение не может создать само по себе: оно есть материнский элемент, только рождающий воспринятое им. И это плодотворное семя, которое в нем одном только может произрастать, даст ему поэт, художник настоящего времени. Это семя есть эссенция тончайшего жизненного сока, который собрало прошедшее, чтобы передать его будущему как дорогое оплодотворяющее зерно, ибо будущее мыслимо лишь постольку, поскольку оно обусловлено прошедшим. Наконец, мелодия, отражающаяся на зеркальной поверхности моря будущего, есть то ясновидящее око, которым жизнь глядит из глубины морской пучины на яркий солнечный свет, а стих, отражением которого она является, есть собственное произведение современного художника, которое он создал свойственной ему одному силой – силой полноты своего стремления! Так же, как и этот стих, полное предчувствий художественное произведение неудовлетворенного современного художника сочетается с морем будущей жизни. В этой грядущей жизни художественное произведение будет тем, чем оно теперь только хочет, но не может быть действительно, а жизнь эта будет уже вполне той, какой она может быть. Она будет такой потому, что воспримет в себя истинное художественное произведение!

Творец художественного произведения будущего есть не кто иной, как художник настоящего времени, который предугадывает жизнь будущего и стремится стать ее составной частью. Кто питает в себе, в собственных своих силах, это стремление, тот уже теперь живет в той, лучшей, жизни. А это может сделать только один из всех – художник.