Текст книги "Избранные работы"

Автор книги: Рихард Вильгельм Вагнер

сообщить о нарушении

Текущая страница: 40 (всего у книги 51 страниц)

Предполагать, что, подойдя так к этому вопросу, я намекаю на предстоящую постановку «Тангейзера», было бы ошибочно. Вам знакома моя партитура «Тристана», и, хотя мне и в голову не приходит считать ее образцом, Вы все же должны согласиться, что от «Тангейзера» до «Тристана» я сделал большой шаг вперед, гораздо больший, чем в свое время от моей первой концепции – концепции, которой придерживается современная опера, – до «Тангейзера». Итак, тот, кто захотел бы рассматривать данное мое письмо только как подготовку к постановке «Тангейзера», был бы отчасти обманут в своих ожиданиях.

Ежели бы мне был предложен вопрос, полагаю ли я, что парижская публика окажет благосклонный прием моему «Тангейзеру», то я должен был бы ответить, что успехом он в значительной мере будет обязан еще очень заметной связи этой моей оперы с операми моих предшественников, главным образом Вебера. Разрешите мне вкратце указать, в чем именно это сочинение все же уже в какой-то мере отличается от произведений моих предшественников.

Несомненно, все, что я здесь обрисовал как строгое следствие идеального процесса работы мысли, всегда было близко и нашим великим композиторам. Свои заключения о возможности идеального произведения искусства я тоже вывел не из чисто абстрактных размышлений; к таким выводам меня, бесспорно, привели творения наших композиторов. Если перед великим Глюком были только узкие и застывшие в своей неподвижности музыкальные оперные формы, найденные до него и никак им принципиально не раздвинутые, то уже его последователям удалось постепенно расширить и связать их между собой, так что эти формы уже вполне отвечали высоким целям в тех случаях, когда к тому давала повод высоко драматическая ситуация. Я охотнее, чем кто-либо, с восхищением признаю то великое, могучее и прекрасное в драматическо-музыкальном замысле, что мы находим во многих творениях почитаемых нами композиторов и чему мы имеем многочисленные свидетельства, о которых говорить здесь подробнее мне представляется излишним; и я нисколько не скрываю от себя и то, что даже в более слабых произведениях фривольных композиторов я подчас наталкивался на отдельные места, которые поражали производимым ими впечатлением и говорили об уже упоминавшейся мною ни с чем не сравнимой власти музыки, ибо твердой определенностью мелодической экспрессии она поднимает высоко над уровнем личных возможностей даже самого бездарного певца и он производит такое сильное драматическое впечатление, которого вряд ли достигнет своей декламацией самый искусный актер в обычном драматическом спектакле. Но особенно огорчало меня то, что я ни разу не встретил все эти неоспоримые преимущества драматической музыки в виде единого, охватывающего все части оперы, законченного стиля. В самых значительных произведениях за отличными, превосходными фрагментами непосредственно следовали и непонятно бессмысленные, невыразительные, условные и даже фривольные.

Мы почти всюду сохраняем в непосредственной близости абсолютный речитатив и абсолютную арию, что некрасиво и мешает законченному стилю, а тем самым все время прерываем (именно из-за неудачных стихов) музыкальный поток и препятствуем его течению, однако в лучших сценах наши крупные композиторы почти совсем преодолели этот недостаток; самому речитативу там уже дано ритмико-мелодическое значение, речитатив незаметно связывается с более свободной структурой собственно мелодии. Нас, осознавших огромное воздействие таких сцен, должно особенно больно задевать, когда неожиданно врывается банальный аккорд, предупреждающий: сейчас опять начнется сухой речитатив¹⁰⁵. И так же неожиданно вступает опять весь оркестр с обычной ритурнелью¹⁰⁶, что возвещает об арии, с той же самой ритурнелью, которая в другом месте была применена тем же самым композитором для связи и перехода, и применена с таким смыслом, с таким глубоким чувством, что мы ощутили всю ее значительность и красоту, которые открыли нам много интересного в самой ситуации. Но что сказать, когда непосредственно за такой жемчужиной искусства следует отрывок, явно рассчитанный на самые низменные вкусы? Или когда захватывающая своей благородной красотой фраза вдруг оканчивается устойчивой каденцией с обычными двумя руладами и форсированным заключительным звуком, с которым певец совершенно неожиданно покидает того партнера, к кому была обращена эта фраза, и устремляется к рампе, а там глядит на клаку, подавая ей тем самым знак, что пора аплодировать?

Правда, такие несоответствия встречаются, собственно, не у наших действительно больших мастеров, а, скорее, у тех композиторов, на которых мы только удивляемся, как это им удалось овладеть и такой выразительной красотой. В том-то и заключается опасность, что после того прекрасного и совершенного, что уже создали большие мастера, тем самым приблизив оперу к совершенству чистого стиля, все еще возможен возврат к старому и тогда условность оперы проступает еще сильнее.

Несомненно, главная причина тут в унизительной оглядке слабохарактерных художников на оперную публику, с которой в конце концов они только и считаются. Слышал же я, что даже Вебер, этот кристально чистый, благородной души человек, иногда пугался последствий своей строго выдержанной работы и в таких случаях давал жене, как он говорил, право «райка» и просил ее критиковать с точки зрения райка его творческую мысль, с тем чтобы убедить его не столь строго держаться стиля и пойти на разумные уступки.

Таких уступок, которые любимый мной Вебер, мой идеал, считал себя обязанным делать оперной публике, Вы не найдете в моем «Тангейзере», и я считаю себя вправе гордиться этим, а если говорить о форме моего произведения, то она, возможно, и есть то самое существенное, что отличает мою оперу от опер моих предшественников. Для этого мне не потребовалось особого мужества, ибо я составил себе мнение об оперной публике – и мнение весьма благоприятное – по замеченному мною впечатлению, какое оказывает на нее то, что наиболее удачно в современной опере. Художник, который в своем произведении обращается не к абстрактному; а к интуитивному восприятию, совершенно сознательно исполняет свое произведение не для знатока искусства, а для публики. Художника может пугать только одно: насколько глубоко впитала в себя публика критическое начало и таким образом утратила непосредственность чисто человеческой оценки. Я считаю до сих пор существовавший оперный жанр именно из-за его многочисленных уступок, которые оставляют публику в нерешительности, какого мнения ей держаться, – я считаю этот жанр просто созданным для того, чтобы окончательно сбить с толку публику и помимо ее воли навязать ей несвоевременные и неверные размышления, причем ее замешательство должно еще значительно возрасти из-за болтовни всех тех, которые в своей среде слывут знатоками. Теперь обратим внимание на то, с какой твердой уверенностью высказывает свое мнение публика на спектакле в драматическом театре. Ни за что на свете не согласится она считать нелепое действие разумным, неуместную речь подобающей, неправильный выговор правильным; исходя из этого факта, я думаю, что и в опере мы, несомненно, можем добиться понимания со стороны публики.

Вторым, чем мой «Тангейзер» отличается от собственно оперы, я считаю поэтому драматический стихотворный текст, положенный в его основу. Не придавая ни малейшей ценности этим стихам как чисто поэтическому произведению, мне думается, я все же могу подчеркнуть, что при всей его сказочности и чудесах развитие драматического действия дано в нем последовательно и ни в замысле, ни в его выполнении не сделано никаких уступок банальным требованиям оперного либретто. Таким образом, я намерен захватить публику прежде всего самим драматическим действием, да так, чтобы она ни на минуту не была вынуждена выпускать его из виду и чтобы все музыкальное украшение вначале воспринималось ею только как средство для воспроизведения этого действия. Поэтому то, что я не пошел на уступки в сюжете, облегчило мне возможность отвергнуть всякие уступки и в музыкальной части; вот это-то, вместе взятое, и характеризует правильнее всего мое «новшество», а совсем не чисто музыкальный произвол, который сочли возможным мне подсунуть под соусом стремления к «музыке будущего».

Позвольте в заключение прибавить, что, несмотря на большую трудность дать вполне соответствующий поэтический перевод «Тангейзера», я с полным доверием предлагаю мою оперу и парижской публике. На то, на что несколько лет тому назад, я пошел бы с великим страхом, теперь я иду с глубоким убеждением человека, который в своем намерении видит дело сердца, а не умозрительное размышление. Таким поворотом в моем настроении я прежде всего обязан отдельным встречам, выпавшим мне на долю за время моего последнего пребывания в Париже. Одна из них сразу же радостно изумила меня. Вы, уважаемый друг, подошли ко мне так, как если бы уже были близко со мной знакомы. Вы не слышали ни одной из моих опер, поставленных в Германии, но уже более или менее давно, как Вы мне сказали, внимательно читаете мои партитуры и хорошо с ними освоились. Знакомство с моими произведениями, приобретенное таким путем, пробудило в Вас желание услышать их здесь. Больше того, Вы пришли к убеждению, что их постановка может рассчитывать на благожелательный прием у восприимчивой парижской публики. Этим Вы внушили мне веру в предпринятое мною дело, так не посетуйте же, что я в награду за это утомил Вас, вероятно, слишком обстоятельным письмом; наоборот, отнеситесь благосклонно к моему, возможно, слишком большому рвению удовлетворить, идя навстречу Вашему желанию, свою заветную мечту и в то же время дать здешним друзьям моего искусства более ясный обзор тех моих мыслей, черпать которые из моих прежних статей по искусству я бы никому не рекомендовал.

Париж, сентябрь 1860

О назначении оперы¹⁰⁷

Предисловие

Во время работы над предлагаемой статьей, задуманной как академический доклад, автор столкнулся с трудностью снова говорить о предмете, по поводу всех аспектов которого уже давно и, как он полагает, достаточно подробно изложил свои взгляды в отдельной книге, носящей название «Опера и драма». Поскольку на этот раз основная мысль может быть изложена только в общих чертах, как того требует размер статьи, то читатель, у которого она вызовет отклик, найдет более подробные разъяснения мыслей и суждений по этому поводу в той, ранее мною написанной, книге. От него не ускользнет то обстоятельство, что если в отношении самого предмета, а именно значения и характера музыкальной драмы, существует полное совпадение между прежней, более подробной, редакцией и настоящей, более сжатой, то в некоторых других отношениях эта статья предлагает новую точку зрения; но вместе с тем она может быть интересна и тому читателю, который отнесся с доверием к написанному ранее.

В моем распоряжении было много времени для того, чтобы снова продумать все то, о чем я уже высказался в печати; конечно, мне хотелось бы не писать, а иметь возможность доказывать правильность своих взглядов практическим путем. Отдельных случаев в моем понимании правильного руководства театром для этого еще недостаточно, поскольку они были осуществлены не полностью вне сферы современной оперы; господствующая театральная стихия нашего времени со всеми присущими ей свойствами, действующими внутри ее и вовне, совершенно антихудожественными, не немецкими, морально и духовно пагубными, как гнетущий угарный туман, сосредоточивается над местом, откуда, правда, ценой огромных усилий все же удалось однажды показать солнечный свет. Поэтому пусть предлагаемая статья будет воспринята не как усилие автора достичь результатов на арене чистой теории, а как последняя и в какой-то мере теоретическая попытка вызвать участие и найти поддержку в области художественной практики. Тогда станет понятно, что заставило автора, движимого этим единственным стремлением, изменить точку зрения на изучаемый предмет: ему надлежит всегда именно так повернуть захватившую его проблему, чтобы привлечь всех, кто склонен к серьезному ее обсуждению. До сих пор это удавалось с большим трудом; как одинокий странник, он вынужден был произносить только монологи, а в ответ слушать разве что кваканье лягушек из болота нашей театральной критики, что свидетельствует о полной испорченности той сферы, к которой он прикован самой проблемой; ибо это и есть та единственная сфера, где встречаются продуктивные элементы, необходимые для создания самого высокого произведения искусства; к ним должны быть обращены теперь взоры всех, стоящих вне ее, что и явилось бы желанным результатом предлагаемой статьи.

Искренние любители театра сетуют на оперу, считая, что она повинна в том, что театр пришел в упадок. Это вызвано явным уменьшением интереса к пьесам с декламацией, а равно и общим упадком драматического театра под влиянием оперы.

Справедливость этого обвинения кажется очевидной. Однако стоило бы все же выяснить, почему так произошло: развитие оперы готовилось начиная с первых попыток современного театра и самые выдающиеся умы не раз внимательно обсуждали возможности драматического художественного жанра, но в результате их одностороннего развития он превратился в современную оперу. Изучая этот вопрос, мы пришли к выводу, что в каком-то смысле оперу подготовили и наши великие поэты. Даже если к этому утверждению отнестись весьма сдержанно, то все же успех произведений великих немецких драматических поэтов и их влияние на характер наших драматических постановок неизбежно заставляет нас серьезно задуматься над тем, каким же образом этому воздействию, то есть влиянию великих поэтических произведений на характер постановок нашего театра, могла противодействовать опера, и притом столь решающе предопределить театральный художественный вкус. Все это стало бы совершенно ясно, если бы мы исходили из фактических результатов, которые в настоящем театральном зрелище совершенно очевидны, как, например, это явственно сказалось в манере игры наших актеров под влиянием драматургии Гете и Шиллера.

Мы сразу видим последствия этого влияния, ибо способности наших актеров не отвечают поставленной перед ними задаче. Подробное освещение этого вопроса по праву принадлежит истории немецкого театра и уже проделано ею с отличными результатами. Хотя, с одной стороны, мы и ссылаемся на нее, но с другой – оставляем за собой право коснуться более глубокой эстетической проблемы, лежащей в основе всех недостатков, лишь в дальнейшем ходе нашего исследования; а для начала достаточно установить, что наши поэты, ища драматического воплощения своих идеальных устремлений, прибегали к такой форме, при которой природные данные и образование наших актеров оказались бы непригодными. Она потребовала бы от актеров редчайшей, гениальной одаренности, такой, какой обладала, например, Софи Шредер¹⁰⁸, чтобы в совершенстве справиться со своей задачей; для наших актеров, привыкших к естественной стихии немецкой бюргерской сущности, эта задача была бы недоступна и при стремительной попытке ее решить вызывала бы среди них пагубное смятение. Именно этому несоответствию обязан своим возникновением и возможностью совершенствоваться ложный пафос, который пользуется весьма дурной славой. На первых порах немецкого актерского искусства ему предшествовала своеобразная гротескная аффектация так называемых «английских комедиантов», которая от них перешла в дикие представления грубо поставленных старых английских, а также и шекспировских пьес; мы еще и сегодня наблюдаем ее в английском национальном театре, пришедшем в полный упадок. Против ложного пафоса было направлено здоровое стремление так называемых «Naturwahren»¹⁰⁹ («Верные природе»), нашедшее свое выражение в постановках мещанской драмы. Нужно заметить, что если и Лессинг и, не меньше, молодой Гете много занимались мещанской драмой, то все же главным источником ее жизни были пьесы, которые писали прекрасные актеры того периода для себя. Однако узкая сфера действия и весьма скромная поэтическая ценность этих произведений призвали ныне наших великих поэтов расширить и улучшить драматический стиль, и если бы при этом господствовало стремление, составлявшее постоянную заботу «Верных природе», то сразу же возникла бы та идеальная тенденция, которой предстояло реализоваться в понятие поэтический пафос. Тому, кто хоть немного знаком с этим разделом истории нашего искусства, известно, какие огромные препятствия встречали усилия наших великих поэтов приобщить актеров к новому стилю; но, даже если бы этих препятствий и не было, вряд ли им удалось бы многого достичь, так как и поныне они вынуждены довольствоваться одним лишь искусственным миражем успеха, который непрерывно развивался в виде так называемого ложного пафоса. Поскольку немцы не обладают большими способностями к театру, он вполне соответствовал их способу театральной постановки драмы с идеальной тенденцией и сохранился по сей день, правда, как единственный сомнительный результат во всех других отношениях грандиозного влияния наших поэтов на театр.

Именно то, что выражалось при помощи ложного пафоса, стало тенденцией в концепции драмы наших незначительных театральных авторов: ее содержание было таким же ничтожным, как и сам пафос; здесь нам придется припомнить произведения какого-нибудь Мюлльнера¹¹⁰ или Хоувальда¹¹¹ и следовавшего за ними вплоть до наших дней ряда подобных им драматургов, склонных к «патетике». Единственным противодействием этому можно было бы считать снова пестуемую мещанскую драму, написанную прозой, или современную комедию, если бы влияние французской «эффектной пьесы» не было таким огромным, что она оказалась в силах все у нас определить и над всем взять верх. В результате уже окончательно смешались все виды нашего театра и даже от драматургии Гете и Шиллера мы сохранили для нашей сцены только разоблаченный секрет использования ложного пафоса, то есть эффект.

Если все, что написано для театра, и все, что в настоящее время идет на сцене, отравлено этим единственным стремлением к эффекту, а все то, где эта тенденция незаметна, сразу же теряет всякий интерес, то нам не следует удивляться, когда мы видим, что эта тенденция сохраняется при постановке пьес Гете и Шиллера, ибо в известном смысле здесь и кроются истоки этой тенденции, возникшей по недоразумению. Потребность в поэтическом пафосе заставила наших поэтов обратиться к поэтико-риторическому слогу, совершенно преднамеренно действующему на чувства, но поскольку идеальные намерения этого слога не могли быть ни поняты, ни воплощены нашими поэтически бездарными актерами, то он привел к бессмысленной мелодраматической декламации; ее единственной практической целью был именно эффект, то есть оглушение чувственных ощущений зрителя, что должны были засвидетельствовать яростные «аплодисменты». «Аплодисменты» и «тирада перед уходом», которой непременно надлежало их вызвать, стали душой всех стремлений современного театра: уже пересчитаны «блистательные уходы» в ролях нашей классической драматургии и по их количеству определено достоинство ролей совершенно так же, как определяется ценность итальянской оперной партии; и все же не будем ставить в вину нашим жаждущим аплодисментов служителям Талии и Мельпомены, когда они с завистью, косо поглядывают на оперу, в которой этих «уходов» намного больше и бури аплодисментов обеспечены с большей надежностью, чем в самых эффектных драмах; а поскольку наши театральные авторы в свою очередь живут за счет эффектности ролей наших актеров, то вполне можно понять, что оперный композитор, который так легко этого добивается, поставив соответствующий акцент при помощи крика в конце любой вокальной фразы, мерещится им как ненавистный соперник.

В действительности именно это и служит внешним поводом для сетования, о котором говорилось вначале, а изучив его, мы сразу поймем и его характер. Я уже говорил, что далек от мысли охарактеризовать здесь более серьезное основание этого недовольства, если нам захочется понять его глубже, то раскрыть его внутреннюю сущность, как мне думается, правильнее всего было бы путем изучения его внешних признаков, поскольку они вполне доступны наблюдению. Поэтому прежде всего установим, что для всех театральных постановок характерна тенденция, самые скверные последствия которой обнаруживаются в виде домогательства так называемого эффекта, и хотя это свойственно и драматическому спектаклю, но опера дает возможность удовлетворить эту жажду в наибольшей степени. В основе обвинения, которое драма предъявляет опере по поводу ее пошлейших мотивов, кроется, несомненно, досада на то, что опера располагает большим количеством эффектных средств; значительно более справедливым представляется серьезное недовольство актера, который сравнивает явную легкость и малопристойность этих эффектных средств с куда более трудными усилиями, которых требует от него известная правдивость изображаемых им характеров. Если рассматривать драму только со стороны ее внешнего воздействия на публику, то нужно признать, что, для того чтобы захватить зрителя, в ней прежде всего должны быть понятны как само изображаемое действие, так и скрепляющие его события и поясняющие мотивы, для пьесы же, состоящей из одних только голых декламационных эффектов, лишенной основного, понятно выраженного и тем самым вызывающего интерес действия, это немыслимо. А в то же время опере ныне можно поставить в вину, что ей дозволяется состоять из одного только нанизывания эффектов, рассчитанных на чисто чувственное восприятие, а если в их последовательности обнаруживается удачная смена контрастов, то этого совершенно достаточно, чтобы начисто забыть о полном отсутствии какого-либо понятного или разумного действия.

В этом пункте обвинения явно содержится очень серьезный мотив. Однако при более близком изучении и здесь могут возникнуть известные сомнения. Так как композиторы издавна понимали и особенно ясно почувствовали с недавнего времени, что так называемый оперный текст должен быть интересным, то для их стараний им требуется хорошая книга. Для того чтобы опера, особенно в наши дни, могла оказывать сильное воздействие, необходимо, чтобы она была построена на заманчивом или даже интригующем действии, так что трудно совсем отказать свободно построенному оперному либретто в стремлении к драматичности. В этом отношении никоим образом не довольствовались малым, это мы видим из того, что нет почти ни одной пьесы Шекспира и скоро не будет уже ни одной пьесы Гете и Шиллера, которая не казалась бы вполне пригодной для того, чтобы превратиться в оперу. Это злоупотребление с полным основанием могло вызывать досаду наших актеров и театральных директоров, и они были вправе кричать: «Чего ради мы и дальше будем затрачивать усилия для правильного решения драматических задач, если публика бежит от нас туда, где эти задачи легкомысленно искажаются только ради того, чтобы было побольше самых пошлых „эффектов“?» Правда, им на это, можно возразить: разве немецкой публике нельзя было бы предложить оперу «Фауст» гна Гуно, если бы наши театральные подмостки действительно сумели донести до нее смысл гетевского «Фауста»? С неопровержимой очевидностью явствует, что, несмотря на все старания наших актеров чего-то добиться монологом Фауста, наша публика оставалась равнодушной, и предпочитала дарить свое внимание арии гна Гуно на тему о радостях юности, и разряжалась аплодисментами там, где для этого не было никаких оснований.

Нет примера ни более очевидного, ни более огорчительного, на котором можно было бы убедиться, до чего же вообще дошел наш театр. Однако даже и сейчас мы не должны думать, что в этом очевидном упадке винить следует только оперу: в действительности ее появление должно свидетельствовать, скорее, о слабости нашего театра, о невозможности для него в пределах его сферы и при помощи одних только находящихся в его распоряжении выразительных средств соответствовать идеальным задаткам драмы. Именно там, где высший идеал подвергается величайшему опошлению, как в только что приведенном примере, нам становится особенно тревожно, и опыт побуждает нас глубоко заглянуть в природу данной проблемы. Мы могли бы воздержаться от этого настоятельного побуждения, если бы захотели ограничиться только тем, чтобы, установив факт сильной деморализации общественного художественного вкуса, заняться изучением ее причин на широком поприще нашей общественной жизни. Но поскольку, исходя из этой точки зрения, мы пришли к устрашающим результатам, нам уже невозможно пуститься в долгий обходный путь и, полагая возможным возрождение нашей общественной мысли в целом, поверить в ее благотворное влияние, в частности, на художественный вкус нашего общества; поэтому кажется более благоразумным пойти прямым путем исследования основополагающей (и, в конечном счете, чисто эстетической) проблемы и найти ее решение, которое, может быть, позволит нам допустить отрадную возможность обратного воздействия – воздействия художественного вкуса на общественную мысль.

Чтобы сразу же поставить перед собой точную цель, выдвинем тезис, доказательство которого для нас весьма существенно. Он звучит так.

Допустим, что опера послужила явной причиной упадка театра. Если кажется сомнительным, что этот упадок вызвала опера, то, исходя из преобладающей силы ее воздействия теперь, все же, несомненно, придется признать, что именно опера может быть призвана для возрождения нашего театра; что это удастся ей только в том случае, если она приведет наш театр к таким достижениям, для осуществления которых в ней заложены особые идеальные природные задатки; что вследствие существовавших до сих пор несоответствующих и неудовлетворительных условий для развития этих задатков немецкий театр хирел сильнее, чем французский, которому они не были присущи, в силу чего в более ограниченной сфере ему легко удалось достичь реальной правдивости.

Разумно изложенная теория театрального пафоса разъяснила бы нам, где его можно было издавна предвидеть при идеальном направлении в развитии современной драмы. Здесь было бы поучительно обратить внимание на то, что итальянцы, которые всем тенденциям своего искусства учились прежде всего у античности, почти совершенно не развивали драму с декламацией, а сразу же приступили к попыткам реконструкции античной драмы на основе лирической музыки; таким путем, находясь в одностороннем заблуждении, которое все росло, они создавали оперу. В Италии это происходило потому, что там господствовало изысканное искусство высших общественных слоев нации; современная драма испанцев и англичан, после того как подражания ученых поэтов античным образцам не смогли оказать живого воздействия на нацию, стала развиваться под влиянием истинного народного духа. Только на этой реалистической основе, в которой Лопе де Вега оказался столь немыслимо продуктивным, Кальдерон довел у испанцев драму до той идеализирующей тенденции, в которой он в такой мере соприкасался с итальянцами, что во многих его пьесах мы находим элемент оперности. Может быть, и у англичан драма не была бы свободна от этой тенденции, если бы непостижимый гений Шекспира не сумел даже в реалистической народной драме показать самые благородные образы, заимствованные из истории и сказаний, с таким естественным правдоподобием, что она до сих пор не поддается ошибочным попыткам измерить ее масштабом античных форм. Восхищенное удивление перед непостижимостью и неподражаемостью Шекспира, может быть, не меньше, чем признание истинного значения античности и ее форм, способствовало формированию драматургии наших великих поэтов. И они снова взвешивали превосходные возможности оперы, но в конце концов для них так и осталось неясным, каким же образом, оставаясь верными своей точке зрения, они могли бы найти к ней путь. Даже пленительное впечатление, которое произвела на Шиллера глюковская «Ифигения в Тавриде», не могло заставить его найти модус, чтобы заняться оперой; Гете определенно полагал¹¹², что здесь все решает только музыкальный гений, ибо при известии о смерти Моцарта он счел навсегда утраченными все огромные перспективы музыкальной драмы, которые ему открыл «Дон Жуан».

Таким образом, отношение Гете и Шиллера позволяет нам глубоко заглянуть в истинную натуру поэта. И если, с одной стороны, Шекспир и его приемы казались им непонятными, а с другой, в результате такого же непонимания приемов музыканта они считали, что только ему одному посильна задача идеального оживления драматических образов, то возникает вопрос: как же они – истинные поэты – относились к настоящей драме и могли ли они вообще, будучи поэтами, испытывать призвание к драматургии? Кажется, что сомнение в этом все сильнее овладевало обоими правдивыми мужами, и даже по изменчивой форме их набросков можно предположить, что они постоянно чувствовали себя как бы в состоянии поисков. Если мы попытаемся углубиться в природу этих сомнений, то можем найти здесь признание, что драме недостает поэтической сущности, которую саму по себе, однако, следует понимать как нечто абстрактное, и, только когда материал обретает форму, она становится конкретной. Если невозможно представить себе ни скульптора, ни музыканта, лишенного поэтической сущности, то тогда позвольте спросить: почему же именно то, что приводит их к созданию художественного произведения, действует в них как скрытая сила, а подлинный поэт может прийти к тому же результату только через осознанный творческий инстинкт?

Не пускаясь в изучение затронутых здесь тайн, мы все же должны помнить, чем отличается умственно и нравственно образованный современной поэт от наивного поэта древнего мира. Тот, прежде всего, сам выдумывал мифы, затем он становился их рассказчиком, произнося эпос вслух, и, наконец, их непосредственным изобразителем в живой драме. Этой троекратной формой прежде других поэтов овладел Платон для своих живых и щедро наполненных мифотворчеством драматических сцен-диалогов¹¹³, которые с полным основанием (особенно великолепный «Пир» этого поэтического философа) могут рассматриваться как недостижимый образец настоящей, всегда склонной к дидактике, литературной поэзии. Здесь абстрактно-популярные формы наивной поэзии использовались еще только ради того, чтобы сделать понятными философские тезисы, и сознательно введенная тенденция заменяет собою воздействие непосредственно увиденной жизненной ситуации. Использование «тенденции» в драме, разыгранной в лицах, очевидно, казалось нашим великим поэтам удачным способом облагородить существующий популярный театр; к этому мнению их могло склонить уважение к особым качествам античной драмы. Поскольку она достигала своеобразия своего трагизма в компромиссе между стихиями Аполлона и Диониса¹¹⁴, в ней могли соединиться на основе ставшей уже почти непонятной древнеэллинской лирики дидактический гимн жреца с более поздним дифирамбом в честь Диониса для пленительного эффекта, который так неотъемлемо присущ трагическим художественным произведениям греков. Действовавшая здесь стихия Аполлона на все времена приковала к греческой трагедии как литературному памятнику особое внимание прежде всего философов и дидактических поэтов; вполне понятно, что это могло привести и наших более поздних поэтов, видевших в ней лишь кажущееся литературное произведение, к мысли, что именно в дидактической тенденции нужно искать подлинное достоинство античной драмы и, следовательно, только внедряя тенденцию в существующую популярную драму, последнюю можно поднять на идеальную высоту. Однако подлинно художественный образ мыслей предостерег их от того, чтобы свою полную жизни драму принести в жертву голой тенденции; но средством, которое могло ее одухотворить и одновременно поставить на котурны идеальности, могла быть, по их мнению, только заранее продуманная высокая тенденция, тем более что единственному материалу, который находился в их распоряжении, – орудию для разъяснения понятий, языку слов, – только таким путем было возможно и полезно придать благородство и возвышенность. Поэтически выраженная сентенция могла быть уместна только при высокой тенденции; исходившее от нее воздействие на чувственное восприятие драмы, было возложено на так называемый поэтический слог. Но это и есть тот самый ложный пафос, который соблазнил наших великих поэтов при сценическом воплощении их собственных пьес, и распознание его должно было вызвать критические размышления после того, как они почувствовали силу воздействия глюковской «Ифигении» и моцартовского «Дон Жуана». Особенно на них должно было подействовать то обстоятельство, что под влиянием музыки драма сразу же перенесла их в сферу высшего совершенства, откуда самое простое движение действия представало в преображенном свете. Чувства и мотив сливались в одном непосредственном выражении и взывали к самому благородному умилению. Здесь пропадало всякое желание понять тенденцию, ибо сама идея осуществлялась перед ними как неоспоримый призыв к высшему сочувствию. Здесь уже не нужно было произносить: «Кто ищет, вынужден блуждать» или «Бытие не лучшее из благ», ибо сокровеннейшая тайна самой мудрой сентенции обнаруживалась перед ними без всяких покровов в ясной мелодической форме. Если та говорила: «Это значит», то эта говорила: «Это так и есть!» Высший пафос стал истинной душой драмы, будто из счастливого мира мечты явилась перед ними с приятной, правдивостью картина жизни.