Текст книги "Избранные работы"

Автор книги: Рихард Вильгельм Вагнер

сообщить о нарушении

Текущая страница: 30 (всего у книги 51 страниц)

При помощи религиозной догмы государство хотело очистить и те опасные уголки человеческого ума, куда спасалась индивидуальность. Но в этом оно должно было оказаться бессильным: оке воспитывало себе лицемеров, граждан, которые поступают не так, как думают. Из рассуждений, однако, родилась сила противоречия государству. Первое свободное человеческое правление сказалось в отклонении религиозной догмы; свобода мыслить была наконец в силу необходимости допущена государством.

Как же проявляется в поступках эта чисто умственная индивидуальность? С тех пор как государство существует, индивид может действовать как гражданин государства, то есть как человек, поступки которого не соответствуют образу мыслей. Гражданин не может сделать шага, который бы наперед не был оценен как долг или как проступок. Характер такого долга или такого проступка не есть нечто свойственное данной индивидуальности. Гражданин может предпринимать все, что ему угодно, чтобы действовать согласно своему, настолько еще свободному, образу мыслей, но он не имеет права переступить пределы государства, которому принадлежит и его преступление. Только путем смерти он может перестать быть гражданином – тогда, когда перестанет быть уже и человеком.

Поэт, которому нужно было представить борьбу индивидуальности против государства, мог поэтому представить государство, а на свободную индивидуальность лишь намекнуть. Государство – это было нечто действительное, ясный и осязательный факт; индивидуальность же, наоборот, – нечто мысленное, лишенное формы и красок. Все эти черты, линии и краски, которые дают индивидуальности ее ясный, определенный и заметный художественный образ, должны были быть заимствованы поэтом из политически обособленного и придавленного государством общества, а не от самой индивидуальности, которая определяется и приобретает яркость в соприкосновении с другими. Эта, значит, только воображаемая, а не воплощенная индивидуальность могла, конечно, восприниматься лишь мыслью, а не непосредственным чувством. Вот почему и драма наша являлась обращением к рассудку, а не к чувству. Она заняла, таким образом, место дидактического стихотворения, представляющего заимствованный из жизни материал в той мере, в какой это соответствует намерению объяснить известную мысль. Но чтобы сделать мысль понятной рассудку, поэту, приходилось разрабатывать ее настолько же обстоятельно, насколько он мог бы просто и прямо браться за дело, если, бы обращался к непосредственно воспринимающему чувству. Чувство понимает лишь действительное, чувственно осуществившееся и очевидное; чувству сообщается совершенное, законченное, все, что является самим собой; ему понятно то, что не заключает в себе внутренних противоречий. Все же, что не согласно с собой, что проявляется фальшиво или неопределенно, смущает чувство и обращает его в мысль, то есть в сложный акт, устраняющий чувство.

Чтобы быть убедительным, поэт, обращающийся к чувству, должен представлять себе предмет настолько безошибочно, чтобы отказаться от всякой помощи логического механизма и иметь возможность вполне сознательно сообщиться верной восприимчивости бессознательного человеческого чувства. Поэтому при своем обращении к чувству он должен поступать так же непосредственно и безусловно, как непосредственно предстают ему воздух, теплота, цветок, зверь, человек. Чтобы показать своим изображением то высшее, что поддается изображению и вместе с тем наиболее понятно, – человеческую индивидуальность, современный поэт, как я уже сказал, должен поступать прямо противоположно. С бесконечным трудом ему приходится сначала создать эту индивидуальность из непомерно громадной среды, из государства, дающего ей форму и краски, из обратившейся в государство и окаменевшей истории. Он должен сделать это для того, чтобы, как мы видели, представить индивидуальность рассудку[56]56
  Гете старался в «Эгмонте» эту – тщательнейшим образом отделенную на всем протяжении пьесы от государственно-исторических условностей, томящуюся в одиночестве тюрьмы и перед смертью внутренне примиряющуюся – человеческую индивидуальность представить чувству, и поэтому ему пришлось обратиться к чуду и к музыке. Как характерно, что идеализирующий Шиллер не мог понять этой бесконечно знаменательной черты высшей художественной правдивости Гете! Как ошибочно и то, что Бетховен написал музыку не на это появление чуда, а – совершенно неуместно – на политико-прозаическую часть драмы.


[Закрыть]. То, что наше чувство непосредственно воспринимает, – это единственно форма и краски государства. От наших детских впечатлений мы видим человека в том образе, с тем характером, которые ему дает государство. Навязанная ему государством индивидуальность представляется нашему непосредственному чувству его действительной сущностью. <…> Вот почему современный поэт, чтобы представить человеческую индивидуальность, должен обратиться не к чувству, а к рассудку; ведь и для него самого она существует только как понятие. И писать ему приходится чрезвычайно обстоятельно: все, что понятно современному чувству, он должен в высшей степени медленно и осторожно (так сказать, перед глазами этого чувства) освободить от его одежды, формы и красок, чтобы по точному расчету обратить в течение этого раздевания чувство в мысль, так как эта индивидуальность в конце концов может быть только мысленной. Таким образом, поэт должен обратиться от чувства к рассудку; чувство ему мешает. Только если он с большой осторожностью преодолеет его, он может приступить к своей задаче – к изложению мысли рассудку.

Рассудок, следовательно, является той человеческой способностью, к которой хочет обратиться современный поэт. Говорить же ему он может единственно при помощи органа комбинирующего, разлагающего, делящего и разграничивающего рассудка – при помощи языка, отвлеченного от чувства, изображающего впечатления и восприятия чувства, языка посредственного и условного. Если бы само наше государство было предметом, достойным чувства, то, чтобы осуществить свое предприятие, поэт должен был бы в драме, так сказать, перейти от музыки к слову. В греческой трагедии было такое же положение, но из противоположных соображений. Ее основанием была лирика, от которой она перешла к слову, так же как государство из естественного религиозного союза превратилось в политическое государство. Возвращение от понимания к чувству будет ходом драмы будущего постольку, поскольку мы перейдем от воображаемой индивидуальности к действительной. Современный же поэт должен сначала изобразить среду, государство, которое лишено человеческого чувства и не поддается высшему выражению. Все свое предприятие поэтому он может осуществить при помощи органа комбинирующего рассудка, при помощи бесчувственного языка. Вполне понятно, что современному драматургу кажется несвойственным, сбивающим и неуместным пользоваться для своей цели также и музыкой, ибо цель эта заключается в том, чтобы сделать мысль понятной рассудку, а вовсе не изобразить проявление чувства.

Какую же форму драмы в указанном смысле создало бы при падении государства здоровое органическое общество?

Падение государства по справедливости не может быть названо иначе, как осуществившимся религиозным сознанием общества в его чисто человеческой сущности. Это сознание по своей природе не может быть извне навязанной догмой, то есть не может покоиться на исторических традициях и быть установлено государством. Доколе какое-нибудь жизненное деяние является для нас внешним долгом, до тех пор предмет этого деяния не будет предметом религиозного сознания, потому что при религиозном сознании мы действуем по собственному побуждению, непременно так, а не иначе. Но религиозное сознание называется общим, сознанием, а общим оно может быть только тогда, когда – прежде неосознанное, невольное, чисто человеческое – оно познается как единственно правдивое и необходимое и этим познанием его оправдывает. Пока чисто человеческое предстает нам хоть сколько-нибудь туманно – а при современном состоянии общества оно и не может предстать иначе, – до тех пор мы также должны иметь миллионы различных мнений насчет того, каким должен быть человек. До тех пор пока, в заблуждении относительно его настоящего существа, мы делаем предположения насчет того, как это существо могло бы выразиться, мы будем стремиться также и к отысканию произвольных форм, в которых это воображаемое общество должно проявиться. До тех пор будут у нас государства и религии, пока мы не создадим себе одной религии и пока совершенно не упразднится государство. Если же эта религия обязательно должна быть общей, то она не может быть ничем иным, кроме как истинной натурой человека, узаконенной его сознанием, и каждый человек должен быть способен бессознательно ее чувствовать и непосредственно осуществлять. Эта общая человеческая натура наиболее сильно выразится как субъективное чувство индивида в потребности жизни, и любви. Удовлетворение этой потребности есть то, что толкает отдельную личность в общество, в котором она – именно потому, что может успокоиться лишь в этом обществе, – сама по себе достигает сознания, которое как религиозное, то есть общее, оправдывает природу личности. В свободном определении индивидуальности лежит поэтому основание общественной религии будущего, которое проникает в жизнь не ранее, чем эта индивидуальность получит свое полнее признание от общества. Неисчерпаемое количество отношений живых индивидуальностей друг к другу, бесконечную полноту вечно новых (и в своей перемене всегда соответствующих свойству этих живых отношений) форм мы не в состоянии представить даже приблизительно, потому что до сих пор мы могли видеть все человеческие отношения лишь в образе исторически переданных прав, к тому же еще и обусловленными государственно-сословной нормой. Мы поймем необозримое богатство живых индивидуальных отношений тогда, когда мы отнесемся к ним как к чисто человеческим во всей их полноте и современности, то есть когда все нечеловеческое или несовременное, что установлялось среди этих отношений в государстве как собственность и историческое право, все, что разрывало их союз любви, лишило их индивидуальности, одело в сословную форму и придало им государственную неподвижность, – когда все это будет от них далеко.

Мы можем, однако, представить себе в величайшей простоте эти отношения опять-таки только тогда, когда различные главные моменты индивидуальной человеческой жизни, обусловливающие собой и общую жизнь, мы поймем как характерные различия самого общества, как юность и старость, рост и зрелость, усердие и покой, деятельность и созерцание, непосредственность и сознание.

Привычка, которой мы придерживаемся в своем наивном тяготении к общественно-нравственным понятиям, которую мы, однако, признали затвердевшей в государственно-политическую мораль, вполне неблагоприятной для развития индивидуальности и, наконец, развращающей и отрицающей чисто человеческое, – все же, как непосредственно человеческое, имеет свое основание. Если мы исследуем это ближе, то увидим здесь момент многосторонности человеческой натуры, которая определяется в индивидууме его возрастом. Человек в юности является не тем, чем в старости. В молодости мы стремимся к деяниям, в старости – к покою. Нарушение нашего покоя в старости кажется нам столь же чувствительным, как помеха деятельности в молодости. Это требование старости оправдывается постепенным подтачиванием деятельной энергии, полезным результатом которого является опыт. Последний бывает приятным и поучительным для того, кто его сам приобрел.

Для человека, не достигшего его лично, он представит смысл или тогда, когда у этого человека очень слабая, легко победимая потребность в деятельности, или же если его понудят воспользоваться этим опытом как необходимой путеводной нитью для его действий. Вообще естественную потребность деятельности в человеке можно ослабить только силой принуждения. Это ослабление, которое при поверхностном взгляде кажется нам абсолютным, вытекающим из человеческой природы, которым мы поэтому и хотим оправдать законы, принуждающие нас к деятельности, является, таким образом, только условностью.

Человеческое общество получило свои первые нравственные понятия от семьи, которая привила ему также и почтение к старости. В семье, однако, это вызывалось любовью и было условно мотивировано; отец раньше всего любил своего сына, советовал ему, давал ему свободу. В обществе же эта мотивированная любовь исчезала по мере того, как почитание личности переходило в почитание понятий и нечеловеческих дел, которые – недействительные сами по себе – не находились относительно нас в живом взаимодействии, при котором любовь могла бы породить почтение, то есть стать любовью не из страха. Отец, сделавшийся богом, уже не мог нас больше любить; совет родителей, сделавшийся законом, не мог уже оставлять нас свободными; семейство, сделавшееся государством, не могло судить нас по любви, а делало это в силу холодных нравственных постановлений. Государство по своему разумению дало нам в виде путеводной нити исторический опыт. Но мы поступаем правильно лишь тогда, когда от непосредственных действий сами приходим к опыту. Приобретенный от слов и поучений других, он будет для нас полезен в том случае, если найдет подтверждение в наших собственных действиях. Истинная, разумная любовь старости к юности заключается не в том, что делает свой опыт мерой для поступков юности, а в том, что наталкивает ее самое на опыт и тем обогащает свой собственный. Характерно и убедительно в каждом опыте то, что индивидуально; то особенное отличительное, что встречается в каждом отдельном случае каждого самостоятельного, непосредственно действующего индивида.

Падение государства равняется поэтому устранению загородок, которые образовались благодаря эгоистическом пустоте опыта и стали предубеждением против непосредственности индивидуального поступка. Эти рамки хотят теперь занять место, естественно предназначенное любви, в то время как по существу своему они являются отсутствием любви, самодовольством опыта, выражающимся в нежелании дальнейших познаний, себялюбивой тупостью привычки, жестокой леностью покоя.

Любовь говорит отцу, что он еще не все знает и что, пользуясь опытом своего ребенка, ради любви к нему он может обогащаться бесконечно. В способности наслаждаться делами других, из любви к этим ближним относиться к их поступкам как к собственным, приносящим наслаждение, – в этом заключается красота старости. Покой старика там, где он вызывается любовью, никоим образом не является помехой пылу молодости, а, наоборот, идет ему навстречу. Он дает простор юной деятельности в своей любви, которая в созерцании этой деятельности, в высшем художественном участии к ней самой делается вообще художественным жизненным элементом.

В делах юности, в которых она сказывается со всем своим невольным натиском и бессознательностью, умудренная опытом старость может понять их характерное содержание, обозреть их в их связи. Она может оправдать эти поступки полнее, нежели сама действующая юность, потому что может их объяснить себе и сознательно представить. Следовательно, в покое старости мы и достигаем высшей поэтической способности; присвоить ее себе может только тот из молодых людей, который достиг этого покоя, то есть этой справедливости в отношении к жизненным явлениям.

Любовное наставление опытным неопытного, созерцающим действующего бывает наиболее убедительным и успешным тогда, когда умеют верно представить лицу действующему его собственное существо. Человек, охваченный бессознательным рвением к жизни, отнесется к себе критически не тогда, когда услышит нравственные поучения общего характера, а тогда, когда узнает себя в верно воспроизведенной картине. Верное определение ведет к самопознанию, а верное познание – к пониманию бессознательного в нас. Поучающий олицетворяет собой понимание, сознательную способность созерцания у человека, умудренного опытом. То, что нуждается в поучении, есть чувство, бессознательная энергия поучаемого. Ум не может не оправдывать чувства, ибо сам он есть тот покой, который следует за возбуждением чувства. Он и себя оправдывает тогда, когда может обусловиться непосредственным чувством, и ум, оправданный чувством – не отдельного лица, а справедливый к чувству вообще, – есть разум.

Ум, являясь разумом, становится выше чувства в том отношении, что может определить деятельность индивидуального чувства в соприкосновении с его также деятельным предметом и его противоположностью. Он есть высшая, обусловленная обществом социальная сила, которая может определить чувство по его виду и оправдать его. Он, значит, способен и выразиться внешне, если хочет быть понятным тому, кто воспринимает чувством; любовь дает ему к этому средства. Чувство любви, побуждающее его к внешнему выражению, говорит ему, что страстному, охваченному горячим порывом человеку понятно лишь то, что обращается к его чувству. Если хотят обратиться к его пониманию, значит, предполагают у него в наличности то, что еще только должно быть достигнуто в будущем, и такое обращение останется непонятым.

Чувство понимает то, что близко ему; в свою очередь и чистый ум как таковой может говорить лишь только уму. Чувство остается холодным при работе ума; только наглядность свойственного ему явления может привлечь к себе его участие. Такое явление должно быть картиной собственной души того лица, которому оно предстает, картиной, воздействующей на него симпатически, и это симпатическое воздействие достигает цели тогда, когда выразится в деянии, оправданном чувством, так что и самое деяние и оправдание его явятся отзвуком того, что испытывает сам человек. От этого сочувствия он столь же естественно приходит к пониманию своего собственного индивидуального существа, как из своих чувств и действий и противоположностей их, отражаясь в которых развивалось его собственное чувство и деятельность, научается понимать сущность этих противоположностей. Развившись благодаря живой симпатии к своему собственному отражению, он доходит до невольного участия к противоположным чувствам и делам, признанию их и справедливому к ним отношению.

Вот почему только в художественном произведении, в драме, можно вполне успешно представить точку зрения отца. В ней, благодаря силе художественных средств выражения, намерение поэта вполне идет от рассудка к чувству, передается непосредственнейшему органу восприимчивости – чувствам.

Драма как совершенно художественное произведение разнится от всех остальных видов поэзии тем именно, что благодаря полнейшему олицетворению действительности в ней совершенно не видна тенденция. Там, где в драме еще видно намерение автора, то есть воля мысли, там впечатление слабее, потому что всюду, где мы видим преднамеренность поэта в творчестве, мы чувствуем и его несостоятельность. Сила поэта – это полное устранение тенденции в художественном произведении, это рассудок, сделавшийся чувством. Он может достигнуть осуществления своего намерения тогда, когда ясно представит явления жизни в их полнейшей непосредственности и, таким образом, оправдает жизнь с ее необходимыми условиями, ибо чувство, к которому он обращается, может понимать только необходимое.

Драматическое художественное произведение не должно оставлять никаких пробелов, которые бы нуждались в заполнении их рассудком; каждое явление в нем должно достигнуть законченности, успокаивающей наше чувство, так как в успокоении этого чувства и в наступающем после сильнейшего его возбуждения сочувствии лежит покой, дающий нам непосредственное понимание жизни. В драме мы становимся знающими благодаря чувству. Рассудок тогда говорит нам: «Это так», когда чувство уже сказало: «Это должно так быть!» Но чувство может понимать только непосредственно; оно не понимает другого языка, кроме своего собственного. Явления, которые могут быть нам объяснены при посредстве рассудка, остаются непонятными чувству и нарушают его. Поэтому всякое действие в драме может быть ясно тогда, когда оно вполне оправдано чувством и, следовательно, задача драматического писателя заключаемся не в том, чтобы отыскивать деяния, а в том, чтобы сделать их вытекающими из запросов чувства; для их оправдания мы совершенно не должны нуждаться в помощи рассудка. Поэт должен обратить свое главное внимание на выбор деяния; он должен выбрать такое, которое и по характеру своему и по объему находило бы себе полное оправдание в чувстве потому, что единственно этим путем достигнута будет его цель.

Деяние, которое по своему основанию объясняется историческими, несовременными отношениями, которое может быть оправдано с точки зрения государственной или быть понято при религиозных, внешних соображениях, а не всеобщих, внутренних убеждениях, – такое деяние, как мы видели, может быть представлено рассудку, а не чувству. Наиболее удовлетворительно этого можно достигнуть при посредстве рассказа и изображения, обращенных к воображению, а не при непосредственном воспроизведении, обращенном к чувству и к его неопределенно воспринимающему органу – внешним чувствам, потому что для чувства такое деяние остается невидимым; вся масса отношений при невозможности сделать их очевидными для непосредственного созерцания будет недоступна чувству, а потому тут и потребуется содействие органа мысли. Поэтому в историке-политической драме поэту в конце концов приходится выражать одно только намерение как таковое. Вся драма предстала бы здесь непонятной и лишенной выражения, если бы не выступала наружу эта тенденция в форме человеческой морали, выведенной из целой массы прагматических мотивов, направленных на одно изображение. На протяжении такой пьесы невольно спрашиваешь себя: «Что хотел сказать этим автор?»

Деяние, которое может быть оправдано исключительно чувством, не исходит ни из какой морали. Наоборот, мораль вытекает из оправдания данного деяния непосредственным человеческим чувством. Оно само – цель, потому что его оправдало чувство, из которого и произрастает это деяние. Поэтому оно может быть только таким, которое исходит из правдивейших, то есть наиболее понятных чувству, наиболее близких человеческому пониманию и, следовательно, наипростейших отношений – из отношений, возможных только в таком человеческом обществе, в котором, по существу, нет внутреннего разлада и которое находится под влиянием нереальных представлений и оснований, давно утративших свою силу, которое принадлежит только себе, а не прошедшему.

Ни один поступок, однако, не стоит особняком; он находится в связи с деяниями других людей, которыми обусловливается так же, как и индивидуальным чувством самого действующего лица. Незначительную связь имеют только маленькие, незначительные поступки, которые можно объяснить скорее капризным произволом, чем потребностями истинного чувства. Чем серьезнее и решительнее поступок, чем больше он объясняется силой необходимого чувства, тем в более обширной связи он находится с действиями других. Большое деяние, которое наиболее очевидно представляет и исчерпывает сущность человека, является результатом столкновения разнообразных и сильных противоположностей. Чтобы можно было составить правильное суждение о самих этих противоположностях и понять проявляющиеся в них деяния как исходящие из индивидуального чувства действующего лица, должно такое крупное деяние представить в широком кругу других явлений, ибо его можно понять только исходящим из такого круга. Таким образом, первая, важнейшая задача поэта состоит в том, чтобы ясно представить такой круг, вполне определить его размеры, исследовать каждую частность лежащих в нем отношений по ее значению в связи, с главным поступком и меру своего понимания этих отношений сделать мерой понимания данного художественного явления. Он достигнет этого, стягивая весь этот круг к центру и, таким образом, сделав его объясняющей периферией героя. Такое сгущение есть дело поэтического понимания, а это понимание – центр и высшая точка всего человека, который благодаря ему становится воспринимающим и сообщающим.

Как явление воспринимается раньше всего непосредственным чувством и передается воображению – первой функции мозга, так и рассудок, который есть не что иное, как воображение, умеренное действительным размером явления, должен стремиться к тому, чтобы воспринятое им путем воображения снова сообщить непосредственному чувству. Явления представляются рассудку такими, каковы они в действительности, но эта отраженная действительность – только воображаемая: чтобы сообщить ее чувству, рассудок должен представить ее в том виде, в каком она первоначально была воспринята чувством, и такая картина есть дело фантазии. При помощи фантазии рассудок может входить в общение с чувством. Рассудок может понять явление в его полной действительности тогда, когда он разбивает образ, данный ему фантазией, разлагает его на отдельные части; если же он хочет воспроизвести эти части снова в связи, тогда получается картина, уже не вполне отвечающая действительности явления, а в той мере, в какой человек мог его понять. Таким образом, самый простой поступок своей многосторонней связью с другими приводит в смущение рассудок, желающий рассмотреть его под аналитическим микроскопом. Понять этот поступок он может, отдалив микроскоп и воспроизведя картину, что единственно доступно его глазу, и это понимание осуществляется единственно непосредственным чувством, оправданным рассудком. Такая картина явлений, благодаря которой чувство может их понять и которую рассудок, воспринявший ее первоначально от чувства при помощи фантазии, должен снова нарисовать чувству, чтобы сделать ему понятной, – такая картина для намерений поэта, который тоже должен сгустить явления жизни из их необозримой массы в ясный, легко созерцаемый образ, является не чем иным, как чудом.

V

Чудо поэтического произведения отличается от религиозно-догматического чуда тем, что не является подобно этому последнему нарушением природы вещей, а, наоборот, делает ее понятной чувству.

Еврейско-христианское чудо порвало связь естественных явлений, чтобы представить божественную волю стоящей выше природы. Оно не воплощало в образе широкую связь явлений, чтобы сделаться понятным непосредственному чувству, а проявлялось само по себе. Его требовали как доказательства сверхчеловеческой силы того, кто выдавал себя за бога и в которого не хотели верить до тех пор, пока он не предстал глазам людей хозяином природы, то есть произвольным нарушителем естественного порядка вещей. Чуда требовали от того, кого не хотели признать самого по себе, по его естественным поступкам, кому хотели поверить только тогда, когда он сделает что-нибудь невероятное, непонятное. Таким образом, принципиальное отрицание рассудка необходимо предполагалось здесь и лицом, творившим чудо, и теми, кто его требовал. Чудодей требовал абсолютной веры и получал ее от зрителей.

Что касается поэтической мысли, то, для того, чтобы произвести впечатление на других, она должна обращаться вовсе не к вере, а к восприимчивости чувства. Она хочет представить большую связь естественных явлений в легко воспринимающейся картине, и эта картина, значит, должна настолько соответствовать явлениям, чтобы непосредственное чувство восприняло ее без всякого противодействия, а не после предварительных объяснений. Наоборот, характерность догматического чуда состоит в том, что, ввиду невозможности сделать его понятным пытливо ищущему рассудку, оно деспотически порабощает последний и таким порабощением хочет на него воздействовать. Догматическое чудо поэтому настолько же несвойственно искусству, насколько поэтическое чудо есть высшее и необходимое порождение созерцательной и изобразительной художественной способности.

Если мы яснее представим себе поэта в момент зарождения в нем чуда, то увидим, что он, дабы иметь возможность сделать понятной и ясно обозримой большую связь взаимно обусловливающихся действий, должен сначала самому себе представить эти действия в таком виде, чтобы они при легчайшей их обозримости в то же время не потеряли ничего в полноте своего содержания. Простое сокращение или исключение мелких моментов действия исказило бы смысл уцелевших моментов потому, что эти наиболее важные моменты действия могут быть оправданы чувством лишь как дальнейшее развитие более мелких. Поэтому ради поэтической понятности картины выброшенные моменты должны быть включены в наиболее главные, то есть должны совместиться в них как-нибудь так, чтобы быть понятными чувству. Лишиться их совсем чувство не может, потому что для понимания и сочувствия главному действию оно требует побудительных причин, из которых исходит действие и которые выражены как раз в этих мелких моментах его. Последний момент действия сам по себе есть нечто бегло проходящее, что, как чистый факт, покажется вполне незначительным, если его мотивировка не вызовет нашего сочувствия. Изобилие таких моментов действия должно лишить поэта всякой способности оправдать их перед чувством, потому что это оправдание, воспроизведение мотивов как раз и есть то, что должно составить художественное произведение. Оно совершенно исчезло бы, если бы представляло собой массу необъяснимых главных моментов.

Поэтому в интересах понятности поэт должен до такой степени упростить момент действия, чтобы явилась возможность полной их мотивировки. Все мотивы, заключавшиеся в тех моментах, которые затем были исключены, он должен ввести в мотивы главного действия таким образом, чтобы они не казались разъединенными, потому что тогда они вызывали бы ряд обусловленных именно ими, особенных и также устраненных действий. Они должны так сплотиться в главном мотиве, чтобы не раздроблять его, а, наоборот, усилить как целое. Но усиление мотивов необходимо обусловливает и усиление самого момента действия, которое является лишь соответствующим внешним выражением мотива. Сильный мотив не может выразиться слабым действием; в таком случае и действие, и мотив стали бы непонятными. Таким образом, для того чтобы при исключении всех мотивов, проявляющихся в обычной жизни в целом ряде моментов, остался понятным усиленный главный мотив, нужно, чтобы само обусловливаемое им действие явилось усиленным, более значительным и в своем единстве более обширным, чем то, каким его представляет обычная жизнь; в жизни ведь это действие является в связи со многими побочными действиями и на большом протяжении времени. Поэт, представляющий ради большей обозримости и понятности эти действия, как и место и время, в сжатом виде, должен все это не урезывать, но должен сгустить существенное содержание предмета; сгущенный же образ действительной жизни можно понять тогда, когда он является увеличенным, усиленным и необычным. Человек не может понять свою собственную жизненную деятельность при обширности ее места и времени. Сжатая, чтобы быть понятной, картина этой деятельности действительно является понятной созерцанию в той созданной поэтом форме, где эта деятельность сгущена в усиленный момент, представляющийся, конечно, необычным и чудесным, но замыкающий эту необычность и чудесность в самом себе и понятный созерцателю вовсе не как чудо, а как яснейшее представление действительности.