Текст книги "Греческая мифология, сформировавшая наше сознание"

Автор книги: Ричард Бакстон

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 14 страниц)

Последствия

Наиболее однозначно ситуация сложилась для Гермеса: после суда он продолжил выполнять свои привычные обязанности посредника между противоположностями. А вот три богини заслуживают более пристального внимания. Сферы их деятельности остались прежними, однако суд повлиял на их настроение и поведение. Две проигравшие в состязании красавицы затаили обиду на Париса и воспылали неприязнью к его родному городу: все десять лет осады Трои Гера и Афина содействовали грекам, тогда как Афродита, само собой, покровительствовала лагерю противников, помогая троянцам в целом и Парису в частности (все это замечательно описано в «Илиаде» Гомера). Позже, когда ее сын Эней сбежал из разрушенной Трои, Афродита / Венера с любовью поддержала его, как рассказано Вергилием в его «Энеиде».

По сравнению с дальнейшими жизненными перипетиями этих четырех божеств, присутствовавших на суде, судьба Париса сложилась более трудно и менее однозначно. В конце концов, он простой смертный, а смертным (как считали греки) не хватало предсказуемости в поведении и стойкости к происходящему, которой наделены божества. Когда Парис еще был пастухом, в Трое организовали погребальные игры в честь (как все верили) давно погибшего сына Приама – которым являлся не кто иной, как Парис. Выбранного из стада Париса быка назначили наградой за победу, и Парис вознамерился участвовать в состязании, чтобы, выиграв, вернуть быка себе. Как того и требовала логика повествования, он победил и, признанный сыном Приама, вернулся в царскую семью^[306]. На первый взгляд, перемещение Париса из города на горное пастбище и обратно в город соответствует обряду инициации, известному по антропологическим исследованиям и фольклору; суть его состоит в том, что юноши в некоторых сообществах покидают дом, уходят в дикие края на определенный испытательный срок, а затем возвращаются зрелыми мужчинами^[307]. Однако Париса отличало кое-что необычное. Даже будучи пастухом, он уже обладал чертами, которые связывали его с утонченным миром эстетики и красоты, и связь эта никогда не ослабевала. Вернувшись в город и заново обретя свою царскую сущность, он не стал военачальником по примеру Ахилла, Аякса или Гектора (невозможно представить, чтобы кого-то из них выбрали арбитром в споре о женской красоте). Он будто всегда был отщепенцем, который никогда полностью не включался в военные действия.

На следующем и – если учесть последствия – катастрофическом этапе жизни Парис оказался в Спарте. Оставив без внимания советы троянских провидцев (в том числе Кассандры), которые предсказали, что действия его приведут к ужасающему результату, Парис отправился в дом Менелая и его жены Елены. Невзирая на оказанное ему гостеприимство, он не только возлег с Еленой, но и увез ее затем к себе в Трою. Хотя, предположительно, у Елены не было выбора – можно ли преодолеть силу любви? – и побег от мужа испортил ее репутацию, которая в дальнейшем подавалась как сомнительная во всех мифических преданиях (правда, описание Елены в «Илиаде» полно замечательных подробностей и в целом вызывает сочувствие).

Гомер в своем тексте лишь сильнее связывает Париса с понятиями красоты и сексуальности, даже на фоне кровопролития в Трое. В схватке с Менелаем Парису удалось уцелеть только благодаря Афродите, которая окутала его туманом и перенесла в благоухающие покои. Затем богиня приняла обличье дряхлой старухи и передала Елене заманчивое послание:

Вместе идем. Александр призывает домой возвратиться.

В брачном покое лежит он на тонко обточенном ложе

И красотой и одеждой блистает. Едва ли поверишь,

Что из сраженья с героем сейчас он вернулся. Как будто

В пляску готов он идти иль, плясать перестав, отдыхает^[308], ^[309].

Придя в комнату, Елена сначала высмеяла воинские качества Париса, упрекнув в недостаточной доблести и сравнив его с Менелаем – в пользу последнего. Но разговору суждено было завершиться лишь одним способом: эти двое отправились в постель, чтобы насладиться друг другом. В «Илиаде» достаточно отрывков, показывающих Париса в разгар битвы, но у него такая «история», что он все равно держится особняком.

Два других эпизода завершают мифологическую жизнь Париса. Один возвеличивает его воинскую репутацию: говорят, он стрелой убил Ахилла, хотя это Аполлон направил стрелу в единственное уязвимое место героя – пятку^[310]. Другой эпизод возвращает нас в средоточие чувственной жизни Париса: к его отношениям с женщинами. Его брак с Эноной закончился трагически. После того как Парис оставил жену и отправился за Еленой, нимфу навеки обуяла ревность. Она была наделена даром исцелять раны Париса, но, когда в него попала смертоносная стрела греческого героя Филоктета, Энона отказалась спасать супруга. В конце концов она смягчилась, но опоздала. Хотя иногда говорят, что нимфы живут вечно, их также можно считать долгожительницами, которые все же способны умереть. Так случилось с Эноной. Она бросилась в погребальный костер Париса и скончалась рядом с ним^[311].

После Античности

Когда миф о суде переняли последующие культуры, некоторые первичные смыслы утратили свою значимость либо были проигнорированы, в то время как другие обрели свежие силы в свете новых культурных обстоятельств. Два аспекта в этом процессе заслуживают особого внимания. Первый касается выбора между целями: к чему следует стремиться человеку? Второй относится к конкурсу красоты, на котором мужчина разглядывает и оценивает наполовину или целиком обнаженных женщин: в чем идея такого (эротического ли, неприемлемого ли) сценария?

Важной фигурой, относящейся к поздней традиции, был (возможно, североафриканский) писатель Фабий Планциад Фульгенций (конец V в. н. э.), который составил затейливый сборник аллегорий под заголовком «Мифологии». Различия между тремя богинями, выделенные Фульгенцием, задали привычному сюжету новое направление, благодаря чему нравственные последствия выбора Париса сохранили свою актуальность, даже когда греко-римский политеизм уступил место христианской вере. Для Фульгенция Минерва / Афина представляет жизнь, наполненную созерцанием и размышлениями, в которой главенствует благодетельное стремление к познанию. Активная жизнь, какую символизирует Юнона / Гера, на первый взгляд выглядит достойной, однако, по мнению Фульгенция, она влечет за собой алчную тягу к обладанию имуществом и постыдное желание держаться за него. Что касается Венеры / Афродиты, то похотливый поиск удовольствий, который она олицетворяет, уверенно опускает ее на нижнюю строчку в списке приоритетов Фульгенция (однако не Париса). Лишь в одном взгляды Фульгенция перекликаются с прежней традицией: он также сосредоточивается на одежде. Его подход, что свойственно его манере, аллегоричен. Минерва носит накидку с тремя складками «либо потому, что любая мудрость многогранна, либо потому, что она всегда скрыта». Юнона «покрывает голову, поскольку богатствам свойственно прятаться». Венера, само собой, нага – «либо поскольку она выставляет своих поклонников голыми, либо поскольку грех похоти никогда не прикрыт или поскольку он соответствует лишь наготе»^[312], ^[313].

Ничуть не менее влиятельным, чем морализаторство Фульгенция, было изменение повествовательного контекста суда. Множество писателей и художников, обращаясь как минимум к «Истории о разрушении Трои», авторство которой приписывается некоему Дарету Фригийскому (должно быть, V в. н. э.), воображали, будто Парис увидел богинь во сне^[314]. Этот подход оказался популярным и живучим. В поэме Джона Гауэра Confessio Amantis («Исповедь влюбленного», ок. 1390) Парис вспоминает, как однажды заблудился во время охоты:

И на траву

Я лег возле ручья

Вздремнуть – и тут же вижу я:

Меркурий-бог ко мне приходит,

Богинь с собою трех приводит:

Минерву, и Венеру, и Юнону.

В руке же его яблоко златое,

Начертано на нем какое-то посланье,

И бог мне яблоко дает, как заклинанье:

Мол, решено мне поручить

Златое яблоко вручить

Той, что достойнее из трех^[315].

Иллюстратор «Книги о Граде женском» и его школа. Миниатюра на сюжет суда Париса из книги Кристины Пизанской L’Épître Othéa («Послание Офеи»). Ок. 1410–1414 гг.

British Library, London. Photo British Library Board. All Rights Reserved / Bridgeman Images.

Схожая сцена есть в просветительской рукописи Кристины Пизанской: в ней охотник, видимо, задремал, когда остановился, чтобы утолить жажду. Все в этой сцене чинно и благопристойно, хотя это определенно не та атмосфера, которая царит в мужских фантазиях о трех богинях. Лукас Кранах Старший, например, превратил видение Париса в нечто куда более волнующее. Будучи придворным живописцем саксонских курфюрстов (принцев) в Виттенберге, Кранах снова и снова возвращался к сюжету суда и в работе, датируемой 1528 годом, изобразил особенно непристойную его версию (илл. IX). Здесь Меркурий с видом доброжелательного двоюродного дядюшки поигрывает обновленной версией яблока: стеклянным шаром. В образе Париса, который смотрит вверх в тупом экстазе, пастух явно уступает место странствующему рыцарю: в своих тяжелых доспехах он, должно быть, прожарен, как тост. В противоположность ему три беспечные женщины, о которых он фантазирует, практически раздеты, но это их как будто не беспокоит. Кто есть кто? Трудно сказать наверняка, но ясно одно: неестественная поза той, что в середине, – задуманная так, чтобы женщина могла взирать соблазняюще на зрителей и одновременно демонстрировать им свои обнаженные ягодицы, – грозит ей защемлением шейных позвонков.

История суда предоставила (буквально) прекрасную возможность исследовать отношения между зрителем / вуайеристом и более или менее обнаженными представительницами женского пола – как в живописи, так и в декоративном искусстве^[316]. Рубенс, подобно Кранаху, пустился в чистой воды чувственность, хотя некоторые считают, что он зашел чересчур далеко: по замечанию кардинала-инфанта Фердинанда, высказанному в 1639 году в письме к его брату, королю Испании Филиппу IV, в одном из вариантов изображения мифа богини художника «слишком наги»^[317]. Однако пространства для различных версий было предостаточно. Полотно французского живописца Антуана Ватто показывает нам по-мальчишески застенчивого Париса, в котором всякое ощущение власти, предоставленной ему статусом судьи, полностью затмевает смущение, вызванное его собственной наготой.

Еще более новаторской оказалась линия, которую взял Ганс Эворт, фламандский художник, работавший в тюдоровской Англии. Его написанная маслом картина «Елизавета I и три богини» (1569) переиначивает древний миф в торжество невозмутимой власти английской королевы. В роли «Париса» здесь выступает сама Елизавета I, которая держит стеклянную сферу, величественно пренебрегая тремя претендентками на приз: разгневанной Юноной, огорченной Герой и печальной, даже вялой Венерой. На этой работе, которая, как известно, принадлежала Елизавете, присутствовала надпись на латыни:

Юнона могуча царственной силой, Паллады был ум остер,

Прелесть Венеры сияла в цветущем ее лице.

Затем Елизавета явилась, и, пораженная, Юнона сбежала,

Паллада умолкла, и покраснела Венера^[318].

Не только во времена классической Античности, но и по сей день мифы выражают политические постулаты столь же эффективно, сколь и нравственные.

Нужно между тем признать, что в случае с судом Париса политика среди исследуемых тем находится ближе к концу списка. Нравственность, в частности сексуальная, заявляет о себе куда как громче. Правда, не все придерживаются единого мнения о том, какова в действительности мораль этой истории. Гуманист эпохи Возрождения Марсилио Фичино (1433–1499) подошел к вопросу со свойственной ему склонностью к размышлениям. В письме к флорентийскому государственному деятелю Лоренцо Медичи Фичино анализирует три отличных друг от друга типа жизни: активный (воплощенный в образе Юноны), созерцательный (воплощенный Минервой) и сладострастный (воплощенный Венерой)^[319]. Теорию Фичино делает необычной то, что, по его мнению, Венера олицетворяет не только плотские удовольствия, но также музыку и поэзию. Это переносит дискуссию о жизненном выборе в новое русло. Безусловно, выбор Париса был ошибочным: предпочесть Венеру Юноне и Минерве означало навлечь беду. Однако и отдать предпочтение добродетелям одной из двух оставшихся богинь – пусть даже созерцательной Минервы – тоже неверное решение. Гераклу, например, однажды пришлось выбирать между жизнью приятной, легкой и той, что полна трудностей, но и славы (это случилось, когда он символически оказался на перепутье, где главенствовали Добродетель и Порок, и должен был предпочесть что-то одно), – и он избрал жизнь в трудах и борьбе. Сократ же всего себя отдал познанию и страдал оттого, что отверг жизнь активную, в удовольствиях. Единственным решением, по мнению Фичино, является сочетание добродетелей всех трех богинь: силы, мудрости и (эстетического) удовольствия.

Антуан Ватто. Суд Париса. Ок. 1718–1721 гг.

Musée du Louvre, Paris. Photo Christophel Fine Art / Universal Images Group / Getty Images.

Одно из трех

Одна любопытная особенность мифа о суде обсуждается гораздо реже, чем того заслуживает: это число три. Три горгоны, три мойры (судьбы), три грации, три грайи (седые старухи, имевшие один глаз и один зуб на всех), равно как и капитолийская триада верховных римских божеств (Юпитер, Юнона и Минерва), – такие группы, состоящие из трех участников, являются бессменной чертой греческих и римских мифов и религиозных преданий. Однако понятие триады выходит далеко за пределы культуры классической Античности. На протяжении тысячелетий символика числа три периодически дает о себе знать в религиозных верованиях по всему миру. Христианская троица: Отец, Сын и Святой Дух; христианские добродетели: вера, надежда и милосердие (или любовь); Тримурти в индуизме (Брахма, Вишну и Шива); Триединый путь Благих мыслей, Благих слов и Благих деяний в зороастризме; три норны в древнескандинавской мифологии; викканский Закон Троекратного Возвращения – это лишь малая толика примеров, которых не счесть. Столь же видное положение число занимает и в фольклоре: «Три поросенка», «Маша и три медведя», «Три желания», «Три козленка и тролль», «Золушка»… Философы – от пифагорейцев до Гегеля – также находят число три весьма значимым.

Ганс Эворт. Елизавета I и три богини. 1569 г.

Royal Collection Trust, London.

Внутри этого широкого спектра явлений существует подгруппа, подразумевающая выбор между тремя вариантами. Очевидно, что суд Париса относится к ней. То же самое можно сказать и о двух других запоминающихся примерах, встречающихся в пьесах Шекспира. Хотя ни один из сюжетов не повторяет суд в точности, сравнение поможет нам понять, в чем схожи все три и что отличает каждую историю от двух других. А это, в свою очередь, откроет новые возможности для интерпретации мифа.

В «Венецианском купце» привлекательность героини по имени Порция столь велика, что ее добиваются сразу несколько поклонников. Между тем она не вольна решать, кому отдать предпочтение, поскольку, согласно воле отца, обязана выйти за того, кто «правильно» выберет один из трех ларцов: золотой, серебряный или свинцовый. На каждом ларце есть надпись. На золотом: «Выбрав меня, найдешь то, что желанно многим». На серебряном: «Выбрав меня, получишь по своим заслугам». На свинцовом: «Выбрав меня, ты все отдашь, ты всем рискнешь»^[320], ^[321]. Три ларца не единственный в пьесе пример важного трио. Когда несколько потенциальных женихов отказались от участия, не справившись с хитрой головоломкой, претендентов осталось всего трое. Первый, принц Марокканский, ошибается, указывая на золотой ларец. «Не все то злато, что блестит», – гласит свиток внутри. Иными словами: «Внешняя привлекательность обманчива». Другой ухажер, принц Арагонский, останавливается на серебряном ларце. И снова ошибка: всякий, кто самодовольно полагает, будто заслуживает лучшего, – глупец; и внутри серебряной шкатулки его закономерно поджидает портрет дурака. Последний из трех претендентов – Бассанио, венецианский джентльмен, истинно любящий Порцию и истинно любимый ею. Понимая, что внешняя привлекательность золота и серебра может быть показной, Бассанио выбирает невзрачный свинец («Тусклота твоя цветистого призывней златословья»^[322])^[323]. Он открывает ларец и с радостью обнаруживает внутри портрет Порции. Как часто бывает в народных преданиях, именно третий, последний и неказистый на вид, вариант оказывается стоящим. Единственный жених, сумевший отличить оболочку от содержимого, получает заслуженную награду.

Другой шекспировский «выбор из трех вариантов» составляет замысел еще более великой пьесы. В начале трагедии «Король Лир» стареющий правитель объявляет о намерении передать королевскую власть трем дочерям. Каждой из них он по очереди задаст один и тот же вопрос и распределит наследство в зависимости от их ответов. Вопрос такой: «…кто из вас нас любит больше?»^[324], ^[325]. Первая и вторая сестры, Гонерилья и Регана, стараются перещеголять друг друга в лицемерной велеречивости и заслуживают от отца одинаково щедрой награды. Корделии, младшей из сестер, подобное притворство претит. Она сдержанно отвечает, что любит короля, «как долг велит», то есть так сильно, как следует дочери любить отца, – не больше и не меньше^[326]. Неспособный верно оценить характеры и достоинства своих детей, Лир оставляет Корделию ни с чем. Так зароняются семена будущей душераздирающей драмы.

В чем состоят сходство и различие сюжетов этих пьес и мифа о суде? В «Лире» судья, в отличие от Париса, – человек отнюдь не сторонний. Напротив, он единственная заинтересованная сторона: чтобы показать глубину его вовлеченности, достаточно нелепой эгоцентричной озабоченности тем, кто любит его сильнее. Однако в некотором смысле Лир все же играет роль Париса, поскольку именно он оценивает и сравнивает качества «конкурсанток», пусть его изначальным намерением и не было предпочесть одну двум другим, а выделить каждой ту долю, которой она заслуживает. Более любопытное сходство с Парисом заключается в том, что Лир выносит решение на основании красноречия претенденток (или – в случае Корделии – нехватки такового) – красноречия, которое в действительности равносильно подкупу (или – в случае Корделии – отказу от него). В «Купце» ситуация другая. Порция, которая как будто отвечает за выбор, играет роль, аналогичную не той, что принадлежала Парису, а той, что была у Елены: она сама желанная награда. Хотя позже, во время судебного процесса между Антонио и Шейлоком, Порция и правда схитрит и выступит под личиной законоведа, однако в эпизоде с ларцами она отнюдь не судья. В отличие от сюжетных поворотов «Лира» и суда Париса, в «Купце» выбор зависит не от одного человека, а от троих – и ни один из них не является независимым наблюдателем: от конечного решения зависит личное счастье каждого. Пожалуй, наиболее явный контраст между мифом о суде, с одной стороны, и «Лиром» с «Купцом» – с другой – заключается в том, что в мифе отсутствует выбор между цветистой показухой и скрытыми нравственными ценностями. В суде что на виду, то и на деле: Парису попросту нужно решить, какое из различных интересных предложений нравится ему больше.

Самая яркая общая черта трех сюжетов состоит в том, что все они формулируют один фундаментальный вопрос: насколько высоко мы ценим любовь? В суде Париса любовь представлена сексуальным влечением – сферой, в которой правит Афродита и которую воплощает Елена. Парис, очевидно, оценивает этот род любви как наивысшее благо. В «Купце» любовь – это не только страсть, хотя между Порцией и Бассанио она определенно присутствует. Как ни крути, принимая решение, Бассанио, в отличие от своих предшественников, руководствуется лишь любовью («Найдете, если любите меня», – говорит ему Порция, перед тем как он сделает выбор^[327]). В «Лире» чувством, которое затрагивает вопрос короля, является любовь ребенка к родителю и жены к мужу. К досаде эгоистичного Лира, Корделия признается, что часть ее любви достанется ее будущему мужу.

В этих трех примерах к любви близка и тема брака (зачастую, хотя и не всегда, нездорового). В мифе сцена раздора разворачивается на свадьбе, а союз Париса и Елены, предвосхищенный выбором Париса, посеет семя еще более серьезного конфликта, который разразится из-за разрушения другого брака – Елены и Менелая. В «Купце» вопрос о том, за кого выйдет Порция, – основа сюжета. В «Лире» Гонерилья и Регана, уже замужние женщины, получат разделенное королем имущество, по сути, в качестве приданого. Доля благородной и любящей, но снятой со счетов Корделии приравняется к нулю, однако король Франции оценит девушку по достоинству и возьмет в жены. Между тем его расположение не сможет предотвратить финальной трагедии, когда Лир и Корделия (в числе прочих персонажей) погибнут после возвышенного, но чрезвычайно короткого воссоединения.

Общее в трех историях – исследование людских чаяний. Что в конечном счете по-настоящему важно в жизни человека? Что нам следует ценить больше всего? Каждый из примеров – это своего рода мысленный эксперимент, с помощью которого можно искать ответ.

Суд Париса в наше время

Недавние и самые новые интерпретации сюжета суда воплощались больше художниками, нежели писателями (роман «Суд Париса», написанный в 1952 году Гором Видалом, – о мужчине, которого искушают три женщины с непохожими характерами, – скорее, исключение, однако мнения относительно достоинств произведения расходятся). Что отличает множество нынешних художественных прочтений темы, так это их тон. Чем ближе к нынешнему дню, тем чаще мастера пересматривают миф в пародийном или сатирическом ключе. Это говорит о том, насколько трудно стало безоговорочно принимать сюжет, в котором вся власть предоставлена взгляду мужчины, тогда как женщинам остается послушно искать мужского одобрения. Примечательный феминистский подход к теме можно наблюдать в работе художницы из Чикаго Мари Эллен Крото. Единственные гениталии, подверженные здесь анализу – пусть даже подразумеваемые, а не явно изображенные, – принадлежат не богиням, а нагому и стыдливому Парису. Вся власть при этом заключается в разочарованных взглядах и позах трех женщин, которые его оценивают, – женщин разных национальностей, явно умных, а также пристойно и элегантно одетых.

Другой способ уязвить претенциозного Париса – изобразить его в качестве потенциального клиента, выбирающего между тремя относительно привлекательными проститутками. Картина Георга Гросса и рисунок Пикассо – две вариации на эту тему^[328]. В живописной работе Федерико Хименеса-и-Фернандеса, где Парис изображен под видом молодого петушка, символизм едва ли случаен^[329]. Однако главный приз за чувство юмора получает американская художница Элеонора Антин (илл. X). У нее воинственная Минерва держит ружье, Юнона – домохозяйка в фартуке – принесла в лес пылесос (ох уж эти опавшие листья), сопровождаемая Купидоном Венера выглядит на миллион долларов в своем гламурном вечернем платье, а Меркурий и Парис напоминают пару бесстыжих парней с пляжа. И лишь Елена, в задумчивости сидящая слева, кажется несколько отчужденной. Неудивительно, что она озабочена, ведь судьба ее находится в руках этой крайне комичной шестерки.

Дональд Трамп, бывший президент США, с тремя участницами конкурса красоты 2005 года. Как это обычно бывает, концепция подобного состязания состоит в сопоставлении достоинств внешности и одежды

Photo Bennett Raglin / WireImage / Getty Images.

Мари Эллен Крото. Суд Париса. 1997 г.

© Mary Ellen Croteau.

Федерико Хименес-и-Фернандес. Суд Париса. Ок. 1882 г.

Museo del Prado, Madrid.

Эта глава началась с отсылки к роману Агаты Кристи, где неправильно понятое словосочетание «суд Париса» помогло Эркюлю Пуаро раскрыть дело. Но есть и другой миф – скорее, даже серия из двенадцати мифов, – к которому писательница обратилась, чтобы продемонстрировать таланты своего великого бельгийского детектива. В сборнике новелл под общим заголовком «Подвиги Геракла» Пуаро идет по стопам своего могучего мифического предшественника и одерживает двенадцать интеллектуальных побед, которые соответствуют физическим свершениям его тезки^[330], ^[331]. Именно к этой плеяде мифов мы и обратимся.

Глава 7. Подвиги Геракла

Геракл (у греков – Herakles, у римлян – Hercules) – образцовый герой: Одиссей, Ясон, Персей, Эней и даже Ахилл меркнут на его фоне^[332]. Да, временами ему помогают племянник и бессменный спутник Иолай, верный товарищ Тесей, а также богиня Афина. Тем не менее обычно он полагается на собственные силы, в первую очередь на свои супергеройские физические данные. Однако его мифический портрет куда сложнее описания любого «супергероя», поскольку слабости его так же примечательны, как и достоинства. Его навыки в применении силы оборачиваются тревожной двойственностью: сверхспособности, дарованные силой мышц, иногда показывают свою темную сторону. В разные моменты жизни Геракл теряет рассудок, убивает своих детей и жену (Мегару), покорно служит слабаку и трусу (Эврисфею), становится рабом одной женщины (Омфалы) и горит в костре с легкой руки другой (его второй жены, Деяниры), пусть даже эта «смерть» и является всего лишь ступенью к вечной жизни среди богов Олимпа. О всяких герое или героине из любой культуры – будь то Робин Гуд, Синдбад, Ланселот, Чудо-женщина, Флэш Гордон или Зена – королева воинов – легко можно сказать: «В жизни таких не бывает». Однако о Геракле сказать можно так: «Он вышел за пределы самой жизни», потому что в определенный момент перешел наивысшую из возможных границ – между жизнью и смертью. Само собой, скептически настроенный древний сказитель мифов вроде сатирика Лукиана мог бы злорадно заметить: даже став богом, Геракл остался маргиналом, «незаконным жителем» среди подлинных богов^[333]. Но свидетельств со стороны защиты больше. Геракл не только одолел в единоборстве Гераса (Старость) и Танатоса (Смерть), но и участвовал вместе с олимпийцами в космической битве с гигантами. В результате, если говорить словами эпической поэмы Гесиода «Теогония», «дело великое между богов совершил он, блаженный, ныне ж, бесстаростным ставши навеки, живет без страданий»^[334], ^[335].

В Античности тексты и изображения, представляющие Геракла, были повсюду. Он появлялся в бесчисленных мифологических сказаниях, а также постоянно упоминался в философских спорах на тему «достойной жизни». Политика – еще одна область, в которой он фигурировал время от времени, когда отдельные личности и целые группы (от Древней Греции до Римской империи) заявляли о своей власти и своих правах^[336]. Кроме того, по всему греко-римскому миру находится множество археологических и литературных доказательств почитания культа Геракла как героя, ставшего богом. Даже самый краткий обзор этого необъятного материала вышел бы за рамки текущей главы. Именно поэтому мы сосредоточимся только на одной группе его деяний – так называемых Подвигах – и дадим себе шанс (учитывая, что речь идет о Геракле, лучше назвать это боевым шансом) раскрыть хотя бы эту часть обширной темы.

Пересказы Подвигов в классической Античности

Слово «подвиг» – а чаще «Подвиг», с заглавной «П», которая выделяет эту группу деяний в качестве особенных и самобытных, – это общепринятый вариант передачи на русский греческого существительного athlon. Хотя более точное его значение – «состязание» или «борьба». Тот факт, что athlon – этимологический корень современных английских слов вроде triathlon, pentathlon, heptathlon и decathlon^[337], подтверждает связь со спортом, которая существовала уже в Античности (пятиборье фигурировало в древних Олимпийских играх). Согласно поэту Пиндару, Олимпийские игры древности основал не кто иной, как Геракл, а двенадцать Подвигов можно рассматривать (по крайней мере, с одной из точек зрения) как упражнения в экстремальных видах спорта^[338]. И все же Подвиги Геракла нельзя сравнить с победами в играх: многие из его противников были дикими животными или монстрами. Хотя для достижения успеха ему требовались те же качества, которые необходимы и в реальных Олимпийских играх: огромная сила, непомерная выносливость и (время от времени) заметная сообразительность.

Геракловы athla (форма множественного числа слова) иногда отделяли как от его parerga («побочных действий» – тех, что случайным образом сопровождали Подвиги), так и от его praxeis («деяний»)^[339]. Но столь же часто древние авторы, писавшие о мифах, не делали таких различий. Другой вопрос, мнения по которому расходились, касался количества Подвигов. Несомненно, наиболее частый ответ – двенадцать: именно столько сцен изображено на метопах храма Зевса в Олимпии (ок. 460 г. до н. э.), и такое же число называют среди прочих эллинистические поэты Феокрит и Аполлоний Родосский^[340]. Однако этот вариант не единственный: иные сказители мифов говорят о десяти, а порою – гиперболизированно – о тысяче или десяти тысячах Подвигов^[341]. Есть и другие расхождения во взглядах, наиболее заметные из которых касаются причин совершения Подвигов, а также близкого к этой теме вопроса о том, к какому периоду жизненного пути героя они относятся.

В общих чертах мотивационная основа Подвигов описана уже в «Илиаде», в истории рождения Геракла от союза Зевса со смертной женщиной Алкменой^[342]. Гера пришла в ярость от этого последнего эпизода неверности в длинном списке измен Зевса и решила отыграться при помощи хитрости. Когда настал час родов, Зевс похвастал, что ребенок, который вот-вот явится на свет, – «один из той породы людей, в ком течет моя собственная кровь» – будет править всеми, кто его окружает^[343]. Гера потребовала от супруга скрепить сказанное клятвой, а сама убедила богиню деторождения Илифию замедлить разрешение от бремени Алкмены и одновременно побудить к преждевременным родам другую будущую мать, Никиппу. Ребенок, которого родила Никиппа, был Эврисфеем, правнуком Зевса, – следовательно, одним из той породы людей, в которых течет «собственная кровь» Зевса. Связанному клятвой Зевсу оставалось безучастно взирать на то, как его сын от Алкмены – названный по иронии судьбы Гераклом (что означает «слава Геры») – обязан выполнять распоряжения Эврисфея, который и вправду, несмотря на свою бесхарактерность, «правит всеми, кто его окружает» в роли царя всей Арголиды, включая Микены и Тиринф.

Что касается конкретного повода для совершения Подвигов, то некоторые сказители мифов называли их обязательным условием для получения героем статуса бога в знак признания тех благ, что он даровал человечеству, побеждая монстров и делая другие полезные вещи^[344]. Согласно более скептической точке зрения, Подвиги – это акт религиозного искупления Гераклом убийства его собственных детей и жены Мегары^[345]. Более своеобразна версия, представленная Еврипидом в его блистательной, но отчасти недооцененной трагедии «Геракл» (или «Геракл в безумии»). В начале пьесы Мегара, три ее маленьких сына и отец Геракла Амфитрион молятся на алтаре Зевса в Фивах. Терроризируемые местным царем Ликом («волком»), они боятся за свои жизни. Геракл далеко – он совершает Подвиг, исполняя сыновний долг (весьма оригинальная мотивация). Случайно убив своего дядю Электриона, Амфитрион вынужден бежать из родного Аргоса. Эврисфей разрешает ему вернуться из изгнания лишь при одном условии: если Геракл успешно пройдет через все испытания. По мере развития действия Геракл с триумфом возвращается с последнего задания и спасает семью. Но далее следует катастрофический поворот судьбы: богиня Лисса, которую подстрекала злопамятная Гера, насылает на него безумие. Введенный в заблуждение Геракл воспринимает собственных сыновей как детей Эврисфея и убивает их вместе с матерью; он готовится убить и своего отца, однако Афина вмешивается, бросив в него камень.