Текст книги "Греческая мифология, сформировавшая наше сознание"

Автор книги: Ричард Бакстон

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 14 страниц)

Однако миф об Икаре не всегда оставался в рамках вопросов одной лишь нравственности – его рассматривали и в связи с темой познания. В одном из своих эссе итальянский историк Карло Гинзбург блестяще проанализировал дальнейшее переосмысление четырех слов апостола Павла в его Послании к Римлянам (11:20): Mē hupsēlophronei, alla phobou – «Не имейте гордых [буквально: высоких] мыслей, но имейте страх»^[121]. Как показал Гинзбург, из этого короткого наставления развилась тысячелетняя традиция его толкований. Из-за ошибки в переводе Библии на латынь – этот перевод получил название «Вульгата» – слова апостола из раза в раз приводились не в нравственном контексте (как грех гордыни), а в когнитивном (как стремление знать слишком много). Невзирая на протесты влиятельных мыслителей, в частности Эразма Роттердамского, изречение апостола Павла, понятое в ключе «не ищи большего знания, чем тебе положено», цитировалось для того, чтобы на корню задавить свободные размышления в интеллектуальных спорах самой разной направленности – от теологии и философии до естественных и политических наук^[122]. Типичной была точка зрения монаха и писателя-мистика Фомы Кемпийского (ок. 1380–1471): остерегайтесь тяги к знанию, предупреждал он, ведь именно здесь кроется источник «беспокойства и заблуждений»; во многом интеллектуальное знание малополезно, а то и вредно для души^[123]. Прямым олицетворением опасностей всяческого умствования стал Икар: горе тебе (казалось, внушала ему судьба), если пересечешь границы необходимости. Эта идея воплотилась в имевшей широкое влияние «Книге эмблем» («Эмблемате»), написанной в XVI веке Андреа Альчато.

Икар, пронесся ты по воздуху в высоте, пока воск не растаял, и не пал ты в море головою вниз. Теперь тот же воск и тот же пожирающий огонь возрождают тебя, чтобы своим примером научил ты других. Пусть остерегаются астрологи предсказаний своих. Ведь самозванцу суждено падать головою вниз, если вздумает он подняться выше звезд^[124].

Такой была судьба Фауста, легендарного тщеславца, чьи заносчивые интеллектуальные стремления привели к неизбежному падению. В прологе сочинения Кристофера Марло «Доктор Фауст» (ок. 1592) знания этого богослова и мага превосходили все, до тех пор пока не произошло следующее:

Потом, исполнен дерзким самомненьем,

Он ринулся в запретные высоты

На крыльях восковых; но тает воск –

И небо обрекло его на гибель^[125].

Андреа Альчато. In Astrologos («Против астрологов»). Из издания «Эмблемата». 1621 г.

Stiftung der Werke von C. G. Jung, Zurich.

Однако это предупреждение об опасности познания – еще не все. Полет Икара ассоциировался в том числе и с преимуществами знаний. Символ такого рода устремлений – образ спокойного и уверенного человека с крыльями, не поверженного, но скользящего в воздухе, как показано на иллюстрации из книги Symbola varia («Разнообразные символы») (1686) Ансельма де Будта с речением Вергилия: Nil linquere inausum – «Ничего не оставлять неиспробованным»^[126]. Существовал и другой способ интерпретировать полет Икара в положительном ключе – по сути, как победу. В своем сонете Icaro cadde qui («Здесь пал Икар») неаполитанский поэт Якопо Саннадзаро (1458–1530) представил кончину Икара как торжество красоты над смертью, а честолюбия – над любыми человеческими ограничениями.

Таится радость в неизбывном горе:

Он, словно голубь, взмыл за облака

И принял гибель в голубом просторе, –

Но именем его уже века

Необозримое грохочет море.

А чья могила столь же велика?^[127], ^[128]

Если говорить об изображении высокого полета в визуальных видах искусства, то самым ярким можно назвать «Падение Икара» (ок. 1555) Питера Брейгеля Старшего (илл. VI)^[129]. Основанное на тексте «Метаморфоз» Овидия и вместе с тем расходящееся с ним видение Брейгеля вдохновило множество прочтений этого сюжета в наше время в таких разнообразных сферах, как театр, поэзия, научно-фантастическое кино и рок-музыка^[130]. Картина демонстрирует равнодушие мира, подчеркивая, что будничная жизнь идет своим чередом и отворачивается от вторгающегося в нее напряженного момента из экзотического мира мифов. Как и Овидий, Брейгель изобразил троих крестьян: рыбака, пастуха и пахаря. Однако если у Овидия эти наблюдатели глазеют в изумлении на совместный полет Дедала и Икара, то у Брейгеля они совершенно игнорируют малозначительное событие, показанное в правом нижнем углу полотна: Икар уходит с головой под воду, а над поверхностью виднеются лишь его ноги. Никаких признаков присутствия Дедала на картине нет – всякое проявление отцовского горя спорило бы с главенствующим здесь духом бесстрастности. Вместо этого мы видим пахаря, чья сосредоточенность на своем деле воплощает то самое «отсутствие увлеченности» – согласно Овидию, эквивалент наставления отца сыну придерживаться середины между двумя крайностями^[131].

Франсиско де Гойя. Дедал наблюдает за падением сына своего Икара. Ок. 1825–1828 гг.

Museo del Prado, Madrid.

Оноре Домье. Падение Икара. 1842 г.

Davison Art Center, Wesleyan University, Middletown, CT. Gift of M. Knoedler and Co., Inc., 1958.

Уистен Хью Оден проник в суть этой темы в своем стихотворении Musée des Beaux Arts («В музее изящных искусств»). «На страданья у них был наметанный глаз. Старые мастера, как точно они замечали…»^[132] – начинает Оден. «Старые мастера» действительно кое-что замечали – например, то, что, пока одни страдают, другие продолжают свою привычную жизнь. На полотне Брейгеля пахарь, быть может, и услышал всплеск после падения Икара, «но для него это не было смертельною неудачей»^[133] – и солнце продолжило светить, несмотря ни на что. Оден между тем ошибался в одном: не все «старые мастера» смотрели на это так. Некоторые держали страдание в центре внимания. Например, на впечатляющей картине Гойи (ок. 1825–1828) открытый в ужасе рот отца выражает полную противоположность равнодушию. Существовали и другие оттенки чувств. Литография Оноре Домье забавляет идеей представить Дедала в качестве астронома (1842). Поколение спустя художник Фредерик Лейтон не нашел в этом сюжете ничего смешного, он видел лишь холодную красоту и непоказной героизм (ок. 1869).

В искусстве XX века Икар, а не Дедал притягивал к себе всеобщее внимание – как, например, в эффектной бумажной аппликации Анри Матисса (1944), где маленькое красное сердце, полное страсти, контрастирует с падающим черным телом и насыщенно-синим небом с желтыми всполохами звезд. Однако и Дедал получил свою порцию признания, особенно в работах скульпторов. Бронзовая статуя «Дедал на колесах» (1994) Эдуардо Паолоцци, выставленная в Кембридже на территории Джизус-колледжа, представляет собой роботоподобную фигуру, которая полностью отвечает общему стилю автора, а кроме того, своеобразно раскрывает тему, учитывая мифическую символику образа Дедала как мастера стирать границы между живым и неживым. Дедал стоит на платформе с колесами, напоминающей тачку, используемую в процессе литья из бронзы^[134]: скульптура демонстрирует инструмент, с помощью которого была создана^[135].

Фредерик Лейтон. Дедал и Икар. Ок. 1869 г.

The Faringdon Collection, Buscot Park. Photo akg-images.

Эдуардо Паолоцци. Дедал на колесах. 1994 г.

Jesus College, Cambridge. Photo Robert Evans / Alamy Stock Photo.

Матисс и Паолоцци – лишь двое из десятков художников двадцатого столетия, кто переосмыслил образы Дедала и Икара. Почему эта мифическая пара привлекла к себе столько внимания именно тогда? Одна из причин – развитие воздушных путешествий и, как следствие, интерес к теме полетов^[136]. Другая – возобновившееся увлечение лабиринтами: будь то пазлы, сады или места для духовных практик^[137]. Чтобы проиллюстрировать эти тенденции, мы можем вспомнить двух примечательных творцов. Их притягивала эта история, пропитанная вдохновением и ощущением катастрофы, гениальностью и провалом, – возможно, потому, что обоих, каждого по своему, тянуло к одержимости и крайностям.

Габриеле д’Аннунцио (1863–1938) был поэтом, романистом, итальянским героем войны, плейбоем, сексуальным извращенцем, приверженцем фашизма и человеком, претендовавшим на звание супергероя^[138]. Его подвиги авиатора (правда, не пилота) во время Первой мировой войны легли в основу легенд, подкрепленных увечьями, которые он получил в боях, и среди них – потеря глаза. В 1909 году на авиашоу в Брешиа (аэропорт которого все еще носит его имя) он прочитал свое стихотворение об Икаре перед пятьюдесятью тысячами зрителей. Для д’Аннунцио – в его поэзии, романах и собственной жизни – высокий полет, подобный тому, что совершил Икар, был способом достичь не просто физической свободы, а высшего, квазибожественного уровня существования. Как он написал в романе Forse che si forse che no («Быть может – да, быть может – нет»^[139]) (1910): «Новый инструмент [т. е. летательный аппарат], казалось, возвысил человека над его судьбой, наделив его не только новой властью, но и шестым чувством»^[140]. Воплощением мифа стал главный герой романа – Паоло Тарсис, любитель быстрых машин, быстрых самолетов и быстрой жизни. Когда Паоло гибнет в воздушной катастрофе на пляже Сардинии, падение его вызывает ощущение отнюдь не позора, а торжествующего супергероизма. Для д’Аннунцио, как и для Тарсиса, история Икара – определяющая метафора его собственной жизни.

Майкл Айртон. Пункт отправления. 1970 г.

Collection Estate of Michael Ayrton. © Estate of Michael Ayrton.

Второй человек, одержимый мифом о Дедале и Икаре, – Майкл Айртон (1921–1975), скульптор, писатель и экстраординарный создатель лабиринтов. Существовали ли в истории другие художники, столь же захваченные единственной мифической идефикс, как был захвачен Айртон сюжетом о Дедале и Икаре? Он обращался к нему в своем творчестве сотни раз, превосходя даже увлеченность Пикассо Минотавром. На деле Пикассо не только вдохновлял Айртона, но и вызывал в нем творческую ревность. Одним из проявлений этой ревности стали повторяющиеся изображения Минотавра работы Айртона. Ярчайший пример – бронзовая скульптура «Пункт отправления» (1970), где торжествующий Икар реет над пригнувшимся Минотавром. Самоидентификация Айртона с Дедалом заставляла художника придумывать собственные лабиринты, а также написать отмеченный позже наградами роман «Создатель лабиринта» (1967), который позиционировался как автобиография Дедала. Для Айртона лабиринты составляют основополагающее измерение всего сущего: «Громадный лабиринт всякий человек сотворяет вокруг себя, и один лабиринт отличается от любого другого, поскольку каждый выражает длину, ширину, высоту и глубину жизни своего создателя»^[141]. Однако было в Айртоне и кое-что от Икара: он стремился превзойти собственного одаренного отца, поэта и литературного критика Джеральда Гулда (Айртон предпочел взять фамилию матери, политика Барбары Айртон). Психологическое колебание между Дедалом и Икаром встречается в двух контрастирующих друг с другом отрывках из прозы Айртона. Первый, более поверхностный, – фрагмент из «Завещания Дедала» (1962):

Икара знают лучше меня, хотя он не наделен особыми талантами и не может называться автором чего бы то ни было, кроме собственной смерти, которую устроил в тщеславной и весьма поэтической манере. Он между тем известнее, чем я, и меня это, пожалуй, возмущает^[142].

Второй, более глубокомысленный, – фрагмент из «Создателя лабиринта»:

Не думаю, что Икару легко было с таким отцом, как я. Я наблюдал за ним слишком пристально, страстно надеясь найти в нем мои собственные особые добродетели и желая, чтобы он превзошел меня в них^[143].

Икар (в большей степени, нежели Дедал) – образ психологически сильный. В 1973 году скандально известный художник из Лос-Анджелеса Крис Бёрден представил работу под названием «Икар». Для этого перформанса он лег обнаженным на пол, на спину. Помощники расположили на каждом его плече по листу стекла, налили на стекло бензин и подожгли^[144]. В результате получилась фигура человека с горящими крыльями. Через несколько секунд Бёрден вскочил, уронив стекла на пол. Десятилетием позже рок-группа Iron Maiden, играющая в стиле хеви-метал, представила свою версию мифа:

Лети и дотронься до солнца.

Толпа расступается, и появляется мальчик.

Он смотрит в глаза старику,

Расправляя крылья и крича в толпу.

Глаза его стекленеют,

Когда он поднимается на крыльях мечты.

Теперь он знает, что отец его предал.

Его крылья обращаются в пепел, пепел на его могиле^[145], ^[146].

В деловом мире существует понятие «парадокс Икара», связанное с ситуацией, в которой фирма терпит фиаско, сохраняя верность формуле успеха, приведшей ее к процветанию в самом начале^[147]. Между тем едва ли авиакомпании закладывают фиаско в основу своей концепции, когда выбирают древнего человека с крыльями для своего логотипа, – так же как едва ли предвидела фиаско названная в честь Икара авиакомпания, предшественник Olympic Airways, которая обанкротилась вскоре после основания^[148]. Легко высмеивать подобные неудачные названия: неужели все эти люди не знали (скептически спросите вы), что Икар потерпел смертельное крушение? Однако, насмешничая таким образом, мы упускаем одну деталь. Одна из точек зрения, с которой рассматривали и все еще рассматривают Икара, – образ юного «воздухоплавателя», чей поступок был смелым и выдающимся. Как всегда, многогранность греческой мифологии, ее хамелеоноподобие – в числе самых ярких ее черт.

Глава 4. Амазонки

Как мифы соотносятся с событиями и людьми в реальном мире? Вопрос выглядит обманчиво простым, хотя в действительности он чрезвычайно сложен. Прежде всего ответ зависит от того, о каком мифе идет речь. Подозреваю, мало кто сегодня станет задумываться, существовали ли на самом деле Прометей, Медея или Дедал с Икаром. А если и задумается, это ничего не даст. Однако с мифическими женщинами, которых греки и римляне называли амазонками, дело обстоит – или кажется, что обстоит, – иначе. Возможность связи между этими женщинами-воинами и некоторыми реально существовавшими этнографическими группами, которые они, предположительно, напоминают, все еще остается животрепещущей проблемой. Было ли когда-то матриархальное общество – такое, в котором правили женщины, а не мужчины? Если так, то являются ли мифы об амазонках доказательством этого? Подобные темы, хотя и выросли в определенной связи с доисторической археологией, разветвились гораздо шире. Идея об обществе, где женщины обладают институциональной властью над мужчинами, – даже, что еще необычнее, идея об обществе, состоящем исключительно из женщин, – заставляет нас углубиться в вопросы взаимоотношений полов.

Начнем с попытки разобрать некоторые спутанные нити в древних мифах об амазонках. И затем посмотрим, как к этим мифам до сих пор прибегают в размышлениях о мироустройстве. Наше постклассическое путешествие проведет нас от примечательной фигуры средневековой писательницы с ее зачатками идей феминизма – через испанскую конкистадоршу – к «Зене – королеве воинов» и «Чудо-женщине». По пути мы постараемся уловить суть этого чрезвычайно озадачивающего вопроса: могли ли амазонки существовать на самом деле?

Мифы об амазонках в Античности

В мифах, которые греки и римляне рассказывали об амазонках, можно выделить три нити. Первая нить – этнографическая: амазонок представляют как обособленную этническую группу, проживающую без мужчин (буквально!) где-то на грани между мифом и историей с географией. Вторая нить скручена из рассказов о подвигах отдельных амазонок – таких как Пентесилея, Ипполита и Антиопа, – совершенных в столкновениях с греками и прочими. Третья нить ведет к одному примечательному и идеологически созидательному событию мифического прошлого: захват амазонками Греции. Нам предстоит изучить каждую нить, одну за другой.

Хорошая отправная точка с этнографической точки зрения – отрывок из текста историка Диодора Сицилийского:

Страной у реки Фермодонт [на севере Анатолии, впадает в Черное море]^[149], как гласит сказание, владело племя, управляемое женщинами, которые наравне с мужчинами занимались военным делом. Одна из этих женщин, по сказанию, обладавшая у них царской властью, превзошла всех телесной силой и военной доблестью. Собрав войско из женщин и обучив его военному делу, она покорила несколько соседних племен. Ее могущество росло в постоянных войнах с соседями: счастье ей благоприятствовало, и она, возгордившись, назвала себя дочерью Ареса. Мужчин она заставила прясть шерсть и заниматься другими домашними женским работами. Введенные ею законы побуждали женщин заниматься военными состязаниями, а на долю мужчин они оставили унижение и рабство. У рожденных ими детей мужского пола они калечили ноги и руки, делая их таким образом неспособными к военному делу; девочкам же выжигали правую грудь, чтобы после долгого развития их тела грудь, выдаваясь, не мешала в битве. От этого-то племя амазонок и получило свое название^[150], ^[151].

Записи Диодора дополнены его почти современником, географом Страбоном, который утверждает, что амазонки селились восточнее, ближе к Каспийскому морю, и приводит больше информации об их образе жизни^[152]. Он подчеркивает, что они придавали особое значение разведению лошадей и стрельбе из лука, а также подтверждает факт прижигания правой груди для удобства метания копья. Деталь эта, очевидно, связана с этимологией (греческая α– приставка, означающая «не», «без», + mazos, диалектный вариант слова mastos – «грудь»). Эта версия прошла через все древние предания и сохранилась до сих пор в качестве ключевой детали современного представления об амазонках. Некоторые нынешние исследователи обвиняют древних в ошибочной отсылке к происхождению слова, в результате чего отсутствие одной груди превратилось в «фактоид»^[153]. И правда, древняя художественная традиция не подтверждает версию одногрудой амазонки; кроме того, уже в Античности существовали альтернативные этимологические обоснования имени этого народа: «без хлеба» (то есть амазонки были мясоедами), или «живущие вместе», или «подпоясанные»^[154]. Правда и то, что современные этимологи предложили целый ряд возможных производных от слов, означающих «незамужние», или «воины», или «носящие ремни»^[155]. Однако важно понимать, что древняя этимология преследовала совсем иные цели, нежели этимология современная^[156]. Нынешняя наука задействует находки исторической лингвистики, чтобы проследить изменения значений слов с течением времени, а древняя этимология использовала язык для осмысления разнообразных проявлений жизни. Снова и снова возвращаясь к мысли о намеренном изувечивании или любом другом способе уменьшения груди^[157], древние писатели (за редким исключением – мужчины) обращали особое внимание на идеологический нюанс: сама идея существования женщин, посвятивших себя войне, противоречит сути материнства и даже женственности как таковой. Лишенные одной груди амазонки попадали в категорию весьма обширную в греческой мифологии: это категория персонажей, соединявших в себе особую силу с уравновешивающим ее недостатком. По мнению греков, для женщин быть равными мужчинам в воинской доблести означало быть больше, чем просто женщинами. Согласно логике греческих мифов, чтобы обладать такой необычайной способностью и оставаться при этом человеком, нужно иметь некий соответствующий дефект, ограничивающий силу. Равно как сверхчеловеческая способность Тиресия предвидеть будущее уравновешивалась его физической слепотой, сверхженский военный талант амазонок уравновешивался тем, что не позволяло им считаться полноценными женщинами. Правда, их не всегда изображали подобным образом: логика греческих мифов не столь строга. Но именно такой вид амазонок позволял им служить примером мифической логики силы вкупе с недостатком.

Если внимание к груди амазонок иллюстрирует одну сторону увлеченности этими женщинами, то другая сторона касается их сексуальной жизни. Каждую весну, сообщает Страбон, на период до двух месяцев женщины забирались в близлежащие горы, чтобы совокупляться беспорядочно («кто угодно с кем угодно») с мужчинами соседнего племени (гаргаров)^[158]. Девочек, рожденных после таких вылазок, воспитывали сами амазонки, мальчиков же растили гаргары. Из данного сообщения понятно, насколько амазонки были организованными – этой чертой Страбон открыто восхищается. Женщины основывали города и совершали длительные военные походы, что демонстрирует наличие у них общей цели и способности к соблюдению строжайшей дисциплины. Приготовления к деторождению и воспитанию потомства тоже выглядят систематизированными и устроенными так, чтобы амазонкам удавалось поддерживать и продолжать вести предпочитаемый ими образ жизни, в основном свободный от участия мужчин.

Описания амазонок, оставленные Диодором и Страбоном, принадлежат к творческой традиции, уходящей корнями на сотни лет в прошлое. Уже в представлении Геродота (V в. до н. э.) амазонки – независимо мыслящая группа женщин, готовых дать в отношениях с мужчинами достойный отпор. Историк изображает их как предков сарматов, обитателей степей Скифии^[159]. Некоторые амазонки, согласно Геродоту, когда-то были захвачены на их родной земле, у реки Фермодонт, и насильно погружены на корабль. Женщины убили своих похитителей и обрели свободу, однако из-за незнания основ навигации отдали себя на волю ветра и волн. Они дрейфовали к северу через Черное море и в конце концов оказались у берегов Скифии. Эти амазонки – высокоорганизованные и агрессивные, как и все племя, – украли лошадей из пасшегося табуна и вскоре вступили в схватку с местными мужчинами. Однако во многих сказаниях об амазонках наряду с насилием упоминается и секс. Как бы то ни было, один лишь факт, что амазонки составляли долго существовавшую этнографическую группу, подразумевает, что они производили потомство. Геродот описывает, как они предложили молодым скифским мужчинам связать два сообщества брачными узами, объединить усилия и отправиться на северо-восток, за реку Танаис (современный Дон). Обычно именно амазонки инициировали добрачные переговоры: по словам Геродота, «мужчины неспособны были выучить язык женщин, но женщины преуспевали в освоении языка мужчин»^[160]. Брак нисколько не влиял на независимость амазонок – черту, сохранившуюся и у их предполагаемых потомков, сарматов, чьи женщины охотились верхом на лошадях, сражались в мужской одежде и не имели права выходить замуж до тех пор, пока не убьют в бою первого врага.

Мастер Эретрии. Амазономахия. Глиняный лекиф. Ок. 420 г. до н. э.

The Metropolitan Museum of Art, New York. Rogers Fund, 1931.

Этнографические описания амазонок не ограничиваются данными лишь историков и географов. В своей эпической поэме о Ясоне и Золотом руне Аполлоний Родосский предлагает собственное видение амазонок: в момент, когда аргонавты проходят на корабле устье реки Фермодонт, совершая путешествие вдоль берега Черного моря. Аполлоний усматривает корни воинственности амазонок в их высшем предке – боге войны Аресе^[161]. Однако известно, что одной из женщин, возлежавших с Аресом, была нимфа Гармония, – и эта деталь намекает на другую особенность, присущую обществу амазонок: его упорядоченность («гармонию»)^[162].

Литературные источники дополняются сотнями изображений, исполненных художниками. Обычно они демонстрируют коллективное участие женщин в битве, часто верхом на лошадях, с копьями, боевыми топорами или луками в руках. Бесконечно впечатляет не только способность амазонок достойно соперничать в агрессивности с сильными греческими противниками, но и их визуальное отличие, выраженное, в частности, в необычном костюме, состоящем из мягкого головного убора, подпоясанной узорчатой туники и гетр с декором. Иногда, правда, их можно определить по полному или частичному отсутствию одежды. Грудям амазонок, как правило, придавали округлость – как мы уже упоминали, их не изображали одногрудыми. Воинская доблесть вкупе с эротикой – вот классическая смесь, свойственная образу этих женщин.

Саркофаг с изображением амазонок с острова Кипр. Вторая половина IV в. до н. э.

Kunsthistorisches Museum, Vienna / KHM-Museumsverband.

Обнаженная амазонка в бою. Коринфский лекиф. Ок. 575–550 гг. до н. э.

The British Museum, London. Photo The Trustees of the British Museum.

Переходя от амазонок как сообщества к мифам об отдельных героинях, именуемых женщинами-воинами, мы начнем с самой знаменитой из них – Пентесилеи. Тексты, в которых она упоминается, разнообразны: от немногочисленных сохранившихся фрагментов раннего эпоса «Эфиопида» (предположительно, VII в. до н. э.) до первой книги – в тысячу строк – цикла «После Гомера» (лат. Posthomerica) эпического поэта Квинта Смирнского (предположительно, IV в. н. э.), где рассказ о Троянской войне продолжается с того места, на котором его закончила «Илиада». Пентесилея была дочерью Ареса и царицы амазонок Отреры. Из работы Квинта мы узнаем, что, ненамеренно убив свою сестру Ипполиту (Пентесилея метнула копье в оленя, но промахнулась)^[163], Пентесилея вынужденно покинула родину в поисках ритуального очищения. Искомое она нашла у Приама в Трое и отплатила царю за оказанную помощь тем, что сражалась во главе своего отряда амазонок во время осады города греками. Когда она в конце концов упала от копья, брошенного Ахиллом, непревзойденный герой влюбился в нее – либо в момент, когда их взгляды встретились непосредственно перед ее смертью, либо когда Ахилл снял с поверженного соперника доспехи и обнаружил под ними красивую женщину. Возможно, говорит Квинт, Ахилл не убивал Пентесилею, а увез ее к себе домой как невесту – еще один вариант распространенной темы двойственности амазонок: сочетание отваги на поле боя и сексуальной притягательности. Неудивительно, что перед этой двойственностью, которая проявляется даже во взгляде, не могли устоять художники. На одной из самых знаменитых греческих ваз – чернофигурной амфоре, созданной Эксекием и выставленной ныне в Британском музее, – выразительно запечатлен трагический момент. Смещая фокус с насилия к эротике – и от вооруженности к наготе, – сцена, представленная на саркофаге II века н. э. из Салоников, изображает Ахилла, который нежно поддерживает умирающую амазонку; при этом он демонстрирует зрителю не только собственное героическое тело, но и тело Пентесилеи.

Статуя покалеченной амазонки. I – II вв. н. э.

The Metropolitan Museum of Art, New York. Rogers Fund, 1931. Gift of John D. Rockefeller Jr, 1932.

Эксекий. Аттическая амфора с изображением Ахилла и Пентесилеи. Ок. 530–525 гг. до н. э.

The British Museum, London. Photo The Trustees of the British Museum.

Другой амазонкой, которая враждовала с одним из могущественнейших героев Греции, была царица Ипполита. А тем самым героем являлся Геракл, чей девятый подвиг заключался в том, чтобы ввести экспедиционные войска на территорию амазонок и завладеть боевым поясом Ипполиты. Эта вещь была не предметом интимного туалета, а талисманом – знаком власти, который ей подарил Арес^[164]. Тот факт, что на этот раз, в противоположность большинству своих подвигов, Геракл действовал не в одиночку, лишь подтверждает опасность амазонок. По одной из версий, Ипполита отдала пояс без кровопролития – возможно, в качестве выкупа за свою сестру Меланиппу, которую похитил Геракл. Однако такой сценарий не представляет Геракла в героическом свете^[165]. Куда драматичнее и, несомненно, агрессивнее выглядит вариант Аполлодора. В излагаемой им версии богиня Гера, заклятый враг Геракла, обратилась амазонкой и убедила подлинных амазонок в том, что Геракл силой увозит их царицу. В последующей битве Геракл победил Ипполиту и забрал пояс^[166].

Ахилл поддерживает Пентесилею. Саркофаг из Салоников. Ок. 180 г. н. э.

Musée du Louvre, Paris. Photo Musée du Louvre, Dist. RMN-Grand Palais / Christian Larrieu.

Столкновение с амазонками входило в список достижений многих величайших героев Греции. К Ахиллу и Гераклу можно добавить Беллерофонта – учиненное им массовое убийство этих «женщин, равных мужчинам» упоминалось уже в «Илиаде»^[167]. Другой пример – Тесей. «Его» амазонкой была Антиопа^[168]. Их отношения иллюстрируют важную истину: одной из наиболее изменчивых черт греческой мифологии является психологическая мотивация персонажей. В своей мифобиографии Тесея – работе, балансирующей на нечеткой грани между легендой и историческим текстом, – писатель и философ Плутарх (ок. 45–120 гг. н. э.) предлагает целый ряд вариантов взаимодействия Тесея и Антиопы^[169]. Согласно одной версии, Тесей сопровождал Геракла в его походе на амазонок и Антиопа досталась ему в качестве трофея за заслуги на поле боя. По второй версии, Тесей захватил Антиопу во время своего самостоятельно организованного похода на амазонок. Третья версия гласит, что он не брал ее в плен, а обманул: когда Антиопу отправили к Тесею с подарками от изначально благоволивших ему амазонок, Тесей пригласил женщину на свой корабль – и срочно приказал отчаливать. Однако другие рассказывают совершенно иную историю. По их утверждению, Антиопа (которую иногда называют Ипполитой) влюбилась в Тесея и стала его женой^[170]. У них родился сын – неудачливый Ипполит.

Замужество Антиопы – нехарактерная перемена образа жизни для амазонки. Естественной моделью было проживание женщин-воительниц отдельно от мужчин, за исключением периода совокуплений ради деторождения. Интересно, что для женщин, не относившихся к обществу амазонок, но в чем-то на них похожих, идея независимости от мужчин могла проявляться в своей крайней форме – девственности. Классический пример – Камилла, дева-воительница, которая повела свой женский кавалерийский отряд в битву против Энея, как описано в «Энеиде» Вергилия^[171]. Она не была амазонкой ни по рождению, ни по месту жительства, а относилась к племени вольсков, обитавшему в Центральной Италии. Но она походила на амазонку, как и ее соратницы: Ларина, Тулла и вооруженная топором Тарпея^[172]. Наравне с подлинными амазонками Камилла прекрасно держалась в седле, владела луком, копьем и топором, несущими смерть. Напоминали об амазонках и ее груди: одна из них всегда оставалась на виду, когда Камилла скакала на лошади. Именно под эту грудь вошло смертоносное копье Аррунта, этрусского союзника Энея. Вполне закономерно, что божество, имевшее много общего с амазонками, – дева-лучница Диана (у греков – Артемида) – отомстило за Камиллу, поручив одной из своих верных нимф застрелить Аррунта из лука. Хотя образ жизни Камиллы исключал сексуальные отношения с мужчинами, последние вовсе не находили ее малопривлекательной. Когда она скакала мимо, говорит Вергилий, молодые мужчины выбегали из своих домов и с полей, восхищенные ее гладкими плечами, развевающимися волосами, ее колчаном и копьем^[173].