Текст книги "Греческая мифология, сформировавшая наше сознание"

Автор книги: Ричард Бакстон

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 14 страниц)

Оноре Домье. Эдип и Сфинкс. 1842 г.

National Gallery of Art, Washington, D. C. Ailsa Mellon Bruce Fund.

Пьер-Огюст Ренуар. Царь Эдип. 1895 г.

Photo courtesy M. S. Rau, New Orleans.

Неслучайно репродукция картины Энгра «Эдип и Сфинкс» висела на стене кабинета Фрейда. В рамках созданного им психоанализа Фрейд сам оказался в роли разгадывателя основополагающих загадок, а на логотипе издательства International Psychoanalytical Press недаром изображена встреча Эдипа и Сфинкс^[270]. Однако фундаментальный вопрос заключается не в том, можно ли рассматривать Фрейда как эквивалент Эдипа, а в том, можно ли воспринимать так любого человека. Теория действительно претендует на универсальность, поскольку подразумевает, что всякий мальчик бессознательно стремится уничтожить отца и жениться на матери: «Его судьба трогает нас лишь потому, что могла бы оказаться нашей собственной»^[271]. Эта теория распространяется не только на психологию, но и на антропологию, так как связана с (чисто гипотетической) идеей Фрейда о том, что поворот в развитии примитивного общества от природного состояния к культурному произошел в тот ключевой момент, когда несколько братьев, которые убили своего отца и сошлись с его женщинами, испытали чувство вины за свои действия и с тех пор условились запретить инцест и отцеубийство. Возникновение человеческой семьи было в эволюционном смысле явлением приспособленческим, но за это пришлось заплатить свою цену: вспышки агрессии по отношению к отцу и влечения к матери не исчезли, а стали подавляться. Эти порывы иногда находят свое выражение в мифологии и еще в сновидениях.

Сказать, что теория Фрейда спорна, – значит не сказать ничего. Как в рамках психоанализа, так и за его пределами ведутся горячие дискуссии практически по каждому аспекту эдипова комплекса; особенной же критике подвергаются приписываемые ему врожденность и универсальность. Мнения последовавших за Фрейдом исследователей вопросов психики разделились. Одни – как, например, Жак Лакан – поддерживали теорию (хотя и со множеством уточнений), другие выступали ее ярыми противниками – таковы Жиль Делёз и Феликс Гваттари, авторы книги «Анти-Эдип» (заголовок которой говорит сам за себя), а также Мишель Фуко, видевший в комплексе инструмент репрессивного медицинского контроля^[272]. Феминистки обрушились на Фрейда за его сосредоточенность на представителях мужского пола, будто разгадывание головоломок – это исключительно мужская привилегия, а мужское тело, мужские устремления и мужские импульсы – безусловный образец^[273]. Одна из сторонниц феминистского движения язвительно заключила: «Трудно не воспринимать эдипов комплекс как ошибку огромных и разрушающих масштабов»^[274]. Особенно скептически настроены в отношении пригодности этой теории те, кто считает жизнеспособным нетрадиционное распределение гендерных ролей внутри семьи (скажем, воспитание детей двумя родителями одного пола). Поскольку автор данной книги не является ни психоаналитиком, ни психологом, ни неврологом, было бы абсурдно с его стороны выносить вердикт по столь фундаментальному и все еще спорному вопросу. Разумнее показать, как идеи Фрейда об Эдипе повлияли в целом на воображение человечества (в частности, художественное). В конце концов произведения, созданные под влиянием теории Фрейда, можно судить по их собственным достоинствам, независимо от того, как эту теорию оценивает научное сообщество.

Классический пример подобной работы – сюрреалистическая картина Макса Эрнста «Царь Эдип» (холст, масло, 1922), представляющая один из наиболее обескураживающих образов во всей истории европейского искусства^[275]. Противоестественное ощущение бесстрастного спокойствия контрастирует с болью, какую должно вызывать столь ужасающее – хотя, как ни странно, без единой капли крови – протыкание большого и указательного пальцев металлической шпилькой. Проткнут здесь и приоткрытый грецкий орех: его пронзила стрела. Почему орех? Критики предполагают, что художник выбрал его из-за физиологической аналогии с мозгом (общая схожесть форм) или с вульвой (наличие щели); последняя проткнута (хотя, с учетом смещения от центра, проникновение неэффективно) традиционным фаллическим символом. В равной степени возможна и отсылка к реплике Гамлета: «О боже, я бы мог замкнуться в ореховой скорлупе и считать себя царем бесконечного пространства, если бы мне не снились дурные сны»^[276] («Гамлет», II, 2); в конце концов, Гамлета и самого, как известно, подвергли анализу с точки зрения эдипова комплекса^[277]. Символы контроля пронизывают эту картину: рука крепко держит орех; самка птицы буквально «обнесена забором», а самец привязан. Однако присутствует и намек на побег: на дальнем плане виднеется маленький аэростат. Этот образ в целом – что вполне уместно – являет собой загадку, которую нельзя разгадать каким-то одним определенным способом. Эрнст создал «мечту творца», идеальный созерцатель которой – некий фрейдистский интерпретатор – мастер решать головоломки в духе Эдипа.

Несмотря на исключения вроде работы Макса Эрнста, наибольший эмоциональный след оставляют те интерпретации этого «остросюжетного» мифа, которые были решены средствами театра и кино, нежели изобразительного искусства. Порою в них выбирался комический тон повествования – как в киноновелле Вуди Аллена «Эдипов комплекс» (1989), рассказывающей о нью-йоркском адвокате Шелдоне (роль сыграл сам Аллен), которого непрестанно ставит в неловкое положение его деспотичная мать. Когда мать исчезает в результате фокуса, для участия в котором ее вызвали на сцену, душевные страдания сына облегчаются – до тех пор пока гигантский образ родительницы не появляется в небе над городом. С этой удобной позиции она продолжает всячески смущать сына – теперь уже на глазах всех жителей Нью-Йорка. Ситуация улучшается, когда Шелдон обращается к экстрасенсу по имени Трева и затем влюбляется в нее. При встрече с Тревой мать Шелдона одобряет его выбор и спускается на землю. С Софоклом этот мини-фильм главным образом связывает его название с заключенной в нем игрой слов^[278], однако тот факт, что само упоминание об Эдипе подразумевает психоанализ, подтверждает повсеместное влияние Фрейда на современное восприятие мифа.

Кадр из фильма Вуди Аллена «Эдипов комплекс» (новелла из к/ф «Нью-йоркские истории»). 1989 г.

Photo TCD / Prod.DB / Alamy Stock Photo.

Иронические трактовки вроде тех, что мы находим у Аллена (а также Шелли и Домье), – скорее, исключение; гораздо чаще в изложении своих версий авторы беспощадно серьезны. В мощной поэтической драме Риты Дав The Darker Face of the Earth («Темная сторона Земли», 1994) действие происходит на юге Соединенных Штатов до Гражданской войны. Амалия, белая жена владельца плантации, заводит интрижку с чернокожим рабом Гектором. Когда в положенный срок рождается ребенок, Амалия с мужем кладут младенца в корзину для рукоделия и тайно продают в рабство (муж также кладет в корзину пару шпор – аналог металлических шпилек Софокла, – надеясь, что ребенок погибнет от них). По достижении мальчиком зрелости его (под именем Августа Ньюкасла) покупает Амалия – и впоследствии, не зная о его происхождении, делает своим любовником. Август героически участвует в восстании против рабовладельцев и в ожесточенном столкновении убивает Гектора. Когда из-за старой раны, полученной от шпор, Август вступает в конфликт с Амалией, та понимает и сообщает ему, что является его матерью, а Гектор – отцом. В момент, когда Амалия закалывает себя от стыда, ликующие соратники Августа, не ведающие о его личной трагедии, превозносят героя. Что в версии Дав совершенно новое, так это доминирующая в пьесе тема рабства, но при этом многие детали сюжета, как и общая атмосфера, намеренно приближены к греческому оригиналу. Особенно примечательно присутствие такого персонажа, как провидица Сцилла, чье зловещее, вызванное состоянием транса предсказание имеет тот же смысл и выполняет ту же функцию, что и предупреждение Тиресия.

Абсолютно другая по настроению, но столь же явно отсылающая к Софоклу – откровенная пьеса Стивена Беркоффа «Грек» (1980), действие которой разворачивается в рабочем районе Лондона Ист-Энде. В борьбе за звание литературного произведения, наиболее насыщенного бранью с анатомическими подробностями, у «Грека» будет мало соперников: Беркофф не считает необходимым хоть как-то сдерживаться. Антигероем-сквернословом выступает Эдди, чьи (подразумеваемые) родители однажды берут его с собой на карнавал, где «цыганка-гадалка» предсказывает «насильственную смерть отца этого мальчика /…[потом] нечто похуже смерти / а именно ночь с матерью его»^[279]. Эквивалентом чумы в пьесе выступает нищета, убегая от которой Эдди покидает родительский дом. Однажды он спорит с управляющим рестораном, убивает его, словесно оскорбляя до смерти (!), и уезжает с его вдовой, на которой потом женится. Этот брак по любви меняет Эдди к лучшему. Ему практически удается преодолеть чуму, однако для закрепления результата Эдди должен разгадать головоломку Сфинкс. Это единственная сцена, в которой персонаж греческого мифа проявляется явно и эпатажно. Герой успешно разрешает загадку – в соответствии с сексуальной подоплекой, которая просматривается на протяжении всей пьесы.

Сфинкс. Итак, загадка: кто ходит на четырех ногах утром, на двух – днем и на трех – вечером?

Эдди. Мужчина! На заре своей жизни он опирается на все четыре конечности, в расцвете дня, будучи молодым, стоит на двух ногах, а вечером, возбужденный своей женщиной, отращивает третью ногу.

Сфинкс. Ублюдок, ты воспользовался уловкой, чтобы решить головоломку^[280].

Однако в конце концов правда о происхождении Эдди всплывает наружу. Он путешествовал со своими настоящими родителями по Темзе, когда корабль подорвался на забытой немецкой мине (поистине «роковое» совпадение), однако ребенок выжил, и его подобрала пара – будущие «родители». Когда Эдди узнает обо всем, это не приводит его к кульминации – самовредительству. Беркофф так пишет в предисловии к пьесе:

В работе над «современным» Эдипом мне нетрудно было найти соответствующие нашему времени параллели, но, дойдя до «ослепления», я остановился, поскольку в моей версии не имело бы смысла, учитывая не склонный к фатализму характер Эдди, принуждать его к подобному акту самоненавистничества – если бы только я не решил слепо подражать оригиналу.

В своей заключительной речи (тут нельзя не вспомнить монолог Молли в финале «Улисса» Джеймса Джойса) Эдди торжествует – он испытал экстаз после секса со своей матерью, чье тело опробовал с двух разных сторон.

Мы не раз подчеркивали тот аспект мифа об Эдипе, который связан с интеллектом, с решением задач. Одна его грань – та, что подведет наш разговор к концу, – заслуживает особого внимания: связь с арифметикой. Эдип разгадывает головоломку Сфинкс, понимая, что одно и то же существо передвигается и на четырех ногах, и на двух, и на трех. В кульминационный момент драмы Софокла хор приходит к выводу, что множество поколений смертных равны нулю^[281]. Загадка личности Эдипа сводится к «уравнению», в котором один человек становится эквивалентом шайки разбойников. Любопытно, что в процессе анализа нашего восприятия мифа мы натыкаемся на интересный новый поворот в этой ассоциации с числами. Знаменитая песня об Эдипе, написанная чрезвычайно талантливым американским сатириком и композитором XX века Томом Лерером, заканчивается так:

Будь с матерью ласков и добр, непременно болтай о погоде,

Купи ей конфет и цветов иль шляпку по новой моде,

Но лучше бы ты прекратил потакать сыновьей природе,

Один заковыристый комплекс иначе рискуешь поймать:

Эдип – это вам не шутка,

По мне, так уж лучше утку,

Чем мать, уложить в кровать.

Возможно, это не совпадение, что среди прочих достижений Лерера числится и его превосходное умение считать, ведь он читал лекции по математике в самых престижных университетах Соединенных Штатов.

Глава 6. Суд Париса

В романе Агаты Кристи «Смерть лорда Эджвера» у Джейн Уилкинсон, бывшей жены упомянутого в заголовке одиозного лорда, кажется, есть железное алиби на то время, когда он был заколот: все ее знакомые из числа гостей подтверждают присутствие Джейн на ужине, который проходил в момент совершения преступления. Однако случайное происшествие ставит это алиби под сомнение. Один из тогдашних гостей, Дональд Росс, некоторое время спустя оказывается вместе с Джейн на ланче. Когда в беседе речь заходит о Парисе, троянском царевиче, Джейн неверно понимает собеседника, решив, что он подразумевает главный французский город, столицу моды и развлечений^[282], хотя еще недавно на ужине она со знанием дела рассуждала о Гомере и греческой мифологии. Озадаченный этим несоответствием Росс намеревается поделиться своими подозрениями с Эркюлем Пуаро, но погибает, прежде чем успевает сделать это. Тем не менее неутомимые серые клеточки Пуаро вскоре помогают ему открыть правду: на ужине присутствовала вовсе не Джейн, а высокообразованная Карлотта Адамс, артистка-имитатор, которой Джейн заплатила, чтобы та сыграла ее. К сожалению для Джейн и ее алиби и к несчастью для интеллигентной и просвещенной Карлотты (которую Джейн тоже убила), Карлотта была осведомлена о греческих мифах лучше Джейн.

Эта маленькая, но судьбоносная деталь в сюжете Агаты Кристи строится на допущении, что отсылка к суду Париса в самом деле могла быть непонята в 1933 году, когда роман вышел в свет. Подобные пробелы в образовании, несомненно, еще более характерны для нашего времени. И все же cуд до сих пор считается легендарным сюжетом, даже если отдельные смыслы, присущие древнему контексту, позабыты. История эта повествует о дилемме, вставшей перед троянским царевичем Парисом: ему пришлось выбирать, какая из трех богинь: Гера (Юнона), Афина (Минерва) или Афродита (Венера) – самая красивая. Этот короткий мифологический эпизод поднимает ряд тем, фундаментальных не только для греческих и римских слушателей и читателей мифов, но и для всякого, кто размышляет о человеческой жизни.

Раздор на горе Пелион

Все началось на свадьбе смертного героя Пелея с его бессмертной невестой, морской нимфой Фетидой. Ранее на руку Фетиды претендовал сам Зевс, однако он передумал, услышав предсказание: сын, которого родит Фетида, станет могущественнее своего отца. Дабы не оказаться свергнутым собственным отпрыском, Зевс предусмотрительно отдал Фетиду замуж за смертного. При всех героических заслугах Пелея – inter alia^[283], он участвовал в экспедиции аргонавтов и в охоте на Калидонского вепря – его союз с Фетидой не выглядел идиллическим, поскольку положение их было слишком разным (не говоря уже о том, что Фетида уклонялась от объятий Пелея, принимая различные пугающие формы – от огня и воды до змеи и льва). В конце концов пролегшая между ними пропасть привела к расставанию. Фетида страстно желала сделать их сына, Ахилла, бессмертным и попыталась добиться этого, испепелив его смертность в огне, однако испуганный, не понимающий, что происходит, Пелей вмешался в процесс, тем самым лишив Ахилла шанса на вечную жизнь. Фетида покинула мужа и вернулась к своим подругам-нереидам на дно морское; сын же ее остался с отцом, в юношеском возрасте снискал славу и трагически погиб в Трое. Конечно, когда дело касается греческой мифологии, нельзя недооценивать разнообразие вариантов развития событий. В конце пьесы Еврипида «Андромаха» Фетида наделяет бессмертием Пелея и предсказывает, что они будут счастливо жить вместе в подводном дворце ее отца. Однако в данном случае нас интересует свадебное торжество, а не то, что последовало за ним.

Свадьбу сыграли на горе Пелион в Фессалии – регионе, где Пелей стал царем. (Сказание о суде охватывает две горы: Пелион в центре Греции и Иду близ Трои. Горы считались особым местом, где соприкасались миры смертных и бессмертных, и события на Пелионе и Иде предполагали как раз такого рода слияние.) На Пелионе царила радостная атмосфера – да и может ли быть иначе, когда поют музы? Однако кое-что нарушало гармонию, поскольку на праздник пригласили не всех. Римский мифограф Гигин (II в. н. э.) так пишет об этом:

Говорят, Юпитер пригласил на свадьбу Пелея и Фетиды всех богов, кроме Эриды, или Дискордии [как ее называли в Риме]. Она явилась позже и, будучи не допущена к столу, через дверной проем бросила яблоко, сказав, что оно предназначается самой красивой. Каждая из богинь – Юнона, Венера и Минерва – считала, что более других достойна этого приза. Среди них разгорелся жаркий спор^[284].

Эрида («несогласие» или «раздор») относилась к низшим богам, но была обворожительной и беспокойной. В своей поэме «Труды и дни» поэт Гесиод отметил двойственность ее личности. В одной ипостаси Эрида воплощала здоровый соревновательный дух, подстегивающий тех, кто жил и работал рядом, – крестьян, ремесленников, попрошаек и песнопевцев – обойти своих товарищей. Однако во второй ипостаси богиня вела себя яростно и жестоко, поскольку поощряла «порочные войны и битвы»^[285]. Именно разрушительный аспект личности Эриды доминирует в мифологической традиции. В другом отрывке Гесиод говорит о ней как о матери Изнуряющего труда, Беспамятства, Голода, Боли, Битвы, Поединка, Кровопролития, Убийства, Брани, Лжи, Притворства, Спора, Беспорядка и Катастрофы. В «Илиаде» она шествует сквозь полчища воинов, сея хаос и несчастья^[286]. Размышляя о греческих богах и богинях, мы должны забыть о любых ассоциациях с «добром». Эти существа скорее могущественны, нежели добродетельны. Они олицетворяют жизнь во всех ее непростых проявлениях, в том числе и малоприятных. То, что демонстрирует Эрида, порой отталкивает, однако это часть человеческой жизни. Проявлять к ней неуважение можно лишь на свой страх и риск. Именно почувствовав себя оскорбленной, Эрида бросила яблоко, спровоцировавшее конфликт.

Почему яблоко? Некоторые источники уточняют, что фрукт был не абы каким, а отлитым из золота и взятым из легендарного сада Гесперид, нимф, охраняющих яблоки с помощью страшного стоглавого змея^[287]. (Только Гераклу удалось выкрасть эти яблоки, и кража эта известна как одиннадцатый подвиг несравненного героя.) Поскольку считается, что золотые яблоки – подарок Геи на свадьбу Зевса и Геры, они уже сами по себе символизировали брак^[288]. В целом обычные яблоки фигурировали на свадебных церемониях во многих регионах Греции. Иногда их и вправду бросали, и действие это сопровождалось заклинанием на обольщение^[289]. Эрида же на свадьбе Пелея и Фетиды перевернула этот символ, превратив гармонию в разлад. Но какими бы ни были происхождение и символика брошенного яблока, особое значение имел другой факт: согласно отдельным древним упоминаниям, на яблоке имелась надпись. Сегодня повсеместно считается – и об этом свидетельствуют тысячи интернет-сайтов, посвященных мифологии, – что «аутентичная» формулировка на яблоке выглядела так: tēi kallistēi (в греческом начертании), то есть «Прекраснейшей». Между тем в Античности не сложилось единое мнение относительно того, какое послание несло яблоко – и несло ли вообще. (Приведем только один из примеров: в диалоге Лукиана сказано, что эта надпись гласит: «Пусть красавица поднимет его»^[290].) В чем единогласно сходились все источники, так это в том, что яблоко предназначалось победительнице конкурса красоты среди богинь – вызов, который не могло не принять ни одно уважающее себя божество. Между прочим, в греческой и римской культурах красота считалась неотъемлемым качеством божества – как мужского, так и женского пола (исключения вроде Гефеста лишь подтверждают правило). Следовательно, признать, что одна богиня уступает в красоте другой, означало оскорбить ее подозрением в небожественном происхождении^[291].

До сих пор мы рассматривали Эриду как главную зачинщицу ссоры. Однако разрушительный конфликт, разгоревшийся из-за решения суда, – Троянскую войну – можно назвать мощнейшим военным противостоянием во всей классической мифологии. Подобное столкновение цивилизаций (полагают многие сказители мифов) должно было начаться из-за чего-то более серьезного, чем пошатнувшаяся репутация богини второго плана. Гигин, как мы помним, сообщал, что это Зевс не включил Эриду в список гостей. Провал ли в памяти тому виной или нечто большее? Немногое в древних мифах происходит по чистой случайности, и сказители с готовностью обвинили Зевса в злом умысле. По их мнению, таким и был план Зевса – спровоцировать Троянскую войну; трактовка эта восходит как минимум к архаическому эпосу, известному под названием «Киприи», датированному примерно VII веком до н. э. и дошедшему до нас лишь в виде фрагментов. Уловку Зевса объясняют разными причинами. Согласно утверждению одних, он хотел, чтобы его дочь Елена вошла в историю как женщина, развязавшая войну между Европой и Азией. Другие предполагают, что он ставил более общую цель: помочь либо всем полубогам (героическим потомкам богов и смертных), либо одному Ахиллу обрести славу в этой войне. Согласно третьему мнению, боги желали облегчить бремя перенаселенной Геи (Земли) и крупный военный конфликт стал радикальным, но эффективным решением^[292]. За всеми тремя вариантами развития событий стоят боги Олимпа, в частности Зевс. Эрида же просто катализатор.

Выбор на Иде

Спор, вспыхнувший в результате происшествия на горе Пелион, привел к необычной ситуации: несмотря на привычное превосходство над людьми, богам в этот раз пришлось обратиться за помощью к смертному. Чтобы ответить на вопрос, которая из трех богинь самая красивая, требовалось участие стороннего судьи, не вовлеченного в репутационные распри богов. О том, чтобы решение вынес Зевс, не могло быть и речи: так он навлек бы на себя вечный гнев двух проигравших богинь. Именно поэтому действие сюжета переносится к северо-востоку, на вершину другой горы. Гигин продолжает свое повествование:

Юпитер приказал Меркурию доставить [трех богинь] на гору Иду к Парису-Александру и велел тому выступать судьей. Юнона посулила Парису, если тот решит в ее пользу, что он станет править всеми землями и превзойдет богатством всех прочих людей; Минерва в случае своей победы пообещала сделать Париса сильнейшим из смертных и наделить его всеми мыслимыми навыками; Венера, однако, предложила ему в жены Елену, дочь Тиндарея^[293], красивейшую женщину на земле. Парис предпочел последний подарок двум другим и назвал Венеру самой красивой из богинь. Поэтому Юнона и Минерва настроились враждебно к троянцам. Александр же по наущению Венеры увез Елену от ее супруга Менелая из Лакедемона в Трою и женился на ней^[294].

В этом кратком изложении истории таится множество вопросов: и простых, и более затейливых. Какова во всем этом роль Меркурия (Гермеса)? Кто такой Парис-Александр? Почему его сочли подходящим судьей? Как выглядят богини? Как они пытаются повлиять на выбор Париса? И наконец, каковы последствия суда?

Гермес / Меркурий

Гермес – бог-посредник между противоположностями. Он связывает верхнее и нижнее: например, провожает души умерших в подземное царство. Он соединяет внутреннее и внешнее – является богом замочных скважин. Он покровительствует обмену и торговле, сводя покупателя и продавца. Он также бог путешественников, глашатаев и вестников, то есть связной во всех смыслах. В общем, мастер пересекать границы^[295]. Наивысшей границей является та, что отделяет смертных от бессмертных, – Гермес и здесь является посредником. В случае, о котором идет речь, он в очередной раз выступает в своих классических ролях. Как покровитель путешественников, сопровождает трех богинь с Пелиона на Иду. Как посредник между верхним и нижним, а также между смертными и бессмертными, помогает богиням перейти из мира божественного в людской, когда они в буквальном смысле позволяют себе «снизойти» до поиска ответа у простого человека.

Парис-Александр

Предыстория Париса интригующая и жутковатая и чем-то напоминает миф об Эдипе. Происходил Парис из знатной семьи: его родителями были троянский царь Приам и царица Гекаба (Гекуба). Но незадолго до родов его матери приснилось, что она произвела на свет горящий факел, который принес городу разрушения. Встревоженный предзнаменованием Приам обратился к толкователю снов и по его совету решил избавиться от ребенка – передал сына в руки раба и велел тому отнести новорожденного на соседнюю гору Иду. Однако – и в этом заключается сходство с Эдипом (а также с Ромулом и Ремом, Моисеем и многими другими легендарными найденышами) – ребенок волшебным образом выжил, вскормленный медведицей, после чего его нашел и вырастил пастух. Вот как подытоживает его ранние годы мифограф Аполлодор: «Парис превратился в юношу, став красивее и сильнее многих, и получил второе имя – Александр [“защитник людей”], потому что отражал нападения разбойников и охранял [alexēsas] стада»^[296].

Суд Париса. Фрагмент римского саркофага. II в. н. э.

Palazzo Altemps, Museo Nazionale Romano, Rome.

Парис. Фрагмент аттической гидрии. Ок. 440 г. до н. э.

Badisches Landesmuseum Karlsruhe. Photo Thomas Goldschmidt.

Подходящий судья

Воспитываемый пастухом Парис жил в соприкосновении со всякого рода силами природы, включая местных нимф; на одной из них, Эноне, он женился. Именно поэтому на момент суда Парис – уже не неопытный девственник, а мужчина, познавший секс, – причем секс с божеством (у них был ребенок). Другое качество, благодаря которому Парис подходил на роль судьи в споре о красоте, – его собственная невероятная привлекательность. Как заметил сатирик Лукиан в своем диалоге «Суд над богинями» (устами Зевса), «ты сам хорош собою и просвещен в делах эротических»^[297]. Троянская царская династия славилась красавцами мужчинами: к юному Ганимеду воспылал страстью сам Зевс, в то время как Тифон, другой царевич Трои, стал любовником Эос (Авроры), богини утренней зари.

Помимо природной красоты, Парис отличался еще одной особенностью, связанной с внешней привлекательностью: умением одеваться. Многочисленные изображения и тексты показывают Париса великолепно одетым. Особенно хорошо это отражено на изящно выполненной вазе (хранится в Карлсруэ): там Парис затмевает всех присутствующих богов своим шикарно расшитым нарядом. Нет, это не рядовой пастух: изысканность Париса выделяет его как «особенного» – царственного троянца, во внешности которого больше восточных черт, нежели эллинских. Тот же акцент на убранстве делается в описании пикантной пантомимы на тему суда, приведенном в романе «Метаморфозы» Апулея (II в. н. э.): «[Исполнитель] был красиво одет, чтобы изображать фригийского пастуха Париса, в экзотических одеждах, ниспадающих с его плеч, и в золотой тиаре на голове»^[298]. С самого начала его мифологической жизни Парис ассоциировался с пышными нарядами: эту его черту Елена считала неотразимой – в частности, согласно одному источнику, она выделяла его расшитые брюки и золотое ожерелье^[299].

Авторство приписывается мастеру Качелей. Суд Париса. Глиняная столовая амфора. Ок. 540–530 гг. до н. э.

The Metropolitan Museum of Art, New York. Gift of F. W. Rhinelander, 1898.

Авторство приписывается мастеру Пентесилеи. Суд Париса. Глиняная пиксида. Ок. 465–460 гг. до н. э.

The Metropolitan Museum of Art, New York. Rogers Fund, 1907.

Облик богинь

Суд должен был вынести решение на основании лишь внешних качеств: исход зависел от того, как выглядят богини. Но они довольно заметно отличались друг от друга. Правда, на архаической амфоре из Нью-Йорка практически невозможно найти разницу – все богини полностью и благопристойно одеты; Парис даже отступает вправо, вероятно испытывая благоговейный трепет перед своими неожиданными гостями. И на другой амфоре приблизительно того же периода (из Базеля) между богинями вновь трудно обнаружить различия, если не считать шлем в руках Афины^[300]. Однако в прочих произведениях искусства разница куда более наглядна. На красиво расписанной цилиндрической шкатулке (пиксиде) легко отличить Афродиту, что помогает сделать смотрящий на нее снизу крылатый Эрос. Еще более явно ее фигура обозначена на фреске из Дома Юпитера в Помпеях, где богиня изображена практически полностью обнаженной. То же относится к мозаике из Хаэна (Испания), которая примечательна в том числе и изысканными одеждами Париса, хотя он между тем все еще остается пастухом, о чем свидетельствуют присутствующие здесь стадо и пастушья собака.

Суд Париса. Фреска из Дома Юпитера в Помпеях. I в. н. э.

Museo Archeologico Nazionale, Naples. Photo akg-images / Mondadori Portfolio / Electa.

Суд Париса. Фрагмент римской мозаики из Кастулона, близ Хаэна, Испания. I – II вв. н. э.

Proyecto Forvm MMX – Universidad de Jaén – Conjunto Arqueológico de Cástulo.

Авторы текстов наравне с художниками черпают бесчисленные возможности из этого сюжета, особый акцент делая на описании Афродиты. Иногда одежды ее изображены чрезвычайно изысканными, как в этом очаровательном отрывке из «Киприй»:

Она облачилась в наряды, какие грации и времена года изготовили для нее и расписали цветами – теми, что времена года носят сами: крокусами, и гиацинтами, и цветущими фиалками, и чудесными бутонами роз, нежными и благоуханными, и божественными луковицами ароматных нарциссов. В такие душистые одежды Афродита наряжалась круглый год^[301].

Однако порою тон повествования становится более фривольным. Парис Лукиана решает, что для более тщательного анализа богиням следует раздеться^[302]. В театральной постановке, описанной Апулеем, исполнительница роли Венеры (Афродиты) оставляет мало пространства воображению зрителей.

…Являя совершенную прелесть тела обнаженного, непокрытого, если не считать легкой шелковой материи, скрывавшей восхитительный признак женственности. Да и этот лоскуток ветер нескромный, любовно резвяся, то приподымал, так что виден был раздвоенный цветок юности, то, дуя сильнее, плотно прижимал, отчетливо обрисовывая сладостные формы^[303], ^[304].

Читатели со склонностью к вуайеризму могут насладиться возможностью смаковать выступление, подглядывая из укрытия: в этой точке сюжета рассказ ведется от лица одержимого похотью осла, в которого превратился главный герой романа.

Подкуп

Вне всякого сомнения, Парис не мог сделать выбор, поскольку каждая из богинь была по-своему совершенна. Решение нашлось лишь потому, что в действительности он выбирал не между богинями, а между взятками – они соответствовали той сфере, в которой та или иная богиня считалась выдающейся. Гера ассоциировалась с браком и семьей, но также, поскольку она была супругой Зевса, с силой и властью. Афина не только покровительствовала ремеслам, но являлась еще и непревзойденной богиней войны, олицетворявшей конструктивное использование военной силы. Сферу влияния Афродиты можно назвать узкой, однако внутри нее богиня не имела равных себе: сексуальное влечение – в браке и вне брака, гомо– или гетеросексуальное. В разных источниках об условиях красавиц пишут по-разному, но общий знаменатель таков: Гера обещала Парису царскую власть и господство; Афина – победу в войне; Афродита – возможность жениться на Елене, красивейшей женщине на земле^[305]. В чем сходятся все источники, так это в результате: Афродита получила яблоко, а Парис – Елену.