Текст книги "Греческая мифология, сформировавшая наше сознание"

Автор книги: Ричард Бакстон

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 14 страниц)

Там по простору они то рядом гуляют друг с другом,

То он за нею идет, иногда впереди выступает –

И, не страшась, за собой созерцает Орфей Эвридику^[440], ^[441].

За поколение до Овидия собственную версию того же мифа изложил Вергилий в четвертой книге своей поэмы «Георгики». Повествование во многом предвосхищает вариант Овидия: Овидий действительно сознательно перерабатывал текст своего великого предшественника. Но есть одна линия, которую выделил Вергилий, но опустил Овидий: серия прегрешений и последующих искуплений с участием Аристея – персонажа такого же самобытного, как и Орфей. Сын Аполлона и нимфы Кирены, Аристей посвятил себя разного рода сельскохозяйственным занятиям, в частности пастушеству и разведению пчел. Но, несмотря на его непревзойденные навыки, однажды его хозяйство понесло серьезный урон: необъяснимым образом все пчелы погибли от голода и болезни. По рекомендации своей матери Аристей испросил совета у всеведущего морского бога Протея. Тот объяснил, что виновником случившегося является сам Аристей. Когда-то он преследовал Эвридику, намереваясь овладеть ею; убегая от него, девушка не заметила ядовитую змею у себя под ногами. Испытывая ярость и скорбь, нимфы – сестры Эвридики – наказали виновника, умертвив его пчел. Чтобы умилостивить нимф, требовалось то же, что могло возродить пчел: Аристей убил нескольких быков и телок, вскрыл их туши, и из них волшебным образом возник новый пчелиный рой. Что касается Орфея, то в изложении Вергилия его поведение не вызывает столько сочувствия, сколько в описании Овидия. Бездумно (immemor), в минуту безрассудства (dementia, furor) он оглянулся на Эвридику – момент, который, возможно, Вергилий выдумал, – тем самым фатально нарушив договор с безжалостным богом подземного царства^[442]. Как и у Овидия, дальше следуют потеря, оплакивание, отказ от общения с женщинами и растерзание менадами. Однако никакого счастливого финала в елисейских полях: только голос плывущей по реке головы, что повторяет непрестанно имя Эвридики, в то время как берега отзываются гулким эхом.

Мастер Курти. Смерть Орфея. Колоколовидный кратер. Ок. 440–430 гг. до н. э.

Harvard Art Museums / Arthur M. Sackler Museum. Bequest of David M. Robinson. Photo President and Fellows of Harvard College.

При всем последующем влиянии, какое оказали версии Вергилия и Овидия, их способы поведать эту историю не были единственными – некоторые ранние сказители мифов успели оставить свой след до них. Любопытный вопрос, на который, однако, нельзя ответить однозначно: насколько распространенным был вариант, согласно которому Орфею удалось вернуть жену из царства мертвых? Отдельные строки из «Алкесты» (438 г. до н. э.) Еврипида могут внести ясность^[443]. В отрывке из «Пира» Платона (начало IV в. до н. э.) один из участников диалога предполагает, что боги отправили с Орфеем лишь видение (phasma) Эвридики, и это наводит на мысль о вероятном существовании более популярной версии, согласно которой Орфей привел с собой Эвридику из плоти и крови^[444]. Но прошло еще немного времени – и в поэме Гермесианакта, творившего в III веке до н. э., Орфей определенно возвращает жену в верхний мир^[445]. В своем варианте Гермесианакт называет девушку Агриопой (или Аргиопой), а не Эвридикой. Это лишь один из бесчисленных примеров в греческой мифологии, когда значение имеет не конкретная личность, а только ее роль в повествовании. Примечательно, что в большинстве случаев такая вариативность имен касается женских персонажей.

В изобразительном искусстве Орфею отводили более скромную роль, нежели в поэзии. Особо выделяются четыре сюжета. Первый: смерть поэта от рук фракийских женщин и изображение оторванной головы. Второй: пребывание Орфея в подземном царстве без Эвридики; подспудно подчеркивается могущественность музыки Орфея в мире мертвых – в противовес ее способности непосредственно спасти Эвридику. Другая визуальная группа вновь показывает Орфея как музыканта, на этот раз в безмятежный момент игры перед увлеченно слушающими животными. Популярный формат для демонстрации таких сцен – мозаика. Наконец (и гораздо реже) встречаются изображения Орфея, Эвридики и Гермеса – наиболее известны римские копии скульптурных рельефов, греческие оригиналы которых восходят к V веку до н. э. В одном из особо трогательных примеров Орфей только что обернулся, а Гермес, будучи проводником душ мертвых, уже протягивает руку к Эвридике, собираясь проводить ее обратно в подземное царство. Невзирая на столь впечатляющие образцы, основная часть художественных изображений говорит о том, что сцены, показывающие Орфея без Эвридики, снискали у мастеров большую популярность, нежели те, где муж и жена находятся вместе.

Голова Орфея. Аттическая краснофигурная гидрия. Ок. 440 г. до н. э.

Antikenmuseum Basel und Sammlung Ludwig. Photos Antikenmuseum Basel und Sammlung Ludwig.

Мастер Ганимеда. Орфей играет на лире в царстве мертвых. Апулийская амфора. 330–320 гг. до н. э.

Antikenmuseum Basel und Sammlung Ludwig. Photos Antikenmuseum Basel und Sammlung Ludwig.

Орфей и животные. Римская мозаика. Палермо. III в. н. э.

Photo akg-images / Erich Lessing.

Стоит упомянуть последний аспект классической истории Орфея: его особое положение на пересечении религии и литературы. Будучи певцом, попавшим в мир мертвых, он обрел знания, недоступные простым смертным; благодаря этому Орфея можно увидеть в большом количестве примеров теогонической и эсхатологической поэзии, содержание которых разительно отличалось от традиционной поэзии того же Гесиода. Особое внимание в этих поэмах уделялось Дионису, которого, предположительно, убили и съели титаны, впоследствии наказанные за это Зевсом (он поразил их ударом молнии). Из их праха не только появилось человечество, но и возродился Дионис. Вполне логично, что подобные «орфические» тексты использовались адептами вакхических мистических культов. Что же касается эсхатологии, то и здесь так называемые «орфические» тексты вошли в реальные ритуальные практики. Жрецы, известные как «орфеотелесты» («посвящающие в орфические таинства»), ходили от двери до двери, для убедительности нося с собой внушительные образцы «орфической» литературы. Они обещали благополучное пребывание в следующем мире тем, кто совершал соответствующие ритуалы в мире нынешнем. Эти странствующие «торговцы загробной жизнью» неизменно подвергались насмешкам. Пример, пропитанный особой едкостью, мы находим в трагедии Еврипида «Ипполит»: в ней Тесей высмеивает лицемерную пуританскую мораль своего сына Ипполита, связывая его с орфиками – группой шарлатанов, которые растрачивают свои силы на «пустые» тексты, вакхические ритуалы и, предположительно, даже на вегетарианство^[446]. Несмотря на столь презрительное отношение, существование скитающихся орфиков подтверждает весомый авторитет их номинального главы – безотносительно каких-либо связей с Эвридикой.

Гермес, Эвридика и Орфей. Мраморный рельеф. Ок. 420 г. до н. э.

Museo Archeologico Nazionale, Naples. Photo Dmitriy Moroz / Alamy Stock Photo.

С поздней Античности до Средних веков^[447]

В раннехристианском восприятии образа Орфея присутствует фундаментальная двойственность. С одной стороны, в нем можно видеть чародея, обладающего необъяснимой сверхъестественной властью над животными и окружающим пространством. В связи с этим теолог Климент Александрийский (II – III вв. н. э.) называл Орфея и других «музыкантов-колдунов», вроде Амфиона и Ариона, мошенниками, которые, «губя жизнь доверчивых под прикрытием музыки, в искусном шарлатанстве неистовствуя на их погибель, справляя бесчинства, обожествляя скорбь… первые привели людей к идолам»^[448], ^[449].

С другой стороны, было в Орфее и нечто от Христа. Прежде всего, оба, как считалось, спускались в царство мертвых: только Орфей сделал это, дабы спасти Эвридику, а Христос оказался в аду после распятия для того, чтобы спасти души праведников (так называемое «сошествие в ад», описанное отдельными христианскими авторами). Не менее важна аналогия между Орфеем, приручавшим животных, и христианским образом Доброго Пастыря. Она часто подчеркивалась иконографически, в частности через присутствие определенных птиц и животных (голубей, овец), которые имеют особое значение в идеологии христианства.

Позднеантичные и средневековые размышления об отношениях Орфея и Эвридики демонстрируют разнообразие аллегорических подходов. Прямолинейная мораль, выведенная Боэцием (ок. 477–524), фокусируется на символических последствиях взгляда Орфея назад / вниз. Боэций приходит к выводу: если, стремясь вперед, к свету дня, ты сдаешься и оглядываешься на тьму позади себя, то рискуешь потерять все^[450]. Более изощренной оказывается музыкальная аллегория, представленная современником Боэция Фульгенцием^[451]. Обратившись к своему фирменному инструменту – этимологии, Фульгенций решил, что имя Орфея означает «лучший звук (или голос)», а имя Эвридики – «глубокое суждение», иными словами, то, что необходимо для понимания загадок музыки. Потеряв Эвридику, Орфей в действительности лишился глубины понимания – того же, что искал Аристей. В данном случае Фульгенций этимологически связал Аристея с понятием «лучшего (человека)» – немалый комплимент потенциальному насильнику и явная демонстрация разрыва между поверхностным повествованием и тем смыслом, который создатель аллегорий приписывает сюжету на более глубоком уровне.

Подход Фульгенция, который ставит прекрасный голос Орфея в центр мифа, претерпел множество средневековых интерпретаций. Согласно Боккаччо, Орфей попытался вернуть Эвридику (= сексуальное влечение) из глубин, до которых она пала, убегая от Аристея (= добродетели!); не дай бог кому-то оглянуться (= поддаться) на то, что олицетворяет Эвридика, – в таком случае добродетельные стремления оглянувшегося будут скомпрометированы^[452]. Больше вариантов прочтения треугольника «Аристей – Эвридика – Орфей» можно найти в тексте XIV века «Морализованный Овидий» авторства Пьера Берсюира. С одной стороны, Орфей воплощает в себе Христа, а Эвридика – человеческую душу, искушаемую дьяволом (то есть ужалившей ее змеей)^[453]. С другой стороны, продолжает Берсюир, мифический Орфей может аллегорически представлять не Христа, а грешника, который теряет собственную душу (Эвридику), чтобы потом вернуть ее посредством раскаяния и молитвы (представленной его пением). Однако многие чересчур любуются собственной душой, будучи привязанными к мирским явлениям: «Они любят свою вновь обретенную жену [= душу] так неистово, что дают волю ее плотским желаниям… и таким образом теряют ее снова, и она возвращается в ад»^[454].

Аллегорические прочтения появлялись и после эпохи Средних веков. Шотландский поэт XV столетия Роберт Генрисон записал версию мифа, полную энергии и темперамента, – например, тот момент, когда Аристей, «охваченный страстью», преследовал Эвридику:

Скажу об Эвридике, что королевой

Вышла майским утром

На луг зеленый

Вдохнуть и лицезреть цветущую весну,

Где в зарослях близ леди юной

Неистовый пастух, что звался Аристеем,

Приглядывал за стадом, лежа под кустом.

Едва ту деву одинокую завидев,

Босую, с ногами, что белее снега,

Он, обуренный страстью, решил

Ее догнать и овладеть без брака.

Она же, его приметив, в ужасе бежала

И, босоногая, стремясь укрыться,

На ядовитую ступила на змею^[455].

История заканчивается такой моралью: Орфей олицетворяет интеллект, Эвридика – эмоции (тяготея то к здравому смыслу, то к чувственным удовольствиям), Аристей – «добродетель» (!), а змея – смертный грех.

Снова иначе, но тоже в положительном ключе трактует Орфея эссе Фрэнсиса Бэкона, содержащееся в одиннадцатой главе его трактата «О мудрости древних» (1609). На этот раз Орфей символизирует два типа философии, соотносящиеся с двумя разновидностями аудитории, которую может привлечь его музыка. Первая разновидность – властители подземного царства; им соответствует натурфилософия (мы могли бы назвать ее «наукой»), способная предохранять физические тела от разложения. Второй разновидности слушателей – живым существам – соответствует мораль или «гражданская» философия, могущая побудить людей отречься от своих страстей ради создания социально ориентированных обществ. Бэкон добавляет пассаж в духе женоненавистничества, желая показать: отречение Орфея от женского пола – это шаг в верном направлении, «ведь радости брака и любовь к детям очень часто отвлекают людей от великих и возвышенных деяний на благо государства»^[456], ^[457]. Не в первый и не в последний раз в истории мифов сказание об Орфее поднимает животрепещущие вопросы об отношениях между полами.

Хронологически методу аллегории сопутствовали – и за счет аллегорий обретали все большее влияние – пересказы, которые по-разному использовали звучность этого мифа в неаллегорической форме, порою с блестящими – в художественном смысле – результатами. Главенствовали две взаимосвязанные темы: трудности, которые преодолевает герой, чтобы спасти свою возлюбленную, и волшебная сила музыки.

Один из наиболее впечатляющих пересказов относится к XIV веку. Рыцарский роман «Сэр Орфео», написанный на среднеанглийском языке, – своеобразная смесь греко-римской и кельтской истории; она более чем на полтысячи лет опередила появление бесконечных современных комиксов, фильмов и видеоигр, прибегающих к тому же смешению – в нетрадиционной манере, какую порой относят к особенностям постмодернизма. Роман повествует о короле Орфео, правящем в Винчестере (городе, называвшемся в те времена Траценой, как указывает поэт). Когда его жену Геродис похищает король эльфов, Орфео покидает свое королевство и отправляется в безнадежную погоню. Он проводит десять лет в диких землях, играя на арфе и напевая свои печальные песни животным, пришедшим его послушать. Но однажды в лесу он замечает Геродис в компании фей. Орфео следует за ними во дворец короля эльфов, где представляется бедным странствующим менестрелем. Музыка настолько восхищает короля эльфов, что он предлагает певцу заплатить за нее любую цену, какую тот назовет. Орфео просит вернуть ему жену и получает малоприятный ответ. Король эльфов восклицает, что они составят совершенно негармоничную пару: ты тощ, груб и опален солнцем, а она безупречна. Однако обещание есть обещание, и воссоединенные супруги отправляются обратно в Винчестер. По возвращении Орфео не узнают, приняв за бродягу, – то же самое произошло и с Одиссеем, вернувшимся на Итаку. Но наконец правда раскрыта: Орфео и Геродис правят счастливо – и никакой фатальный взгляд назад не омрачает их блаженства.

Писатели раннего Нового времени, в том числе величайшие из них, то и дело описывали волшебное воздействие музыки Орфея. В пьесе Шекспира «Два веронца» один из главных персонажей, Протей, разъясняет, как с помощью грустной поэзии можно завоевать сердце девушки:

Орфей, создав магическую лютню,

Поэтов жилы взял для вещих струн,

И золотыми звуками она

Смягчила сталь и вековые скалы,

И приручала львов, и заставляла

Левиафана, чудище морское,

Покинув глубь, плясать на берегу^[458], ^[459].

В «Венецианском купце» уже не танцующие левиафаны, а двое влюбленных подпали под очарование музыки. В саду в Бельмонте, где музыканты играют под луной, Лоренцо, ухаживая за своей возлюбленной Джессикой, восклицает:

…Поэты

Нам говорят, что музыкой Орфей

Деревья, скалы, реки чаровал.

Все, что бесчувственно, сурово, бурно, –

Всегда, на миг хоть, музыка смягчает;

Тот, у кого нет музыки в душе,

Кого не тронут сладкие созвучья,

Способен на грабеж, измену, хитрость;

Темны, как ночь, души его движенья

И чувства все угрюмы, как Эреб:

Не верь такому^[460], ^[461].

Лука делла Роббиа. Орфей. Ок. 1337–1339 гг.

Opera di Santa Maria del Fiore, Florence.

Художники тоже многократно изображали Орфея как музыканта, перед мастерством которого невозможно устоять. Один из весьма жизнерадостных образцов – шестигранная панель с рельефной резьбой авторства Луки делла Роббиа, созданная для фасада колокольни Джотто на Соборной площади во Флоренции. Птицы и дикие звери на ней внимают чарующему голосу и звукам лютни. Еще любопытнее группа слушателей, изображенных Якобом Хуфнагелем: лев и еж, дикобраз и леопард бок о бок с другими крупными и мелкими животными мечтательно слушают концерт Орфея. Однако существуют и более мрачные интерпретации. Ян Брейгель Старший показал одинокого Орфея, храбро играющего для Аида и Персефоны в окружении разномастной публики, состоящей из устрашающих существ (илл. XIV). (Здесь можно провести яркую параллель с картиной того же автора «Сошествие Христа в лимб», написанной совместно с Гансом Роттенхаммером; аналогия между Орфеем и Христом характерна не только для Средневековья.) По-своему мрачен рисунок Альбрехта Дюрера «Смерть Орфея»: женщины забивают поэта палками, в то время как его лира лежит, брошенная в ногах. Надпись в верхней части изображения гласит: «Орфей – первый содомит». Древняя репутация Орфея как человека, который отверг женщин и внедрил некую версию мужского гомоэротизма во Фракии, нечасто получала более бескомпромиссную визуализацию.

При всем внимании, какое уделяли Орфею художники и особенно поэты, остается еще один род искусства, при помощи которого в период раннего Нового времени этого героя изображали чаще, нежели других мифологических персонажей: опера. Работы целого ряда итальянских композиторов – таких как Якопо Пери, Клаудио Монтеверди, Луиджи Росси и Антонио Санторио – затмила необычайно мелодичная, совершенно новаторская и бескомпромиссно популярная опера Кристофа Виллибальда Глюка «Орфей и Эвридика», которая впервые появилась на сцене в Вене в 1762 году. Ключевая фигура в ней – Амур, бог любви. В первом акте, действие которого происходит у могилы Эвридики, Амур в ответ на стенания Орфея разрешает скорбящему поэту спуститься в подземное царство, чтобы вернуть жену, – при условии, что тот не станет оглядываться. Все идет гладко до тех пор, пока по дороге в мир живых Эвридика, озадаченная отказом Орфея объяснить, что происходит, не вынуждает его обернуться и взглянуть на нее. Потеряв жену во второй раз, Орфей выражает свою скорбь в арии, которая по сей день остается одной из вершин во всем оперном репертуаре: “Che farò senza Euridice?” Амур вмешивается вновь, удерживая Орфея от самоубийства и однозначно возвращая Эвридику к жизни. Все это звучит крайне просто; по сути, это и есть просто. Секрет заключается – как и для самого Орфея – в музыке.

По мере того как мы следуем за Орфеем к нашему времени, возникает ряд определенных трендов в восприятии этого персонажа. Актуальными остаются интерпретации способности поэта влиять на окружающее пространство – пожалуй, самой запоминающейся можно назвать работу наиболее романтичного из романтиков, Перси Биши Шелли. В его «Орфее» (ок. 1820), задуманном как фрагмент греческой трагедии, есть диалог между Хором и Посланником. Впервые потеряв Эвридику, сообщает Посланник, отчаявшийся игрок на арфе «выбрал одинокую скамью из каменной невыравненной глыбы, / Поросшей мхом, в равнине без травы»; там «вознесся гневно яростный напев». Спустя время равнина уже не выглядела безжизненной: деревья и цветы всех мастей появились на ней, «чтоб разукрасить пышный храм, / Воздвигнутый его певучей думой». И не только растения:

Свирепые к нему сошлися львы,

Легли у ног его; сбежались серны,

Бесстрашные от действия любви.

И мнится, даже рой червей безглазых

Внимает песне. Птицы замолчали

И, севши на деревьях, с нижних веток

Свои головки свесили к нему;

И даже соловей ему внимает

И, нежно зачарованный, молчит^[462], ^[463].

Менее прозрачными и более загадочными, нежели «фрагмент» из Шелли, являются литературные исследования образа Орфея как духовного мистика. Возглавляют этот список авторы, писавшие на немецком и французском – от Гёте до Райнера Марии Рильке и Стефана Малларме. В изобразительном искусстве Орфей также появляется в качестве мистической фигуры – как, например, на пастели Одилона Редона (ок. 1903–1910; илл. XV): жестокое обезглавливание поэта представлено здесь в холодной и безмятежной палитре голубых и лиловых тонов, где певец и его лира символически объединены в одно целое.

Якоб Хуфнагель. Орфей зачаровывает животных. 1613 г.

The Morgan Library and Museum, New York.

Имелась, однако, у образа Орфея и оборотная сторона: не все принимали его всерьез. Комическая оперетта Жака Оффенбаха Orphée aux enfers («Орфей в аду») впервые была поставлена в Париже в 1858 году, после чего в 1874 году была значительно переработана – и с тех пор ее играли бесчисленное количество раз. В сцене, действие которой разворачивается в деревне близ Фив, брак Эвридики и Орфея оказывается под ударом. У Орфея, учителя игре на скрипке, – интрижка с пастушкой, в то время как Эвридика влюблена в своего соседа, пастуха Аристея (который в действительности является переодетым Плутоном / Аидом). Хуже всего то, что Эвридика не выносит музыки Орфея: «Скрипка твоя – невыносимая скука, равно как и стихи». Сюжет закручивается, когда выясняется, что Орфей с Плутоном задумали убить Эвридику, чтобы бог смерти мог обладать ею безраздельно. Эвридика, как полагается, умирает от укуса змеи и спускается aux enfers^[464], ^[465], где воссоединяется со своим царственным возлюбленным. К несчастью для Орфея, персонаж, называемый L’Opinion publique^[466], принуждает его попытаться вернуть жену. Сначала Орфей отправляется на Олимп, где играет отрывок из “Che faro senza Euridice?” Глюка, чтобы завоевать расположение богов. Затем действие переносится в подземный мир: там Плутон, уже не пылкий любовник, держит Эвридику запертой дома; правда, ею теперь увлечен Юпитер. Все боги спускаются к Аиду на вечеринку, где гвоздем программы становится «адский галоп» (более известный под названием «канкан»). Оффенбах с упоением использует некоторые знакомые классические мотивы, включая запрет оборачиваться: в его версии Орфей нарушает условие из-за молнии, брошенной Юпитером. Перед финальным занавесом Орфею, Плутону и Юпитеру удается избавиться от Эвридики, ставшей в конце концов вакханкой.

Альбрехт Дюрер. Смерть Орфея. 1494 г.

Hamburger Kunsthalle, Kupferstichkabinett. Photo Bridgeman Images.

В течение longue durée^[467] со времен Античности Эвридика редко примеряла на себя столь нелестный образ, какой для нее придумал Оффенбах. Тем не менее, даже когда Эвридику представляют в положительном или идеализированном свете, роль ее практически всегда пассивна: в паре Орфей – Эвридика она выступает «младшим партнером», часто безмолвным. Нередко героиня снова и снова оказывается жертвой: то мужских преследований (в лице Аристея), то мужского контроля (в лице Орфея, а иногда и Аида / Плутона). Порою ее почти буквально раздирают на части эти противоречащие друг другу притязания мужчин. Однако несколько рассказчиков XX и XXI веков (в основном женщины) наконец даровали Эвридике звучный голос. Одной из первых поэтесс, сделавших это, стала H. D. (Хильда Дулитл): в ее «Эвридике» (1917) вернувшаяся в ад жена бранит своего беспечного, эгоистичного мужа:

Итак, ты меня отбросил назад,

а я могла бы ходить средь живых

по земле,

а я могла бы поспать средь живых цветов

наконец,

ты был так самонадеян

и так жесток,

что отбросил меня туда,

где мертвый лишай роняет

мертвый пепел на пепельный мох…^[468]

И несмотря на обстоятельства, в мертвой Эвридике Хильды Дулитл «больше пылкости» и «больше света», чем в живом Орфее.

Около столетия спустя в своей «Эвридике» (1999) Кэрол Энн Даффи продемонстрировала изобретательную, смешную и уничижительную издевку над Орфеем, выраженную голосом его долготерпеливой жены. Что по-настоящему раздражает Эвридику в муже, так это не музыка, а его поэзия – и абсурдно высокое мнение Орфея на ее счет.

Орфей распустил павлиний свой хвост.

Бескровные тени залились слезами.

Сизиф сел на камень, что двигал годами.

Тантал же за пивом отвел свою душу.

Жены запылали тем временем уши.

Хочу – не хочу,

А вернуться должна,

Коль я Эвридика, Орфея жена.

Опять эти образы, тропы, сравненья,

Октавы, секстеты, катрены, куплеты,

Элегии, строки и рифмы,

Истории эти и мифы…

Ох, лучше бы он обернулся.

Я думала, как бы поэму стянуть

У него из плаща,

И встала, дрожа,

Вдохновенья ища.

Он в паре шагов. И голос мой дрогнул:

«Орфей, поэма просто шедевр.

Я послушала бы снова».

Со скромной улыбкой

Он обернулся,

Он обернулся, взглянув на меня.

Что еще?

Я заметила: он не побрился.

Махнула ему и была такова.

Феминистское обесценивание греческих героев-мачо из явления маргинального перешло сегодня в разряд мейнстрима. Но когда эти идеи выражены талантливыми голосами – такими как у Даффи или у Маргарет Этвуд в ее стихотворениях «Орфей 1», «Эвридика» и «Орфей 2», – подобное обесценивание очерчивает новую эмоциональную территорию при помощи блестящей словесной музыки, которая соответствует той, что традиционно ассоциируется с самим Орфеем.

Жюль Шере. Афиша к опере Жака Оффенбаха Orphée aux enfers («Орфей в аду»). 1878 г.

Bibliothèque nationale de France, Paris.

С «Эвридикой» Даффи почти совпадает по времени создания своеобразный роман Салмана Рушди «Земля под ее ногами»^[469] (1999), цветистое, размашистое, виртуозное исследование (помимо прочих тем) некоторых смыслов мифа об Орфее и Эвридике – «музыки, любви и отношения жизни и смерти: этих трех»^[470]. Рок-музыка – со всем присущим этому миру городским жаргоном – оказывается в центре (или в одном из множества центров) повествования вместе с вариациями на тему katabasis, то есть сошествия в подземное царство. Тремя главными персонажами являются Ормус Кама – выходец из старого бомбейского рода, Вина Апсара (отец – индиец, мать – греко-американка) и Рай Мерчант, еще один бомбеец, ставший знаменитым фотографом, а также потенциальным, а иногда и действующим любовником Вины. Однако основной фокус – на Ормусе и Вине. Они встретились, когда она была развитой не по годам двенадцатилетней девочкой, а он – удивительно привлекательным девятнадцатилетним юношей. По ходу сюжета эти взрывоопасные личные отношения сопровождают и поддерживают превращение героев в мировых суперзвезд в сфере музыки – пока рок-дива Вина не погибает под завалами в результате землетрясения в Мексике. Временами Ормус явственно напоминает Орфея: «Он был чародеем от музыки, чьи мелодии заставляли городские улицы плясать, а высокие здания раскачиваться в ритм, злотогласым трубадуром, потрясающая поэтичность строк которого могла открыть врата самого ада; как певец и автор песен он воплощал в себе шамана и оратора и стал олицетворением несвятой непростоты своей эпохи». Однако расхождений в романе не меньше, чем совпадений. Хотя Вина тоже сходит в ад (вследствие сейсмической катастрофы), музыкальностью она совершенно не походит на Эвридику: «Ормус обладал видением, но Вина обладала голосом, и именно ее голос привел к этому…»^[471] После смерти Вины появилось множество ее подражателей – своего рода возвращение из подземного царства. Что касается Ормуса, то в него выстрелила из пистолета загадочная одинокая женщина. Полиция назвала это поступком «случайного сумасшедшего» (то есть менады), однако Рай – должно быть, не без иронии – придерживается другой версии: по его мнению, убийцей была сама Вина^[472].

Временами Рушди непринужденно демонстрирует хорошую осведомленность о классической и постклассической истории мифа – от Вергилия до Рильке (выдержка из «Сонетов к Орфею» которого стала эпиграфом романа). Тем не менее один критик заявил, что «наблюдательный читатель неизбежно задумается, можно ли считать знаменитое “переложение” мифа об Орфее Рушди чем-то большим, нежели надуманным, произвольным и неправдоподобным набором сомнительных неполных аналогий»^[473]. Неполные аналогии, несомненно, присутствуют в романе в изобилии, зачастую принимая форму парадоксов и перевертышей. Например, после того как кома Ормуса, казалось, вошла в терминальную стадию, он объяснил, что к жизни его вернул голос Эвридики^[474]. Однако, вместо того чтобы называть такие аналогии натянутыми или неправдоподобными, не лучше ли попросту смаковать их в том виде, в каком они даны, – подобно тому как Рай и Вина занимают себя словесными играми и, точно пара чрезвычайно смышленых детей, придумывают анекдотических персонажей: Эндоморфея, Эктоморфея, Уолдорфея-Асторфея^[475] (бога отелей)^[476] и Ганса Касторфея^[477] (волшебного скалолаза)^[478].

Рушди мастерски владеет многими инструментами, и превосходный юмор – один из них. Однако в ткань повествования то и дело вплетаются нити более серьезных материй. В этом смысле не последнюю роль играет предложение, с которого начинается роман: в нем сообщается, что сейсмический конец своей жизни Вина встретила 14 февраля 1989 года – в тот самый день, когда была издана фатва, призывавшая к убийству Рушди. Таким образом, дата начала скитальческого путешествия автора «под землю» совпала с аналогичным путешествием Вины Апсары. Отношения между жизнью писателя и его вымышленными созданиями не бывают прямолинейными, однако нельзя считать случайным тот факт, что величайший из авторов, описавших сошествие в загробный мир, – Данте Алигьери с его «Адом» – провел последние два десятилетия своей жизни как политический эмигрант, которому запрещалось возвращаться во Флоренцию под страхом смерти. Опыт пребывания в своей версии преисподней – один из способов вообразить, каково это.

Орфей и Эвридика, судя по всему, не теряют актуальности и в наше время. Комикс-фэнтези «Песочный человек» Нила Геймана (первая публикация – в 1989 году) и драма «Эвридика и Орфей» Саймона Армитиджа в эфире BBC Radio (2015) – весьма изобретательные находки английских авторов. В XXI веке имя Орфея использовалось весьма разнообразно: оно дало названия музыковедческому центру в Бельгии и пивоварне в Атланте (в штате Джорджия); стало одной из тем бродвейского мюзикла, посвященного проблемам изменения климата; превратилось в заглавие альбома австралийской группы, играющей в жанре готик-рока. Все это совершенно типично не только для несокрушимой силы непосредственно этого мифа, но и для неисчерпаемого потенциала всех классических мифов, рассмотренных в данной книге, а также многих других греко-римских историй, исследование которых не уместилось на этих страницах.

Глава 9. Заключение

История, которую я поведал, содержит несколько подсюжетов. Описывая, как мифы рассказывались в классической Античности, я стремился подчеркнуть, насколько укоренены были эти сказания в жизни народа, а также их удивительную способность исследовать важнейшие социальные и личностные вопросы. К темам, на которых я остановился, относятся семья, чужаки или чудовищные существа («другие»), происхождение, политика, проблема выбора и отношения между человеком и богами. Семья – и ее раскол, в частности – занимает центральное место в мифах о Медее и Эдипе, а также об Орфее и Эвридике, о Дедале и Икаре. Понятие «инакости» лежит в основе сказаний об амазонках и регулярно появляется в описании монстров, побежденных Гераклом. Происхождение мира и человечества исследуется в историях о Прометее. Политические темы, возможно, менее представлены в выборке мифов, сделанной для этой книги, чем в некоторых других (классический пример – миф об Антигоне), но успешное взаимодействие Эдипа с Креонтом (в пьесе «Царь Эдип») и Тесеем (в пьесе «Эдип в Колоне») связано с идеей жизни в древнегреческом городе-государстве. Суд Париса – типичное исследование вопросов выбора. Что же до отношений между людьми и богами, то среди рассмотренных нами мифов нет ни одного, который не внес бы значимый интеллектуальный и нравственный вклад в анализ этой темы.