Текст книги "Греческая мифология, сформировавшая наше сознание"

Автор книги: Ричард Бакстон

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 14 страниц)

Не следует думать, что он имел такую славу в те времена из-за силы тела; но, человек умный и посвященный в небесную мудрость, он словно пролил свет на философию, погруженную в глубокий мрак… Он победил вепря, покончив с распущенностью людей, а лев – это безрассудное стремление к неподобающим целям. Точно так же, связав надменного быка, он усмирил неразумный гнев. Он изгнал из мира трусость в облике Керинейской лани. Был и другой подвиг… когда Геракл вычистил огромное количество навоза… другими словами, отвратительную скверну, которая уродует человечество. Он разогнал птиц, ветреные надежды, которые пожирают нашу жизнь. И многоголовую Гидру, наслаждение, которое, если его рубить, вновь начинает расти, он прижег огнем нравственного наставления…^[391]

Между тем киники и стоики не единственные философские школы, которые обсуждали эти вопросы. По утверждению великого римского поэта Лукреция, у эпикурейской доктрины не было времени на праздное уничтожение чудовищ: «Зияющая пасть того Немейского льва или щетинистого аркадского [то есть эриманфского] вепря – какой вред способны они причинить нам сегодня?» Для Лукреция человек, который действительно заслуживает места среди богов, не крутой парень, просто избавившийся от горстки диких зверей, а личность истинно воодушевленная. Воодушевленная не кем иным, как эпикурейцем, который победил и изгнал из своего разума «словами, а не оружием» таких нравственных врагов, как гордыня, подлость и потакание своим желаниям^[392]. Избавление человечества от страха – а именно это, по мнению эпикурейцев, сделал их родоначальник – стоит бесконечно больше всего того, что было достигнуто посредством накачанных мускулов и мощной дубины.

После Античности

Подобно всем греко-римским мифам, сказания о Подвигах представляли собой часть замысловатой сети повествований об интригах и махинациях, о любви и ненависти, в которую были вовлечены боги и их отношения с людьми. Эта сеть, сотканная и поддерживаемая сказителями и их слушателями, вписывалась в сложную систему религиозных верований и ритуальных практик – систему, которую мифы подкрепляли, истолковывали, а порою и ставили под сомнение. В какой-то момент эти верования и практики перестали являться доминирующим способом взаимодействия с миром, однако еще длительное время после этого мифы продолжали демонстрировать невиданную живучесть – правда, в несколько иных формах.

Чтобы исследовать этот вопрос детальнее, мы начнем с периода от поздней Античности до Возрождения. Нас интересуют два аспекта. Во-первых, этический: следует ли рассматривать деяния Геракла в положительном или отрицательном ключе – либо в их сочетании? Во-вторых, Геракл передвигался по обширным территориям, простиравшимся по всему Средиземноморскому региону, а порою и за его пределами. Сохранившиеся в памяти или выдуманные следы его присутствия играли значимую роль в сознании многих людей, населявших те места; а это относится, в частности, к вопросам управленческой политики.

Этика

Относительно нравственной стороны образа Геракла мы находим массу свидетельств в литературе и иконографии христианской Европы. Первые отцы христианской церкви расходились во мнениях по поводу заслуг Геракла. Тертуллиан высмеивал право героя на почитание в качестве божества:

…Если божественность дана Геркулесу за храбрость, так как он все время убивал разных зверей, то что в этом удивительного? Не убивают ли зверей, и притом куда более свирепых, в одиночку сражаясь со многими, преступники, брошенные зверям, или гладиаторы, цена которых ничтожна?^[393], ^[394]

Лактанций придерживался схожей позиции, хотя тон его был менее уничижительным:

Что же славного в том, что он одолел льва и вепря, что поразил стрелами птиц, что вычистил царский хлев, что победил женщину-воительницу и отнял у нее пояс, что убил необузданных коней вместе с хозяином? То были деяния могучего мужа, то есть человека. Те, над кем он одержал победу, были слабыми, смертными существами… Самое же славное – укротить душу, сдержать ярость, чего тот [герой] никогда не делал и не мог [сделать]^[395], ^[396].

Между тем альтернативный и набирающий популярность подход был призван не только подчеркнуть добродетели Геракла, но еще и провести аналогию между этим величайшим языческим героем и Христом, особенно в отношении их способности встретить и преодолеть саму смерть (точка зрения, изложенная в «Первой апологии» Иустина Философа, ок. 155 г. н. э.)^[397]. Наглядное доказательство того, что Геракл мог занимать место в воображении первых христиан, присутствует в ряде настенных рисунков, сохранившихся в камере N в катакомбах IV века на Латинской дороге в Риме. Хотя в изображениях преобладают сцены из Ветхого и Нового Заветов, получил свою долю внимания и Геракл, принимающий откровенно героические позы. Они напоминают о его способности биться с чудовищными противниками (Гидрой; змеем, охранявшим золотые яблоки; Цербером) и – что наиболее важно для физического и духовного расположения этих изображений – даже преодолевать смерть как таковую. На одном из рисунков Геракл возвращает умершую Алкестиду ее мужу Адмету, победив Танатоса, бога смерти; в качестве подтверждения способности выходить за границу между жизнью и смертью он крепко держит трехглавого Цербера за ошейник(и)^[398].

Геракл, Адмет, Алкестида и Цербер. Настенная живопись в катакомбах на Латинской дороге, Рим. IV в.

Photo De Agostini / Getty Images.

Немногие постклассические описания противников Геракла, с которыми ему пришлось столкнуться, совершая Подвиги, способны превзойти представления Данте об Аде, приведенные в его знаменитой поэме^[399]. Цербер Данте, омерзительный надзиратель третьего круга Ада, мучает души чревоугодников, утопающих в грязи и мокнущих под нескончаемым дождем: «Его глаза багровы, вздут живот, / Жир в черной бороде, когтисты руки; / Он мучит душу, кожу с мясом рвет»^[400], ^[401]. Находящийся глубже в Аду Герион, который переносит Вергилия и Данте с седьмого на восьмой круг, не менее отвратителен, но уже в ином ключе^[402]. Как и подразумевает его «образ омерзительный Обмана», Герион обладает сразу несколькими формами, однако природа его множественности выходит далеко за рамки тройственности, какую ему приписывает классическая мифология. У него гладкое лицо обыкновенного мужчины, но при этом покрытые шерстью лапы и переливающееся тело рептилии, которое заканчивается ядовитым жалом, подобно скорпионьему. Противоположностью противников Геракла выступает, естественно, Геракл собственной персоной: для Данте он не эквивалент Христа, а славный исполнитель (подчеркнуто) великих деяний, воплощение добра, восстающего против зла^[403].

Сверхположительная оценка Геракла, являвшего собой Бога на земле, присутствует в «Уроках из Овидия» начала XIV века^[404]. И правда, в Средние века, вплоть до Возрождения, Геракла широко представляли как восхитительное воплощение «активной жизни» и символ победы добродетели над пороком – особенно «добродетели силы»^[405]. В «Рассказе монаха» из «Кентерберийских рассказов» Чосера повествующий пополняет перечень достоинств Геракла:

Герой, который в славе пребывал,

И с облегченьем, с радостью я внемлю

Тому, как наполняют славой землю,

Как низкий званьем славен и велик

Стал и пребыл. Его победный клик

Бодрит мне душу и дает отраду^[406].

Уильям Блейк. Герион спускает Данте и Вергилия в Злые Щели. Иллюстрация к «Божественной комедии» Данте Алигьери. 1824–1827 гг.

National Gallery of Victoria, Melbourne. Felton Bequest, 1920.

И все же Геракл стал жертвой судьбы – бросая игральные кости, та порой несет разрушения: своей гибелью он обязан Деянире и смертоносному хитону, который она, не ведая правды, отправила ему:

Клянусь я небом, правы мудрецы те,

Что заповедали нам: «Братья, бдите:

Кто не обрел внимающих ушей,

Не соберет плодов своих речей»^[407], ^[408].

Однако чаще акцент делался именно на положительных аспектах. В своем аллегорическом трактате «О подвигах Геркулеса» (1406) канцлер Флоренции Колюччо Салютати предложил глубоко метафорическую трактовку Подвигов героя, охарактеризовав их как деяния, совершенные vir perfectus («идеальным мужем»)^[409]. Схожим образом в середине XVI века Пьер де Ронсар в общих чертах проводит параллели между Христом и Гераклом в своем «Гимне христианскому Гераклу»^[410]. Иного рода хвалебные отзывы мы видим в повторяющихся упоминаниях о Геракле как о модели героя-рыцаря, с которой Эдмунд Спенсер сравнивает короля Артура и его рыцарей в поэме «Королева фей» (1590–1596). Один из множества примеров появляется в книге пятой: там противостояние Артура и тирана Сулдана (= короля Испании Филиппа II) сравнивается с триумфальной победой Геракла над кровожадным фракийским царем Диомедом. Позже в этой же поэме мы встречаем другого деспота, сокрушенного Артуром, – трехтелого Герионео, сына древнего чудовища Гериона^[411]. Герионео – еще один эквивалент Филиппа II, правившего тремя королевствами: Испанским, Португальским и Нижними Землями.

Политика

Эти выдержки из работы Спенсера смещают фокус с этики на политику – на тот аспект истории Геракла, который вышел на первый план в эпоху Возрождения^[412]. Размышляя об этом аспекте, было бы ошибкой изолировать двенадцать Подвигов, словно они составляют обособленный идейный блок, – не в последнюю очередь потому, что не существовало точного соответствия между древними и более поздними версиями того, какими в действительности являлись эти Подвиги. Многие писатели и художники Средневековья и Возрождения подхватили идеи своего предшественника Боэция, который в весьма популярном труде «Утешение философией» (523) опустил пять Подвигов из тех, что включали в список древние авторы (лань, Авгиевы конюшни, быка, пояс амазонок и Гериона), заменив их схватками героя с речным божеством Ахелоем, с Кентавром и с великанами Антеем и Каком, а также испытанием, связавшим его с Атлантом и необходимостью держать небо на своих плечах^[413]. Однако гибкость в определении того, что считалось Подвигом, а что нет, мало на что влияла по сравнению с главным: Геракл сыграл доминирующую роль в политической идеологии многих европейских стран благодаря своему умению противостоять опасным и зачастую чудовищным противникам. Этим акцентом как раз и руководствовались, когда одни Подвиги превозносили, а значимость других преуменьшали (все те же лань, пояс амазонок и Авгиевы конюшни).

Если говорить о Геракле в эпоху Возрождения, то точкой отсчета, очевидно, стоит считать Италию. Образ Геракла появился на государственной печати Флоренции в 1281 году, символизируя героические достижения, которыми гордился город: речь о сокрушении тирании и других опасных врагов^[414]. Статуя «Геракл и Как» – знаковая работа скульптора Баччо Бандинелли – заняла место при входе в Палаццо Веккьо, рядом с «Давидом» Микеланджело. В Ферраре изображения Геракла – скульптуры, картины, гобелены и фонтаны – были широко распространены при дворе Эсте. Семья Эсте провозгласила Геракла своим предком – и это бахвальство выразилось в имени Эрколе д’Эсте, правившего с 1471 по 1505 год. Федерико II Гонзага, сына несравненной Изабеллы д’Эсте, художник представил в образе Геракла на потолке Зодиакального зала в Палаццо Дукале в Мантуе: он держит дубину, обвитую золотой лентой с надписью Ubique fortis («Везде силен»)^[415]. Сомнительной поддержкой всем этим итальянизированным Гераклам стали тексты Анния из Витербо, доминиканского монаха XV века, выдумавшего вздорные псевдоисторические «сведения», которые, помимо прочего, претендовали на статус документальных подтверждений путешествия героя из Испании в Италию, где он якобы основал некие гражданские организации^[416].

Император Максимилиан в виде Геракла Германского. Гравюра на дереве. 1495–1500 гг.

The British Museum, London. Photo The Trustees of the British Museum.

Взаимоотношения между Гераклом и германцами опираются на авторитет Тацита, который свидетельствовал: «Говорят, что Геракл однажды бывал и у них, и они, прежде чем ринуться в бой, воспевают его как первого из храбрых»^[417]. Эту связь активно использовали в XV и XVI веках. Святого римского императора Максимилиана I изображали – весьма неправдоподобно – как «Геракла Германского». Карла V, внука Максимилиана и его преемника на императорском троне, также настойчиво связывали с Гераклом: на портрете императора руки Пармиджанино (ок. 1530) герой изображен в виде малыша, вручающего Карлу большой земной шар. Более впечатляющей (буквально), чем эти портреты Максимилиана и Карла, является картина художника Гольбейна, который недвусмысленно изобразил Мартина Лютера в облике супергероя Геракла Германского. Своей беспощадной шипастой дубиной он забивает до беспамятства знаменитых людей – в частности, Аристотеля и Фому Аквинского; уменьшенный папа Лев X (с тремя тиарами – Герион?) свешивается с кольца, продетого через нос Лютера.

Связи с Гераклом встречаются – в большей или меньшей степени – в десятке других европейских стран, включая Англию, где французский поэт и историк Бернар Андре в начале XVI века воспевал свершения первого короля Тюдора в поэме Les douze triomphes de Henry VIII («Двенадцать побед Генриха VIII»), в которой ключевым является слово douze – «двенадцать»^[418]. Однако больше всего ассоциации с Гераклом продвигали во Франции – во имя укрепления престижа наследственной монархии. Как и в случае с Германией, речь шла о прецеденте из классической истории: Диодор сообщал – в контексте путешествий Геракла в страну Гериона и обратно в Испанию, – что герой основал город Алезию (в настоящее время – провинция Бургундия). При этих обстоятельствах он был приглашен в постель к красивой кельтской девушке, которая родила ему сына по имени Галат – предка галльского народа^[419]. Начиная с Франциска I (годы правления: 1515–1547) вплоть до XVIII века французские короли представляли себя – и изображались другими – в образе «Геракла Галльского»^[420]. Особое место в этом смысле отводится Генриху IV, чья свадьба со второй его женой, Марией Медичи, включала торжественное шествие в Авиньон в 1600 году – событие, зафиксированное в книге Андре Валладье Labyrinthe royal de l’Hercule gaulois triumphant («Королевский лабиринт галльского Геракла-победителя») (1601) с гравюрными изображениями семи триумфальных арок, каждая из которых связывала Подвиги Геракла с определенными свершениями Генриха.

Ганс Ганс Гольбейн Младший. Лютер в виде Геракла Германского. 1519 г.

Zentralbibliothek, Zurich.

От Возрождения к современности

Нельзя сказать, что Геракл занимает определенную социально-психологическую нишу в современном восприятии природы человека – в отличие от таких символически могущественных фигур, как Эдип, Медея и Прометей. Даже если мы посмотрим далеко назад и охватим весь культурный период после Возрождения, то придем к схожему выводу. Его относительно ограниченное присутствие в большей степени относится к Подвигам и в меньшей – к другим, темным сторонам этой мифической фигуры: к парадоксальному сочетанию слабости и склонности к взрывной ярости, направленной как наружу, так и внутрь себя.

Показательны в этом отношении отдельные пьесы-переосмысления – относительно малочисленные по сравнению с теми, что основаны на других греческих трагедиях, – «Геракл» Еврипида и «Трахинянки» Софокла, работы, которые изображают соответственно уничтожение героем собственной семьи в приступе безумия и его мучительную смерть на руках второй жены Деяниры. Пьеса Франка Ведекинда «Геракл» (написанная в 1917 году и впервые поставленная в 1919 году) не столько переложение, сколько мрачное исследование истории унижения: это удручающее повествование – (само собой) в двенадцати сценах – о психологическом истощении; Подвиги в нем показаны как многочисленные ступени, ведущие вниз, к полному уничижению – даже притом что в итоге все заканчивается обожествлением. Более новаторской является работа британского драматурга Мартина Кримпа «Жестокий и нежный» (2004): в ней место действия «Трахинянок» перенесено в мир, где никто не может чувствовать себя в безопасности. Генерал, намеревающийся искоренить Гидру терроризма посредством кровавых кампаний в Африке, в финале становится нераскаявшимся военным преступником; его жена, решившаяся на беспощадную месть, приводит свой план в действие с помощью биохимического оружия, спрятанного в подушке.

В противовес подобным исключительно серьезным прочтениям есть и те, в которых образ мужчины с гипертрофированной мускулатурой становится комическим. Здесь Подвиги возвращаются под огни рампы. Свершение, которое легче всего поддается комическому прочтению, – это, конечно же, чистка Авгиевых конюшен. Оноре Домье, как всегда, был в ударе, когда на литографии в 1842 году изобразил Геракла в разгар черной работы. С бычьей шеей, сильно растолстевший и практически нагой (за исключением пары болотных сапог), этот могучий мужчина встретил соперника в виде коровьего зада. Домье не единственный, кто находил смешным взаимодействие Геракла с кучами навоза. Швейцарский драматург Фридрих Дюрренматт написал свою знаменитую сатиру «Геркулес и Авгиевы конюшни» (1954) в качестве пародии на исключительно современную (и типично швейцарскую) дилемму: что делать герою, когда его хитрый план по очищению Элиды натыкается на замкнутый круг бюрократии? Удаление нечистот не идет ни в какое сравнение со сложностями получения бесконечных разрешений от коллегий и министров. Между тем в пьесе есть и другой уровень – помимо чрезвычайного комизма: она демонстрирует беспомощность государства в борьбе с экологической катастрофой.

Когда дело доходит до современных интерпретаций Подвигов в их полном составе, сборник коротких рассказов Агаты Кристи «Подвиги Геракла» (1947) – как мы упоминали в конце прошлой главы – недвусмысленно использует этот мотив в качестве канвы для последней серии дел, раскрытых легендарным, если не сказать «мифическим», детективом Эркюлем Пуаро. Учитывая его маленький рост, одержимость своими идеально подрезанными усами и педантичность в отношении одежды, сходство Пуаро с его могучим тезкой отнюдь не физического характера («Кем он был, – восклицает детектив, – горой мускулов с низким интеллектом и преступными наклонностями!»). Схожесть лежит в другой области: в серии аналогий, намеренно продуманных Эркюлем Пуаро, чтобы опровергнуть утверждение старомодного оксфордского профессора классической литературы: «Тебе далеко до подвигов Геракла». Последнее дело – эквивалент противостояния с Цербером – вынуждает Пуаро спуститься в enfer^[421] лондонской подземки, после чего в сюжете появляется ночной клуб, оформленный в тематике преисподней и охраняемый «самым большим, уродливым и черным псом из всех, каких доводилось видеть Пуаро»^[422].

Оноре Домье. Геракл и Авгиевы конюшни. 1842 г.

Los Angeles County Museum of Art. Gift of Mr and Mrs Stanley Talpis.

Интерпретация Подвигов в исполнении Агаты Кристи изобретательна и увлекательна, однако неглубока. На большие размышления наводят визуализации новозеландской художницы Мэриан Магуайр. Серия ее литографий (2007–2008) исследует роль Геракла как архетипического колонизатора – покорителя земель. Между тем из-за сложной системы культурных изменений землей, о которой идет речь, является Новая Зеландия, населенная народом маори. В представлении художницы, Геракл включил южную часть Тихого океана в чрезвычайно обширную географию своих странствий. Сквозная визуальная форма подачи вдохновлена древнегреческой чернофигурной вазописью и дополнена сюжетами о колонизации территорий, на которых, предположительно, бывал Геракл. Он сохраняет свою героическую удаль в стремлении навести порядок, несмотря на охватывающее временами отчаяние, но его противники не теряют достоинства: в вопросах нравственного равновесия нет упрощений. Сцену «Геракл пишет письмо домой» (илл. XIII) – обратите внимание на шкуру льва, буднично перекинутую через спинку стула, – блестяще прокомментировала классицист Грета Хос, тоже новозеландка: «Кому пишет Геракл из далеких земель, с юга Тихого океана? Убитым жене и детям? Отцу, которого нет на родине? Своей вечно настроенной враждебно мачехе? Что для него “дом”? Геракл Магуайр вписывается в историю колонизаторства Новой Зеландии так же, как в любую другую, – он узнаваем: привлекательный, одинокий, неправдоподобный и вечно не на своем месте»^[423].

Стоит упомянуть еще один аспект в восприятии истории Геракла: его роль мускулистого квазигладиатора – сражающегося героя-мачо. Эта черта проявляется в череде фильмов, снятых для кино и телевидения, а также в большом количестве все новых и новых комиксов и видеоигр^[424]. Среди киноактеров, чья внешность наиболее подходила для этой роли, – Стив Ривз, Арнольд Шварценеггер и Кевин Сорбо. Свою жизнь в комиксах Геракл начал в 1960-х годах на страницах изданий Marvel – и с тех пор не сдает позиций. Действуя в компании множества других спасающих или пугающих мир супергероев и суперзлодеев, он достиг своей сверхчеловеческой, и вправду богоподобной, силы (за исключением эпизодов, когда его на время усмиряют подлые враги). К его боевым навыкам относятся традиционные стрельба из лука и борьба, хотя иногда он прибегает и к более современному оружию вроде автоматической винтовки. В согласии со своим древним образом, он часто действует в одиночку, но вместе с тем не чурается участия в невероятно мощных объединениях вроде Чемпионов и Мстителей. Геракл из комиксов – пожалуй, не тот, с кем «стоит мыслить в одном направлении», однако он определенно тот, с кем стоит драться в одной команде. В этом смысле – невзирая на столкновения с такими отнюдь не классическими персонажами, как Иммортус, Барон Гельмут Земо и Канг Завоеватель, – сохраняется узнаваемый сценарий с участием мужчины, который, по рассказам греческих сказителей мифов, в начале пути задушил змей, подосланных Герой в его колыбель, а в конце – вознесся на Олимп.

Кадр из фильма «Удивительные странствия Геракла». 1995 г.

Photo United Archives GmbH / Alamy Stock Photo.

Глава 8. Орфей и Эвридика

Один из наименее известных эпизодов в истории Геракла произошел, когда тот, будучи подростком, брал уроки музыки у блестящего учителя по имени Лин (говорили, тот был сыном одной из муз). Раздосадованный отсутствием у Геракла музыкальных способностей Лин ударил своего бесталанного ученика. Геракл не остался в долгу и убил учителя – согласно одной из версий, забив до смерти его же лирой. Мифологический персонаж, которому посвящена эта глава, кажется во всех смыслах противоположностью немузыкальному ученику Лина. В то время как Геракл доминировал в мире природы – в частности, над дикими существами, его населявшими, – посредством грубой силы, чрезвычайно одаренный певец и игрок на лире Орфей буквально завораживал все, что его окружало: птиц и других животных, деревья, реки; даже камни попадали под очарование его музыки. И все же контраст между Гераклом и Орфеем не абсолютный. Как и Геракл, Орфей погиб насильственной смертью от женских рук. Как и Геракл, он предпринял опасное путешествие в подземное царство и вернулся, чтобы рассказать о нем. Однако опыт пребывания двух героев в этом зловещем и мрачном месте имеет мало общего^[425].

Происхождение Орфея приближает его к богам. Матерью его была муза Каллиопа, отцом – либо Аполлон, либо фракийский царь Эагр, который, в свою очередь, приходился сыном богу Аресу. Однако военное дело никогда не занимало Орфея, и он не участвовал в большинстве коллективных действ, где другие герои демонстрировали в кровавых схватках воинское мастерство. Исключением является событие, описанное Аполлонием Родосским в эпической поэме «Аргонавтика»: там Орфей выступает одним из аргонавтов, сопровождающих Ясона. Но даже в такой пропитанной тестостероном экспедиции оружием Орфею служили не копье или меч, а лира и голос. Когда при отбытии в Колхиду между двумя аргонавтами возникла ссора, быстро принявшая серьезный оборот, именно Орфей отвлек и успокоил спорщиков с помощью песни о древних деяниях богов в те времена, когда Вселенная была еще молодой.

Спел и умолкнуть формингу заставил и дивный свой голос.

Но хоть и смолк он, по-прежнему голову долу склоняли

Спутники все, напрягли свой слух, пребывая в безмолвном

Очарованье. Так внедрилось в них обаяние песни!^[426], ^[427]

Позже, на обратном пути, он вновь прибегнул к своей музыкальности, чтобы поспособствовать успеху экспедиции, устранив потенциально смертельную опасность, исходившую от сирен. Орфей выбрал восхитительную резвую мелодию, которая заглушила медоточивые голоса сирен и уменьшила их соблазнительное воздействие на команду^[428].

Отнюдь не совпадение, что мы начали исследовать образ Орфея с отрывка из работы Аполлония – поэта. В отличие от тех мифологических эпизодов, для которых главными литературными источниками послужили прозаические тексты мифографов (Подвиги Геракла – один из ярких примеров), история Орфея, проникнутая неподражаемой музыкальностью и завораживающим пением, прежде всего привлекала поэтов. И Аполлоний не первый среди них. Фрагмент из работы древнегреческого лирика Симонида демонстрирует, как музыка Орфея влияла на мир природы: «Бесчисленные птицы кружили над его головой, и рыбы выпрыгивали из темных морских глубин, заслышав его прекрасный голос»^[429]. Еврипид также соединил поэтичность Орфея с собственной^[430]. Далее последовала печальная эпиграмма поэта Антипатра Сидонского (II в. до н. э.):

Больше не будешь, Орфей, обольщенные двигать деревья,

Скалы и стаи зверей, вольно живущих в лесах;

Не усмиришь ты ни буйства ветров, ни неистовство града,

Снега смятение и моря ревущего вал, –

Ты ведь погиб. И тебя Мнемосины оплакали дщери;

Плакала горше сестер мать Каллиопа твоя.

Что же мы стонем о детях погибших, коль боги бессильны

От Аида спасти ими рожденных детей?^[431], ^[432]

Однако тексты этих греков померкли на фоне великолепных произведений двух римских поэтов – Вергилия и Овидия.

Вся десятая книга «Метаморфоз» Овидия и начало книги одиннадцатой посвящены делам и страданиям Орфея, а также песням, которые он пел. В день их свадьбы невеста Орфея, нимфа Эвридика, бродила по лугу в компании своих сестер нимф, когда ядовитая змея ужалила ее в щиколотку и убила. Терзаемый горем Орфей спустился в подземное царство через мыс Тенар (как сделал Геракл), чтобы просить милости у Аида и Персефоны, изливая невыносимую печаль под аккомпанемент своей лиры. Суть прошения была такова:

Горе хотел я стерпеть. Старался, но побежден был

Богом Любви… вас тоже

Соединила Любовь!..

Вновь Эвридики моей заплетите короткую участь!

…Лишь ее положённые годы созреют,

Будет под властью у вас: возвращенья прошу лишь на время.

Если же милость судеб в жене мне откажет, отсюда

Пусть я и сам не уйду: порадуйтесь смерти обоих^[433].

Результат был весьма необычным: законы царства Аида временно отменились. Даже вечное исполнение наказаний, наложенных на легендарных преступников, приостановилось:

Внемля, как он говорит, как струны в согласии зыблет,

Души бескровные слез проливали потоки. Сам Тантал

Тщетно воды не ловил. Колесо Иксионово стало.

Птицы печень клевать перестали; Белиды на урны

Облокотились; и сам, о Сизиф, ты уселся на камень!

Стали тогда Эвменид, побежденных пеньем, ланиты

Влажны впервые от слез…^[434], ^[435]

Впечатленные Аид и Персефона разрешили Орфею увести свою возлюбленную обратно к свету жизни. Однако с оговоркой: в пути он не должен оглядываться на нее, иначе ей придется навсегда остаться в царстве смерти. В мире мифологии и фольклора подобные условия ставятся для того, чтобы быть нарушенными. Вместе с тем требование «не оглядываться», несмотря на его кажущуюся очевидность, не совсем понятно: в нем может быть заложена идея о том, что «лежащее позади» – священное, таинственное место, и это описание, безусловно, соответствует подземному царству, из которого Эвридика едва явилась и к которому была все еще ближе, чем к своему мужу^[436]. В любом случае важно отметить, что в рассказе Овидия нет места упрекам – здесь царят любовь и взаимопонимание.

Вот уж в молчанье немом по наклонной взбираются оба

Темной тропинке, крутой, густою укутанной мглою.

И уже были они от границы земной недалеко, –

Но, убоясь, чтоб она не отстала, и в жажде увидеть,

Полный любви, он взор обратил, и супруга – исчезла!

Руки простер он вперед, объятья взаимного ищет,

Но понапрасну – одно дуновенье хватает несчастный.

Смерть вторично познав, не пеняла она на супруга.

Да и на что ей пенять? Иль разве на то, что любима?

Голос последним «прости» прозвучал, но почти не достиг он

Слуха его; и она воротилась в обитель умерших^[437], ^[438].

Пережив период самоуничижения, вызванного горем, Орфей Овидия уходит в суровые фракийские земли. Он отказывается от любых контактов с женщинами, а свои эротические предпочтения обращает к юношам – говорят, именно он ввел эту практику во Фракии^[439]. Что остается неизменным, так это сила его музыки. Обезумевший от горя поэт садится на открытом склоне холма и принимается играть на лире. Вскоре над ним появляется спасительная тень, потому что дерево за деревом – дуб, тополь, лавр, лесной орех, рябина и десятки других – высвобождают свои корни из земли и движутся к источнику душераздирающей мелодии. Всевозможные дикие звери присоединяются к зачарованным слушателям. Этой пестрой толпе, детям природы, Орфей рассказывает легенды об обреченной любви: о злосчастной страсти Аполлона к юному Гиацинту; о горькой судьбе Пропоэтид, которые усомнились в божественном происхождении Венеры, за что та заставила их торговать своим телом; об ужасающей истории Мирры, вступившей в связь со своим отцом и родившей Адониса, который, в свою очередь, рано погиб, принеся тем самым страдания своей божественной возлюбленной Венере. Эти грустные песни соответствовали эмоциональной опустошенности певца.

По окончании концерта Орфей привлек внимание фракийских женщин, совершавших неистовый вакхический ритуал. Стремясь отомстить за то, что поэт отверг их пол, они напали на него со своим фирменным оружием: камнями и ветками деревьев, а заодно и сельскохозяйственными инструментами, которые бросили остолбеневшие земледельцы. Мольбы Орфея о пощаде не смогли тронуть взбешенных женщин, и в результате они разорвали его тело на части. Но даже так им не удалось заставить смолкнуть его музыку. Голова и лира Орфея, выброшенные в протекавшую неподалеку реку Гебр, достигли моря, продолжая исполнять печальный напев. Вскоре волной их вынесло на остров Лесбос. Душа же Орфея наконец вернулась в подземное царство. Там влюбленные воссоединились, счастливо и безмятежно повторяя сценарий, который некогда разлучил их.