Текст книги "Медичи. Крестные отцы Ренессанса"

Автор книги: Пол Стратерн

сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 31 страниц)

В надежде подтолкнуть Флоренцию к участию в общем деле, папа Александр VI направил Савонароле сердечное письмо с приглашением приехать в Рим и поделиться своими удивительными видениями и предсказаниями со своим духовным отцом лично. Может, Савонарола и был сама святая невинность, но юродивым он не был и не имел никакого желания добровольно отдавать себя в когти такого человека, как Александр VI. Приор церкви Сан-Марко вежливо поблагодарил папу за письмо, но приглашение отклонил, сославшись на нездоровье.

Месяц проходил за месяцем, и Флоренция все более и более утверждала себя в качестве Града Божьего. Жены и дочери принимали причастие и поступали в женские монастыри, на публике никто не осмеливался появиться в парике или ярком одеянии. Все, кто дорожил своим положением, делали все, чтобы быть замеченными в церкви. Тем не менее вскоре начало бросаться в глаза, что Савонарола вовсе не пользуется безусловной поддержкой всех горожан. Отряды распевающих гимны детей в белом нередко наталкивались в отдаленных от центра районах на преграду в виде угрюмых горожан. Иные уже не хотели отдавать «излишки». Если говорить о видных семьях, то оппозиция Савонароле сосредоточилась вокруг группы людей, называвших себя arrabiati («разгневанные»). Участники этой группы называли последователей Савонаролы capernostri (буквально «качалы», то есть те, кто постоянно качает головой, произнося про себя молитву) и презрительно считали их piagnoni («подлипалы» из рабочего сословия). Правда, последователи Савонаролы не замыкались кругом popolo minuto или мелкими торговцами. Как мы видели, проповеди его производили глубокое впечатление на многих членов синьории, а также таких гуманистов, как Пико делла Мирандола и Полициано, даже Боттичелли. Они всячески внимали призывам Савонаролы «изменить свою жизнь» – как поначалу и большинство флорентийцев. Но многие начинали понимать, что это не так-то легко сделать, если продолжать заниматься повседневными делами, например, торговлей, от которой зависит благополучие города. Представлялось почти невозможным жить жизнью духа, чего требовал Савонарола, и одновременно торговать, зарабатывать себе на пропитание – одно с другим несовместимо.

Начали закрадываться сомнения и относительно поддержки, которую Савонарола оказал Карлу VIII. Тот ведь покидал город с обещанием вернуть все захваченные земли, на деле же принялся распродавать лежавшие по обе стороны границы городки врагам Флоренции. Генуя и Лукка с готовностью заплатили за крепости на севере, а Сиена – за укрепленный замок на юге. Пизе же попросту была предоставлена свобода рук, и она немедленно объявила себя независимой, обратившись за поддержкой к Священной Лиге. Тосканские территории Флоренции остались незащищенными, что весьма неблагоприятным образом сказалось на торговле.

Все это время оппозиция во Флоренции носила в основном скрытый характер, хотя случались во время проповедей Савонаролы шумные вспышки недовольства и даже были предприняты две топорные попытки покушения на его жизнь. Тем временем «разгневанные» направили в Рим посольство к папе с просьбой вмешаться в ситуацию. В 1496 году Александр VI откликнулся на эту просьбу – так, как умел лучше всего: попытался подкупить Савонаролу, суля ему красную кардинальскую шапку, на что тот надменно ответил, что если уж ему и нужна шапка, то только «красная от крови». Иные уловили в этом намек на мученичество. Действительно ли Савонароле являлся в его видениях такой конец? Или он хотел накликать такую судьбу? Или, скажем, постепенно приходил к пониманию того, что иного исхода не дано – только такой может даровать святость и посмертное продолжение дела. Как бы то ни было, такого рода мысли должны были посещать Савонаролу, и чем дальше, тем настойчивее.

В начале Великого поста 1497 года он прочитал свою знаменитую проповедь «Костры тщеславия». Отряды «невинных агнцев», на сей раз в сопровождении вооруженной охраны, были разосланы по всему городу для сбора всех, елико возможно, «излишеств», каковые затем сложили в виде большой пирамиды на пьяцца делла Синьория. В основании пирамиды лежали парики, фальшивые бороды, румяна, духи и всякого рода безделушки. За ними – кипы «языческих книг»: работы древнегреческих философов, поэмы Овидия, стихи Боккаччо и Петрарки, произведения Цицерона и Полициано. Далее – рисунки, бюсты и картины «непристойного» содержания (включая несколько работ Боттичелли). Еще выше – музыкальные инструменты: лютни, альты, флейты. Следующий слой – скульптуры и картины с изображением обнаженных женщин, и, наконец, на самом верху – изваяния античных богов и героев греческих мифов. Венчало же всю пирамиду – монструозное чучело Сатаны с козлиными копытами, острыми ушами и бородкой, – по одному из рассказов, Сатане было придано сходство с одним венецианским перекупщиком, предлагавшим 22 000 флоринов за все эти произведения искусства. К счастью для себя, этот перекупщик оказался где-то в другом месте, но предложенная цена свидетельствует о ценности «излишеств», ведь даже во времена Лоренцо де Медичи мало кто из художников получал за заказ хоть сотую долю названной суммы.

Во вторник на Масленой неделе, при полном сборе членов синьории, подожгли костер. По мере того как языки дыма и пламени от пирамиды шестьдесят футов высотой и почти сто шириной поднимались все выше и выше, толпа запела: «Те Deum laudamus» («Тебя, Господи, славим...») и другие латинские псалмы.

Флоренция того времени представляла собой город, расколотый надвое, город, в котором, по словам современника – торговца шелком Луки Ландуччи, – отношение к Савонароле, за или против, «развело по разные стороны отцов и детей, мужей и жен, братьев и сестер». Однако то, что могло стать трагедией, начинало выглядеть фарсом. Вскоре после окончания Великого поста до Флоренции дошел слух, будто Пьеро де Медичи получил в Риме благословение папы и теперь направляется к родному городу во главе полуторатысячного отряда наемников. Воодушевленный сведениями о расколе в городе, а также известием, что новым гонфалоньером стал Бернардо де Неро, тайный приверженец Медичи, Пьеро решил, что час его пробил – можно возвращать власть. Но он самым печальным образом просчитался: даже среди противников Савонаролы было немного тех, кто хотел возвращения к режиму Медичи с его многочисленными ограничениями гражданских свобод. Бернардо де Неро чутко уловил настроения граждан и просто не открыл ворота перед Пьеро и его людьми. Тогда тот стал лагерем неподалеку в ожидании начала народных волнений, которые, как он убеждал всех вокруг, неизбежны. Но наемники решили, что ждать больше нечего, и вернулись в Рим.

Пьеро не смог пережить унижения и по возвращении в Рим предался самому разгульному образу жизни. Вот как его описывает один их близких некогда Пьеро людей. Подъем – не ранее полудня. Затем – долгий завтрак, сопровождаемый обильными возлияниями. Снова спальня в сопровождении проститутки женского или мужского пола – в зависимости от настроения. Утолив плотские желания, Пьеро садился за карточную игру с приятелями, которая продолжалась дотемна, после чего вся компания отправлялась в шумный поход по разного рода сомнительным питейным заведениям и борделям, возвращаясь домой со всеми следами бурной ночи уже с восходом солнца, когда добрые люди идут на работу.

Пьеро Невезучий встретил свой конец шесть лет спустя, в 1503 году, весьма характерным для себя образом: лодка, на которой пересекал реку Гарильано, перевернулась, и Пьеро утонул. Таким образом, главой пребывающей в изгнании семьи Медичи стал двадцативосьмилетний кардинал Джованни.

В июне 1497 года папа Александр VI выпустил буллу, отлучающую Савонаролу от церкви, но никто из папских курьеров не осмелился войти в город, чтобы передать ее по адресу. Савонарола игнорировал отлучение и продолжал проповедовать, как прежде. Многие были до глубины души возмущены видом отлученного доминиканского священника, служащего мессу в соборе, и по крайней мере однажды среди верующих вспыхнул стихийный бунт, с последующим затем покушением на жизнь Савонаролы, столь же неумелым, как и предыдущие. Члены синьории вознегодовали настолько, что, в свою очередь, запретили Савонароле проповедовать.

Город был охвачен волнениями. Флоренция объявила Пизе войну, попытавшись вернуть себе город силой оружия, но эта попытка обернулась дорогостоящей неудачей. Городская казна опустела, а когда летом случился неурожай, стало не хватать продовольствия. Вскоре поползли слухи о голодных смертях; говорили также, что двое людей умерли от чумы в прибрежном городском районе Огниссанти. На детей, расхаживающих с гимнами по улицам Флоренции, смотрели теперь как на шпионов, выискивающих проявления ереси, а также как на разносчиков инфекции. Перед их лицами захлопывали двери, а охранников забрасывали из окон верхних этажей всякой гнилью, а то и кое-чем похуже.

К началу 1498 года атмосфера в городе накалилась до предела. Приору-доминиканцу бросили вызов францисканцы, сохранявшие верность папе. Они потребовали, чтобы Савонарола доказал наличие особых отношений с Богом, пройдя испытание огнем – вместе с одним из их братьев-францисканцев. Если Савонарола ступит босыми ногами в горящий костер и не обожжется, это послужит доказательством его богоизбранности. И тогда у него будет полное право править городом. Если же он не выдержит испытания – отправится в изгнание. И вновь синьория пришла в ярость: что за средневековая дикость, это позор для такого культурного города, как Флоренция. С тем же успехом можно потребовать от Савонаролы, чтобы он перешел Арно. Но францисканцев было не смутить, и они, как сказано, выбрали для участия в испытании монаха из своих рядов. Однако же Савонарола отверг предложение, и тогда его вызвался заменить один из его наиболее преданных учеников, фра Доменико да Пешиа.

В назначенный день на пьяцца делла Синьория во всю ширину разложили и подожгли дорожку из сухостоя. На балкон неохотно вышли члены синьории, площадь заполнила толпа, а из окон близлежащих домов вытягивали шею любопытствующие. Участники готовились к началу, которое задерживалось из-за того, что стороны не могли договориться, должно ли соперникам нести в руках деревянные распятия – а что, как они сгорят, это будет святотатство. Но тут, в самый разгар жаркого теологического спора, разверзлись небеса, и хлынувший дождь залил огонь. Роковое испытание обернулось фарсом, зрители недовольно разбрелись по домам.

События достигли кульминации на следующий день, пришедшийся на Вербное воскресенье. Один из учеников Савонаролы попробовал отслужить праздничную мессу, но был согнан с кафедры разъяренной толпой. Вместе с единомышленниками он пустился наутек и забаррикадировался в монастыре Сан-Марко, в то время как преследователи теснились снаружи. На протяжении дня толпа, окружающая Сан-Марко, становилась все более и более многочисленной и агрессивной. Вожаки требовали, чтобы запершиеся в соборе выдали им Савонаролу, находящегося, как им известно, внутри; далее «разгневанные» подтащили какие-то метательные машины и веревочные лестницы. Савонарола, действительно находившийся в монастыре, велел монахам воздерживаться от насилия, но действия это не возымело: орудуя подсвечниками и тяжелыми распятиями, священство пыталось сбросить нападающих с веревочных лестниц. Один разъяренный монах-немец принялся палить по толпе из аркебузы, что только подогрело нападающих. С наступлением темноты стычки не прекратились, напротив, становились все более жестокими, пока наконец в два часа ночи толпа не подожгла монастырских дверей и не хлынула внутрь. Савонаролу обнаружили в своей кельей молящимся. Вооруженные люди схватили его, выволокли наружу и препроводили через разгоряченную, выкрикивающую проклятия толпу в Палаццо делла Синьория, где он был заперт в башенном помещении Альбергетто. Ровно шестьдесят лет прошло с тех пор, как здесь же оказался Козимо де Медичи. Тогда это событие знаменовало начало золотого века, пришедшего ныне к такому печальному концу.

На следующий день Савонарола был переведен в зловещую тюрьму Барджелло; самостоятельно идти он, будучи закован в кандалы, не мог, и его «на скрещенных руках несли двое мужчин». В Барджелло Савонарола был немедленно подвергнут самой страшной из известных во Флоренции пыток, известной по имени strappado. Жертве завязывают за спиной запястья и привязывают к ним веревку, другой конец которой прикрепляется к вороту; затем поднимают над полом так, чтобы весь вес тела приходился на связанные руки. После чего веревку освобождают, и жертва почтипадает на пол. Боль ужасная, руки выворачиваются из суставов.

После четырех таких strappado Савонарола обессилел и признался в ереси, в которой его обвиняли. Но стоило снять с него веревки и поставить на ноги, как он тут же отказался от признаний. Тогда его вновь подвергли той же пытке, и вновь, и вновь, до тех пор, пока он не сдался окончательно. После чего его, вместе с двумя учениками, в том числе с верным фра Доменико, который всегда был готов умереть за учителя, приговорили к смерти.

Поскольку Савонарола был священником, формально его мог судить и осудить только церковный суд, так что властям Флоренции пришлось обратиться в Рим с просьбой вынести свой вердикт. Папа Александр VI решил, что хоть и поздно, но следует заявить о своих правах, и настоял на том, чтобы Савонаролу судили его представители. С этой целью – для судопроизводства – во Флоренцию были направлены два папских посланца, хотя один из них впоследствии признавался, что в «город они явились с готовым приговором». Савонаролу вновь подвергли пытке и вновь вынесли приговор – вместе с двумя учениками он будет повешен на цепях, привязанных к решетке Палаццо делла Синьория; после чего их трупы предадут огню. Казнь свершилась утром 23 мая 1498 года, на том самом месте, где год назад Савонарола развел свой костер тщеславия. По словам свидетеля этой сцены Ландуччи, «после того как все трое были повешены, палачи подожгли рассыпанный на платформе порох, так чтобы раздался как можно более оглушительный треск. Тела горели несколько часов, потом начали отваливаться руки и ноги. Но частично трупы остались висеть на цепи, в них стали швырять камнями, пока наконец они не упали на землю, и люди, их поднимавшие, были явно напуганы». Потом останки предали огню, превратив в пепел кости, и «на подъехавших дрогах увезли на Арно и сбросили в воду с Понте Веккьо, так чтобы и золы не осталось. Тем не менее кое-кто из сохранивших веру добрых людей тайком, в страхе, выловил из воды немного пепла – хоть этого-то человеческая жизнь заслуживает; ну а власти надо было уничтожить все, стереть любые следы». И это было не последний раз, когда Флоренция услышала о Граде Божьем.

ЧАСТЬ IV. ПАПА И ПРОТЕСТАНТ

18. ILGIGANTE– МОНУМЕНТ БИБЛЕЙСКИХ ПРОПОРЦИЙ

В смутные дни, предшествующие бегству Пьеро де Медичи из Флоренции, одному приятелю молодого Микеланджело привиделся страшный сон. Сон «приятеля» был настолько ярок, что уже в старости Микеланджело пересказал его своему давнему собеседнику и первому биографу Асканио Кондиви: «Перед ним возник в рубище, едва прикрывающем наготу, Лоренцо де Медичи и велел передать своему сыну, что его скоро вышвырнут из дома и уже никогда он туда не вернется». Почти наверняка сон приснился самому Микеланджело, что, между прочим, лишний раз подчеркивает его близость к Лоренцо де Медичи (кое-кто утверждает даже, что нагота Лоренцо содержит в себе намеки гомосексуального свойства). Не прошло и недели после этого сновидения, как девятнадцатилетний скульптор (даже еще до того, как Пьеро отправился в изгнание) бежал из города – в страхе перед тем, что казалось ему неизбежным, а также опасаясь, что его тесные взаимоотношения с Медичи грозят ему личной бедой.

Микеланджело остановился в Риме, где банкир Якопо Галли заказал ему статую Вакха, греческого бога вина и наслаждений. Микеланджело создал замечательный психологический портрет – «смеющееся лицо, прищуренные похотливые глаза, как у тех, кто по-настоящему влюблен в вино» (Кондиви). Вакх Микеланджело – юноша с чашей вина в руках и округлым животом – впивается в гроздь винограда, он как бы покачивается, и сбоку его поддерживает тщедушный молодой сатир.

На удивление, эта нечестивая скульптура побудила французского кардинала Сен-Дени, жившего тогда в Риме, заказать Микеланджело работу высокого сакрального содержания, и тот создал свой первый настоящий шедевр. Это «Пьета» – изображение Девы Марии, с распростертым на ее коленях почти обнаженным Христом сразу после снятия с креста. Работа датируется 1500 годом и отличается таким техническим совершенством, что трудно поверить – ее создал двадцатипятилетний художник. Проблема изображения двух отдельных фигур, высеченных из одного куска мрамора, решена путем контраста между гладкой кожей Христа и пышными складками платья Марии. Ее умиротворенное и вместе с тем страдающее лицо отличается безусловной живостью, в то время как застывшее мертвое лицо Христа все еще несет на себе следы мучений при распятии. Микеланджело передает ощущение покоя, вызывая одновременно глубокое душевное потрясение.

Не все были в восторге от этой работы, допустим, тот же Кондиви задавался вопросом, отчего Мария выглядит не старше Христа. Микеланджело парировал: «Разве вы не знаете, что целомудренные женщины легче сопротивляются возрасту, чем нецеломудренные?» Другой современник, Джорджо Вазари, в своей содержательной книге «Жизнь Микеланджело» намекает на менее очевидные источники этого несоответствия. «Дикция Микеланджело, – пишет он, – отличалась невнятностью и двусмысленностью, в каком-то смысле его речь всегда раздваивалась», и это, мол, в равной степени относится к его скульптурным работам. Вазари поясняет, что глубоко прочувствованный образ сравнительно раннего материнства Марии источником своим имеет то обстоятельство, что и мать художника, и его няня умерли молодыми. Как увидим, личные особенности душевного склада Микеланджело действительно сильнейшим образом воздействовали на его творчество.

К тому времени, как Микеланджело вернулся во Флоренцию – а случилось это в 1500 году, – Савонарола был уже два года, как мертв, а город пребывал в жалком состоянии; некогда столица сильного государства, он сильно утратил свое влияние, а жители погрузились в нищету. Командующий вооруженными силами Флоренции Паоло Вителли вел войну против Пизы настолько бездарно, что синьория выместила все свое недовольство именно на нем: Вителли был обвинен в измене, арестован, подвергнут пытке и казнен. Люди были недовольны, и это приводило к уличным беспорядкам. Наверное, наиболее выразительным образом свидетельствует о переменах вид Боттичелли: теперь, когда давно позади остались славные дни с их яркими, исполненными символической глубины картинами, когда в прошлое отошло даже отречение от мирских удовольствий и преклонение перед Савонаролой, он ковылял на костылях по улицам города, в прохудившемся плаще, постаревший, больной и ни на что не способный.

Власть оказалась бессильной, политика менялась каждые два месяца, с приходом очередного гонфалоньера. В попытке остановить эти метания было решено еще раз последовать примеру Венеции: отныне гонфалоньер будет избираться пожизненно, как венецианский дож. Это обеспечит проведение хоть сколько-нибудь последовательной политики – каковой, по иронии судьбы, во Флоренции не было со времен Медичи. Первым гонфалоньером, избранным по новым правилам, стал Пьеро Содерини, выходец из влиятельной флорентийской семьи, к которой принадлежал Никколо Содерини, пытавшийся некогда сместить Пьеро Подагрика, а впоследствии Томмазо Содерини – правая рука Лоренцо Великолепного.

Пьеро Содерини был известен как человек надежный, но не чрезмерно способный, а Флоренция устала как раз от людей, мнящих себя вождями. Все же одна необычная черта у него была: Содерини приметил талант Микеланджело и сразу проникся симпатией к этому многообещающему, хоть и с трудным характером, молодому человеку. Содерини мудро решил заказать ему такую скульптурную работу, которая возродит гражданскую гордость Флоренции.

В мастерской собора Санта-Мария дель Фьоре хранился большой цельный кусок белого мрамора, привезенный в город лет сорок назад из Каррары, на тосканском побережье, где, по общему мнению, залегали пласты лучшего в Европе мрамора. Несколько лет назад какой-то неумелый ремесленник, замыслив создать неизвестно какую скульптуру, начал обтесывать этот кусок, но потом работу бросил, оставив восемнадцатифутовый кусок мрамора в состоянии весьма непрезентабельном. Вот из него-то Содерини и предложил Микеланджело высечь большую фигуру Давида – как символ республиканских доблестей Флоренции. Лишь художник с большими амбициями и верой в себя – а тем и другим двадцатишестилетний Микеланджело был отнюдь не обделен – мог бесстрашно взяться за такую работу.

Он начал с эскизов, на одном из которых написал строчки, бросающие свет на задуманное:

Davicte cholla fromba

Е io choll'archo

Michelangelo.

(Давид со своей пращой,

И я со своим лучком,

Микеланджело.)

Под лучком разумеется изогнутый деревянный инструмент для обработки камня; сами же строки выражают горделивый замысел Микеланджело: он уподобляет себя идущему на битву Давиду.

Вскоре Микеланджело уже целиком погрузился в работу, дни и ночи проводя в уединении соборной мастерской. В изнурительную летнюю жару он трудился, раздевшись до пояса, и пот заливал ему глаза; морозной зимой – закутывался до подбородка, походя на мумию, и пар изо рта затуманивал контуры окружающего. При всех колоссальных затратах энергии, которых требовала эта работа, Микеланджело, как обычно, жил очень экономно. Годы спустя он скажет Кондиви: «Сколько бы я ни зарабатывал, жил всегда как бедняк». Помимо того, Микеланджело неизменно работал тайно, у него даже своего рода фобия была: нельзя показывать произведение до его окончательного завершения.

Работа над скульптурой заняла у Микеланджело долгих восемнадцать месяцев, и получилась фигура вдвое больше человеческого роста. Это был подвиг даже со стороны чисто физических усилий; ну а как произведение искусства получилось нечто поистине возвышенное. В своей классической наготе и строгости скульптура насыщена мощной жизненной силой; свободная материальность «Вакха» помещена в оболочку чистой духовности «Пьеты». В итоге получилось глубоко гуманистическое, великолепное прославление живой человечности, но в то же самое время есть в «Давиде» и нечто трансцендентное, нечто от идеала, близкого к идеальности Платона. Скульптура наделена свойством, все более и более проявляющемся в творчестве Микеланджело; итальянцы нашли для него точное слово – terribilita, то есть нечто приводящее в трепет, внушающее почти благоговейный страх.

По одному из свидетельств, первоначально статую предполагалось установить на крыше собора, в конце концов, это библейская фигура – Давид, прославленный победитель Голиафа (хотя многие представители республиканской партии могли бы увидеть в поверженном Голиафе не кого-то, а изгнанного из города Медичи). Вероятно, это предполагаемое местоположение отчасти объясняет масштабы, придающие монументу такое величие: его должно было быть видно издали. Но с другой стороны, эта неприкрытая бесстыдная нагота вряд ли уместна в христианской церкви, даже во времена Ренессанса, так что, в конце концов, скульптуру решили установить на постаменте перед Палаццо делла Синьория. И это место, с видом на площадь, где собирались граждане, чтобы высказаться по поводу будущности своего города, было действительно наилучшим; к тому же, как ни удивительно, на фоне фасада и дворцовой башни размеры статуи, вообще заставляющие чувствовать себя карликом, приближаются к обычным человеческим измерениям.

Иное дело, что установить ее оказалось делом нелегким. Прежде всего, только для того, чтобы вынести скульптуру наружу, следовало разобрать стену мастерской. Далее, скульптуру требовалось поднять – прежде с такими тяжестями дела не имели. Вазари описывает, как, завернутую в саван, ее поместили внутрь прочного деревянного остова, «из которого ее можно извлечь на веревках, так чтобы, раскачиваясь, она не упала и не разлетелась на куски». Приспособление это передвигалось при помощи нескольких лебедок, к которым было приставлено более сорока человек, медленно тащивших его по специально положенному на булыжник настилу. Как утверждает Ландуччи, наблюдавший за происходящим вместе с большой толпой любопытствующих, операция растянулась на четыре дня (а отделен собор от площади всего четвертью мили).

Перед тем как снять полотно, Содерини потребовал показать скульптуру ему лично. Согласно легенде, излагаемой Вазари, работа заказчику пришлась весьма по душе, и все же от одного замечания он не удержался – нос ему показался слишком длинным. Микеланджело вспыхнул, но раздражение сдержал и, не говоря ни слова, поднялся на леса, держа в одной руки резец, а другой незаметно сгребая с настила мраморную пыль. Став так, чтобы за спиной было не видно, чем он занят, Микеланджело прикинулся, будто обрабатывает нос, меж тем как с ладони его медленной струйкой стекала мраморная пыль. Затем он повернулся, отступил и окликнул Содерини: «Ну а теперь как?» «Так лучше, – ответил Содерини. – Жизни больше».

Быль это или легенда, но фактом остается то, что эта история ясно указывает на перемены, возникшие с приходом Ренессанса: веру в независимость художника в вопросах, касающихся его собственного творчества. В прежние годы, когда, например, Донателло сбросил статую с парапета дворца Медичи, это представлялось капризом; теперь, во времена Микеланджело, такое поведение стало утверждением права художника на самовыражение. И как всегда, в авангарде оказалось искусство; другие аспекты нового гуманизма стесняла сама вербальная форма. Когда Пико делла Мирандола подробно сформулировал принципы своей гуманистической философии, его обвинили в ереси. У индивида по-прежнему оставалось немного свободы действия, а уж тем более – слова; лишь в живописи и науке (тоже связанным условностями, но не в такой и к тому же все уменьшающейся степени) можно было позволить себе известную свободу.

Это не значит, что художник и его произведения были вне критики, отнюдь нет, и в этом смысле «Давид» Микеланджело вовсе не представлял собой исключения. Во Флоренции статую называли И Gigante (Гигант), но отчего, хотелось бы понять, она на самом деле такая огромная, ведь гигант-то не Давид, а как раз его соперник Голиаф? Многие считали, что скульптура на самом деле – это образ множества античных героев. В ней легко увидеть Геркулеса или даже юного Самсона, а о том, что перед нами библейский Давид, свидетельствует разве что праща, перекинутая через левое плечо (первоначально и до сих пор это единственная прикрытая часть тела, хотя при публичном представлении статуи синьория настояла на том, чтобы укрыть еще и срамное место, что было сделано при помощи обрамления из двадцати восьми медных листьев, продолжавших украшать статую на протяжении ближайших тридцати лет). Трудно отрицать, что библейский Давид как таковой действительно играл для Микеланджело второстепенную роль, а главным было продемонстрировать собственные безграничные возможности. В последующих работах скульптора эта особенность стала проявлять себя все более откровенно, по мере того как едва ли не безупречная завершенность «Давида» начала уступать место маньеризму. Работы Микеланджело узнаешь с первого взгляда; да и маньеризм угадывается уже в «Давиде». Руки удлинены, подчеркнута их сила, что добавляет мощи и всей фигуре; при ближайшем рассмотрении выясняется, что укрупнена и шея вместе с чертами лица (может, в замечании Содерини содержалось зерно истины?). Эти искажения оправданы тем, что зритель смотрит на статую снизу, что смещает действительные пропорции. Микеланджело стремился к тому, чтобы статуя выглядела как можно более крупной, просто сделать ее еще крупнее было невозможно физически; как указывает Кондиви, Микеланджело высчитал размеры мраморной глыбы «с такой точностью, что и на самом верху статуи, и у основания до сих пор видна старая необработанная поверхность».

Завершив свой шедевр, Микеланджело с печалью ощутил себя в том же положении, что и Давид, оказавшийся лицом к лицу с Голиафом. В 1504 году городские власти заказали ему большую батальную фреску для Палаццо делла Синьория – Микеланджело предстояло расписать стену, непосредственно примыкающую к той, что некогда расписал его главный враг Леонардо да Винчи. Обе росписи были призваны запечатлеть военные триумфы Флоренции, дабы стереть саму память о недавних несчастьях, хотя граждане города быстро сообразили, что дело не только в этом. Им открылась картина решающей схватки между пятидесятидвухлетним маэстро и юным, почти вдвое моложе его, только набирающим силу гением. Так кто же выйдет победителем в этом сражении между двумя величайшими флорентийскими художниками? Победа, как и поражение, останутся на века – свидетелями того и другого будут все новые и новые поколения.

Многим казалось, что соревновательный элемент принижает великое искусство, но это не так. В данном случае Флоренция просто следовала примеру Древней Греции, где в эллинских конкурсах участвовали величайшие поэты своего времени – Эсхил, Софокл, Еврипид. Флорентийскому же конкурсу предстояло оказать глубокое воздействие на Микеланджело. Хоть в будущем он и не уставал повторять в разговорах с Кондиви, что является самоучкой, влияние Леонардо весьма заметно в его работах раннего периода. Подобно любому участнику соревнования, жаждущему победы, Микеланджело внимательно присматривался к своему сопернику и учился у него тонкости поэтической экспрессии, которой не хватает «Давиду». К сожалению, само состязание, в общем, не состоялось: оба художника оставили лишь этюды будущей картины. Быть может, Леонардо пошел дальше и набросал на стене общий вид сцены, но, весьма характерным для себя образом, так и не довел работу до конца; что же касается Микеланджело, то до отъезда в Рим он успел нанести лишь несколько штрихов задуманной работы.

В 1503 году в возрасте семидесяти двух лет умер папа Александр VI. При всей своей откровенно беспутной жизни, физическую крепость он сохранял до конца, так что многие даже высказывали подозрение, будто его отравили. Сын Александра Чезаре Борджиа делал все от него зависящее, чтобы папский престол не занял его злейший враг Франческо Пикколомини, даже Ватикан захватил, но и это не помогло: под именем Пия III тот стал очередным главой католической церкви. Однако через месяц нового папы не стало. Физически он был слаб, все ждали, что он долго не протянет, тем не менее скоротечность его понтификата дала новую пищу для спекуляций о яде. Пия III сменил Юлий II, куда более энергичный соперник Борджиа, явно уделявший большое внимание своей диете. Микеланджело был ему известен, особенно сильное впечатление на нового папу произвела «Пьета», и он не замедлил пригласить художника в Рим для работы над исключительно крупным проектом – планом мавзолея, включающим в себя не менее сорока больших скульптурных изображений.