Текст книги "Медичи. Крестные отцы Ренессанса"

Автор книги: Пол Стратерн

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 31 страниц)

15. МАСТЕРА

В личности Лоренцо легко угадываются черты, унаследованные им от деда Козимо и, далее, от отца Пьеро; что же касается художнического темперамента и воли к созиданию, то ими он обязан своей матери Лукреции. Такова генетика – но это только начало. Лоренцо вырос в поразительной обстановке палаццо Медичи, который в ту пору как раз превращался в один из интеллектуальных центров европейского Ренессанса. Считается, что в годы жизни Лоренцо по меньшей мере три великих художника провели тут в молодости, то есть в годы своего формирования, хоть какое-то время. Это Боттичелли, Леонардо и Микеланджело.

Боттичелли родился в 1444 году и звался тогда Алессандро Филипепи. Говорят, имя свое («бочонок») он получил от старшего брата, державшего ломбард, на котором красовалась вывеска: Il Botticelli. Отец будущего художника – кожевник, живший и работавший в бедняцком квартале Оньиссанти, на северном берегу Арно, к западу от центра города. Боттичелли был трудным ребенком, выказывавшим весьма мало интереса к школьному образованию. Отец пристроил его было учеником к золотых дел мастеру, но, почувствовав в нем в какой-то момент природный дар художника, сумел отдать в мастерскую Фра Филиппо Липпи. Здесь Боттичелли быстро освоил присущее Липпи мастерство тонкой линии и цвета, так что ему понадобился не один год, чтобы освободиться от влияния учителя. Тем не менее он почти сразу обнаружил исключительный талант живописца.

Оставив мастерскую Липпи, Боттичелли почти сразу получил приглашение от жены Пьеро Подагрика Лукреции поселиться в палаццо Медичи. За щедрость он расплатился портретом Лукреции в образе Мадонны, с сидящими у нее на коленях по обе стороны от младенца-Христа детьми, Лоренцо и Джулиано. Впервые в этой картине, за влиянием Липпи и Верроккьо, у которого Боттичелли учился скульптурным эффектам, начинает ощущаться его собственный неповторимый стиль.

Пьеро и Лукреция приняли молодого Боттичелли как члена семьи; он ел с ними за одним столом, вместе с Лоренцо (бывшим всего на пять лет моложе) и красавчиком херувимом Джулиано, которой впоследствии станет его любимцем. Летом он уезжал с семьей в Кафаджоло; жадно вслушивался в разговоры, звучавшие в Платоновской Академии, то есть тут же, в той или другой резиденции Медичи. Развиваемые Фичино идеи Платона, как и классическая мифология Полициано, открывали перед ним совершенно новый мир, которому предстояло заполнить пустоту, образовавшуюся в результате его неприлежного обучения в школе.

Проживая под одной крышей с Медичи, Боттичелли, помимо всего прочего, переживал возбуждения и кошмар от политики, имевшей своим эпицентром как раз палаццо Медичи. После попытки государственного переворота, предпринятой Питти и Содерини, когда лишь благодаря семнадцатилетнему Лоренцо Пьеро Подагрик не попал в засаду, Боттичелли написал свой первый полномасштабный шедевр: «Поклонение волхвов». Картина замышлялась для алтаря церкви Санта-Мария Новелла как знак благодарения судьбе за избавление от угрозы, и среди персонажей ее легко различить некоторых членов семьи Медичи и их круга. Опираясь на меч, слева стоит горделивый герой дня Лоренцо, из-за правого плеча которого косит глазом один из его любимых белых жеребцов. Художник явно идеализировал образ, и это понятно: не низменную, пусть и харизматическую действительность изображал он, но платонического героя. На свободное плечо Лоренцо опирается Полициано, вплотную к которому стоит на удивление блекло написанный Пико делла Мирандола. В центре картины, склоняясь перед Богоматерью и Младенцем, стоит старший из трех мудрецов, покойный Козимо – Отец Отечества; справа от него – Пьеро Подагрик; а еще правее, на самом обрезе полотна видна закутанная в плащ рослая, крупная фигура самого Сандро Боттичелли. Голова его повернута в сторону от картины, лицо, на которое падают густые локоны рыжих волос, неожиданно пухлое, но прикрытые тяжелыми веками глаза смотрят остро и пронзительно.

Нелегко определить характер Боттичелли по немногим дошедшим до нас рассказам, тем более что их подавляет поразительное поэтическое очарование его полотен. Судя по всему, на художника оказывала сильное воздействие окружающая атмосфера; мощная фигура и горделивый взгляд не могут скрыть мерцающей где-то в глубинах удивительно тонкой чувствительности, которую вроде трудно примирить с внешним видом. Говорят, Боттичелли был в повседневной жизни неуклюж и импульсивен, поступки его часто отличались непредсказуемостью и в глазах некоторых выглядели даже чистой эксцентрикой. Но это человек вне его занятий, а ведь большинство из тех, кто говорит о нем, отмечают его почти безграничную поглощенность искусством, что придавало ему какую-то отрешенность, воспринимаемую кое-кем как мистическая мечтательность. Что ж, вот это как раз отвечает духу известных нам картин, хотя отвечает ли действительности, мы вряд ли уже узнаем.

Впрочем, одно можно предположить уверенно: святым, пребывающим в потустороннем мире, Боттичелли не был, такое просто невозможно в палаццо Медичи времен Лоренцо. Там блистал своим острым умом Полициано, там демонстрировал все свое великолепие Пико, там ходили легенды о любовных приключениях Джулиано де Медичи. Ну а главное, подобно всем остальным, Боттичелли тянулся к Лоренцо, и тот, несомненно, отвечал ему взаимностью. Правда, учитывая трудности, с которыми сталкивался банк Медичи, он не всегда мог платить ему достойно, деньги требовались на устройство празднеств и зрелищ, чтобы народ был доволен. Зато Лоренцо рекомендовал своего фаворита тем, кто наилучшим образом мог оценить его талант. Результатом этих усилий стали заказы многочисленных семейств – Содерини, Торнабуони, Веспуччи и даже Альбицци. Именно в эту пору Боттичелли написал один из двух своих бессмертных шедевров – «Примаверу» (более привычное название «Весна»).

Долгое время считалось, что это был заказ самого Лоренцо Великолепного, но на деле картина писалась для его богатого кузена Лоренцо ди Пьерфранческо де Медичи. Изображая здесь жизнерадостный свет, цветение, красоту, Боттичелли нащупывает единство Платоновых идей и классической мифологии. В центре композиции – богиня любви Венера с ее свитой, но это не Венера Платона, чья идеальная любовь лежит в основе всех природных явлений. Справа – Флора в объятиях Западного Ветра; считается, что прототип ее – Симонетта Веспуччи, «большая любовь» Джулиано де Медичи, воспетая Полициано. За год до того, как картина была написана, она умерла в семнадцатилетнем возрасте от туберкулеза. В свете этого трагического события мрачной символики исполняются все фрагменты полотна: призрачные голубые объятия Западного Ветра, налетающего на Флору сзади, испуганный взгляд, который она бросает в ту сторону, четко выписанные листья, вылетающие у нее изо рта.

При всей своей любви к обществу художников, при всей своей поддержке их творчества, Лоренцо, как ни странно, был в этом смысле не столь щедр, сколь его отец Пьеро. На самом деле коллекция драгоценностей, а там было несколько камней стоимостью по 1000 флоринов, была ему дороже живописи. Для сравнения – Боттичелли обычно получал за картину 100 флоринов, что, впрочем, превышало годовую зарплату квалифицированного ремесленника. Тем не менее именно художник, любимец Лоренцо, создал произведение, которое, возможно, он ценил выше всего остального. Именно Боттичелли, этому поэту-платонику в кругу живописцев, Лоренцо поручил изобразить на полотне сцену казни участников заговора Пацци; и это, конечно, была скорее награда за верную дружбу, нежели признание таланта. Боттичелли должен был во всех подробностях написать фигуры людей, которые подверглись публичному издевательству, людей, которые убили брата, с которым Лоренцо вместе вырос, брата, которого они оба так любили.

В 1481 году Боттичелли, по рекомендации Лоренцо де Медичи, отправился в Рим для выполнения заказа папы Сикста IV, – это была часть политической игры, направленной на примирение с Римом. Вообще Лоренцо всячески использовал теперь флорентийское искусство и художников-флорентийцев в политических целях. Очаровывая власть предержащих (папу, герцогов Милана и Урбино) своим искусством, художники одновременно словно бы посылали сигнал: Флоренция – главный центр ренессансной культуры, предай ее огню, и ты предашь огню всю итальянскую цивилизацию.

Боттичелли работал в Риме два года, расписывая вновь построенную Сикстинскую капеллу. Но главным заказом папы были крупномасштабные картины на библейские сюжеты. Они не столь тонки, в них ощущается некоторая стесненность, краски темные, подчас мрачные. Быть может, в этом сказывается недостаток той свободы и непринужденности, которые художник ощущал в кружке Лоренцо с его блеском и легкостью. По возвращении во Флоренцию к Боттичелли эта легкость быстро вернулась. Он выполнил еще один заказ Лоренцо ди Пьерфранческо де Медичи, кузена Лоренцо Великолепного, и это был его второй бессмертный шедевр – «Рождение Венеры». Вырос он словно из одного четверостишия Полициано:

 
По белым волнам, в небе голубом
Младая дева с призрачным лицом,
Влекомая Зефира нежной лаской,
Плывет, плывет на панцире морском.
 

Только картина Боттичелли представляет собой нечто значительно большее, нежели изображение этой простой классической сцены. В то время как раннеренессансная живопись учитывала научные открытия (перспектива, анатомия и так далее), «Рождение Венеры» обретается в пространстве философии. Безмятежная простота, с какой на берег выносит створчатую раковину, на которой стоит Венера, насыщена сложнейшими философскими мотивами в платоновском духе. Как-то раз Фичини и Полициано целое заседание Платоновской Академии посвятили обсуждению многообразных философских аспектов «Рождения Венеры». Говорят опять-таки, списана Боттичеллева Венера была с Симонетты Веспуччи; на сей раз она предстает и более прекрасной, и более воздушной – неотразимое воплощение «младой девы с призрачным лицом». Легендарная красота, столь пленявшая в реальной действительности и Джулиано, и Лоренцо, превращается в потусторонний символ Платоновой любви, творящей мир. Эта Венера наделена идеальной духовностью – частью той прекрасной действительности, которую мы способны увидеть, отвращая свой взгляд от теней, играющих на стене темной пещеры обыденных видимостей.

«Рождение Венеры» свидетельствовало о переменах в живописи, получавших все большее распространение. Картина была написана на холсте и обрамлена, это не фреска как элемент оформления церкви. Живопись превращалась в предмет частного пользования, все дальше уходя от своего прежнего статуса исключительно духовной ценности. Это отражалось и в содержании картин. В эпоху Средневековья церковь полагалась кладезем знания, единственным источником духовности, религия же – вдохновителем искусства. Теперь оно выходило за эти традиционные границы, приобретало светский характер, становилось олицетворением просвещенности и новых научных открытий, чем-то таким, что может стать предметом домашнего наслаждения, символом торжества философии и самой жизни, а не, как прежде, религии. В качестве персонажей картин стилизованных святых сменяли узнаваемые человеческие лица.

Вторым гостем палаццо Медичи, который живал там, должно быть, в годы своей молодости, был Леонардо да Винчи, хотя точных документальных подтверждений тому нет. При этом фактом остается, что Лоренцо де Медичи сыграл решающую роль в судьбе Леонардо на заре его творческой деятельности.

Леонардо да Винчи родился в 1452 году в деревушке, прилепившейся к городку Винчи, расположенному в холмах, над долиной реки Арно в пятнадцати милях от Флоренции. Он был первым незаконнорожденным сыном молодой крестьянки Катарины и двадцатитрехлетнего юриста сера Пьеро да Винчи. «Сер» – почетный титул, который присваивается лицензированным нотариусам, хотя далеко не факт, что Пьеро да Винчи такой лицензией обладал, при том что к моменту рождения сына он уже делал некоторые успехи на юридическом поприще во Флоренции. Юный Леонардо рос в семейном поместье близ Винчи, скорее всего под присмотром бабушки; в двенадцать лет он переехал во флорентийский дом отца, у которого не было других детей до его третьей женитьбы. Леонардо было тогда уже двадцать лет, и его, как собственного сына, воспитывали бездетные жены сера Пьера, сначала первая, затем вторая. Умерли они одна за другой, и обе эти кончины отозвались в сердце подростка острой болью, что, возможно, и породило известную замкнутость, которая вскоре стала проявляться в его характере со всей очевидностью. И все же неизменность женской любви, сопровождавшей его с юных лет до ранней зрелости, – вот что повлияло на него более всего, придав веру в себя, какая всегда приходит, когда попадаешь в центр поклоняющегося тебе материнского мира. Вполне возможно, и гомосексуальность Леонардо имеет те же корни.

Он рано попал в мастерскую Верроккьо, где быстро обратил на себя внимание точностью рисунка. Выделялся он также исключительной внешней красотой, уверенностью в себе и умением ярко и со вкусом одеваться. Вскоре все узнали, кто такой Леонардо, а именно к этому он и стремился. Достигнув двадцати лет, Леонардо попал в поле зрения Лоренцо де Медичи, которого, надо полагать, больше привлекал его талант художника, нежели броская одежда. Ведь даже он не изменял стилю Медичи, установленному дедом: одевайся просто, не старайся бросаться в глаза. Лишь на празднества Леонардо надевал на себя пышные одежды, но именно это-то и подчеркивает заурядность его повседневного костюма.

Кажется, с самого начала Леонардо и Лоренцо относились друг к другу с известной настороженностью. Трудно сказать, были ли тому причиной гомосексуальность одного и скрываемая бисексуальность другого; ясно, во всяком случае, одно – в кружке Лоренцо Леонардо не чувствовал себя своим. Он вырос в сельской местности и говорил отчасти по-крестьянски; может показаться странным, но молодой красавец Леонардо выглядел в глазах Пико и Полициано неотесанным безграмотным мужланом; действительно, образования ему не хватало, он даже латыни не знал. Правда, уже в мастерской Верроккьо Леонардо выказывал едва ли не патологическую жажду знания, но знания по преимуществу технического. Его интересовало, как работают различные механизмы, как конструируются «машины» для поднятия тяжестей, для надувания, для бросания камней. Это не имело ничего общего с теоретическим знанием, как его использовали живописцы – предшественники Леонардо: те, прежде чем приступить к рисунку, чертили на холсте линии, обозначающие перспективу, контуры человеческого тела, почерпнутые из анатомии, и так далее.

Рано проявившийся художественный талант Леонардо был замечен и оценен Лоренцо и членами его кружка, но его столь же рано возникшие интеллектуальные интересы попросту игнорировались: в них видели нечто вроде забавы талантливого неуча. Платон начертал на дверях своей Академии: «Вход для тех, кто не знает геометрии, закрыт». Леонардо не знал геометрии и вообще математики – он займется этим лишь десять дет спустя. А пока он учился при помощи глаз, рассматривая вещи с близкого расстояния, – глядя, глядя, глядя и с максимальной точностью записывая увиденное.

В 1476 году Леонардо был публично обвинен в содомии. Обвинение прозвучало столь серьезно, что он вполне мог попасть в тюрьму. Высшей мерой наказания за гомосексуализм было сожжение на костре, но на практике, как мы видели, к таким крайностям не прибегали, да и вообще чаще всего смотрели на такие вещи сквозь пальцы. Отчего же Леонардо сделался исключением? Наиболее вероятным объяснением можно считать то, что осуждение молодого художника означало скрытый удар по Лоренцо и его кружку. Так или иначе, до суда дело не дошло – почти наверняка благодаря вмешательству Лоренцо де Медичи. Тем не менее клеймо появилось. Уже клейменный фактом незаконнорожденности (хотя и не дома), Леонардо получил дополнительный удар, еще больше заставивший почувствовать себя изгоем. Он всегда жаждал известности – но теперь знал, что говорят о нем за спиной.

Несмотря на отсутствие личной близости, Лоренцо неизменно поддерживал Леонардо. Вполне возможно, что именно в эту трудную минуту он получил приглашение пожить в палаццо Медичи, отчасти ради его безопасности. Если это действительно так, то можно понять дружбу с Боттичелли, чья живопись Леонардо в общем-то не нравилась. Скорее всего именно Боттичелли первым показал Леонардо фрески Мазаччо в церкви Санта-Мария дель Кармине. Эти работы – через посредство Фра Филиппо Липпи – оказали сильное воздействие на Боттичелли; столь же мощно они повлияют и на Леонардо. Живость персонажей Мазаччо стала для него настоящим откровением, это ведь не просто изображение человеческих фигур, они существуют на картине. Именно здесь в немалой степени следует искать источник его неповторимости, хотя развивался он совершенно в ином направлении, нежели Боттичелли. Если последний опирался на миф, то Леонардо более интересовала актуальность, психология, живые люди в реальной действительности.

Есть и другие свидетельства тесной дружбы Боттичелли и Леонардо, как и свидетельства высокого уважения Лоренцо к таланту последнего. Когда Лоренцо понадобилась фреска с изображением сюжетов, связанных с заговором Пацци, он поручил эту работу своему любимому Боттичелли – вряд ли заказ мог исходить от кого-то еще. В 1479 году, когда в цепях из Константинополя был доставлен, а затем казнен Бандини, в картину потребовалось внести изменения, и Лоренцо вновь обратился к Боттичелли, но тот, по-видимому, был занят какой-то другой работой. Почти наверняка он предложил вместо себя Леонардо, хотя только одной этой рекомендацией окончательное решение Лоренцо не объяснишь. Эта картина была для него чрезвычайно важна – помимо всего прочего, словно бы обращение к народу от его имени. Во Флоренции жило тогда немало талантливых живописцев, и среди них те, кому Лоренцо покровительствовал долгие годы; и все же его выбор пал на двадцатисемилетнего человека со стороны – Леонардо. Потому, повторяю, можно не сомневаться в том, сколь высоко Лоренцо ставил его как художника и сколь велико было его желание не терять с ним связи, пусть даже люди это были совершенно разные.

Затем загадочный Леонардо получил благодаря посредничеству Лоренцо крупный заказ – написать для доминиканской церкви Сан-Донато в Скопето, на окраине Флоренции, сюжет на тему поклонения волхвов. Контраст с тем, как истолковал ту же тему Боттичелли, сразу бросается в глаза. У последнего нарядно одетые члены семьи Медичи почтительно склоняются перед Мадонной с младенцем. У Леонардо собравшиеся потрясены самим божественным явлением, коленопреклоненно, с воздетыми руками окружают они Богородицу. На заднем плане, контрастируя с этим групповым портретом, прочерчены ясные, как на архитектурном эскизе, линии какого-то недостроенного, устремленного вверх, к очередному этажу, классического здания. Леонардо продолжал заниматься самообразованием, чертил контуры домов и военных машин, придумывал различные инженерные проекты. В том-то и беда: все это захватывало его настолько, что вскоре он утратил интерес к основной работе. Несмотря на то что отданы ей были целые годы, несмотря на увещевания, а затем и угрозы братьев-доминиканцев, «Преклонение волхвов» так и не было закончено, и это был первый, но далеко не последний из проектов Леонардо, что разделили ту же судьбу.

Наверное, Лоренцо де Медичи понимал, что если Леонардо хочет сохраниться как художник, ему нельзя умножать врагов во Флоренции. Рискуя по привычке, он рекомендовал Леонардо да Винчи новому правителю Милана Лодовико Моро Сфорце, сменившему на престоле своего убитого брата Галеаццо [5]

[Закрыть]. Лодовико Моро Сфорца называли Il Mоrо – Мавр – отчасти из любви к каламбурам, а отчасти из-за его смуглой, «мавританской» кожи. Это был еще один «трудный» Сфорца – воспитанный в гуманистической традиции, он выработал вкус к искусствам; кичился своей внешностью (особенно курчавыми, тщательно причесанными волосами); но всякого рода дикие выходки умерялись грубоватой, уверенной в себе силой, унаследованной им от отца – кондотьера Франческо Сфорцы. Лодовико был одновременно и целеустремлен, и легкомыслен, трусоват и отважен, ненадежен как партнер по переговорам на международной сцене и непредсказуем дома. К счастью для Леонардо, он сразу понравился Лодовико, и эта симпатия не осталась без ответа.

Леонардо приехал в процветающий город. Милан был центром выгодной торговли шелком, господствующей в Ломбардии с ее богатыми сельскохозяйственными угодиями; помимо того, город был знаменит производством дамских шляпок. Но что касается завоеваний Ренессанса, то к ним Милан только начинал еще приобщаться и в этом смысле оставался далеко позади Флоренции с ее культурным богатством и ее же культурным снобизмом; так что застенчивый молодой художник, да еще с деревенским акцентом, сразу почувствовал здесь себя как дома.

Леонардо прожил в Милане семнадцать лет, именно здесь достиг полного расцвета его художественный талант, и здесь же он обрел до известной степени личное счастье. В 1490 году он нанял в услужение десятилетнего Джакомо Салаи. На второй день Леонардо подобрал ему костюм и отложил деньги на покупку. Джакомо заметил, где они спрятаны, и украл их. Леонардо был взбешен, мальчишка все отрицал. Леонардо называл его «воришкой, лжецом, болваном и обжорой». Да, большим проказником был этот Джакомо, но обладал неотразимым обаянием, и через несколько лет они с Леонардо стали любовниками. Безграмотный Джакомо научился мириться с тем, что его хозяин время от времени впадает в продолжительное загадочное молчание (столь раздражавшее его посетителей), а Леонардо – с его привычкой воровать по мелочи. Джакомо оставался со своим хозяином до конца его жизни.

Герцог Миланский заказал Леонардо спроектировать бронзовую статую своего отца Франческо, основателя династии Сфорца, во весь рост. Эскизы и наброски, которые сделал Леонардо, готовясь к этой большой работе, стали предметом всеобщего восхищения, а отливка шестнадцатифутового монумента потребовала от него огромной изобретательности и полного напряжения творческих сил. Да только и этот проект не был осуществлен до конца. В 1495 году Леонардо было предложено написать фреску на мотивы «Тайной Вечери» для трапезной доминиканской церкви Санта-Мария делле Грацие в Милане. Эта работа станет полным воплощением всего того, что он познал в искусстве живописи, будет выполнена с такой силой, что ее следует признать и неизбежной, и бессмертной. Каждый из учеников, расположившихся за столом по обе стороны от Учителя, обладает своей индивидуальностью, каждый наделен как непостижимой глубиной, так и подлинной жизненностью. Работа займет у Леонардо несколько лет и будет завершена в 1498 году. На сей раз проблемы возникли на подготовительной стадии: стена, на которой расписывалась фреска, оказалась слишком влажной, а краски, которые Леонардо смешивал по новому методу, упорно отказывались ложиться. Через какие-то шестьдесят лет фреска, по свидетельству очевидца, превратилась в «огромное расползшееся пятно», так что шедевр этот дошел до нас лишь в копиях второстепенных художников.

В Милане Леонардо спокойно мог разрабатывать свои идеи. Лодовико Сфорца был и заинтригован, и восхищен чертежами «боевых машин», таких как катапульта, огромное ружье-винторез, бронемашина и таран. Помимо того, Леонардо разработал проект осушительной системы и предложил план идеального градостроительства; он выступил первым патологоанатомом, подробно описав строение органов человеческого тела. Чтобы позабавить своего покровителя, Леонардо делал скульптуры изо льда, ставил зрелища с фейерверками и конструировал механических монстров. Более всего остального Леонардо воплощал собой чистую «интеллектуальную силу». Сфорца поселил его в своем большом замке, для которого Леонардо спроектировал центральную отопительную систему; в его распоряжение была также предоставлена художественная мастерская, где у него имелись ученики и помощники; хотя какая именно работа доставалась этим последним, остается загадкой. Коль скоро речь касается живописи, Леонардо всегда работал в одиночку, со своей изнурительной медлительностью. За семнадцать проведенных в Милане лет он полностью написал всего шесть картин – правда, каких! Иначе как божественными их не назовешь.

Впрочем, хорошо еще, что и они были закончены. Леонардо целыми днями просиживал, зарисовывая что-то в блокноте, делая заметки своим тайным зеркальным шрифтом. Вот – воплощение его гения – зарисовки эти и заметки касаются всего, от астрономии до положения плода во чреве матери, от ботаники до физиогномики, от искусства до военного дела. Часто не замечают, что это многообразие связывается общей идеей: в глазах Леонардо в совокупности своей все это – части «науки живописи». Художник для него – ученый в высшем своем проявлении; он обладает даром и познавать мир во всех его подробностях, и запечатлевать его в конкретных произведениях. Леонардо лелеялграндиозный план, согласно которому художники обозревают все вместе и каждую в отдельности детали, из которых сделан мир, проникают в их структуру и их форму и далее запечатлевают их такими, каковы они есть. Его искусство становится наукой. Как отмечает Леонардо в одной из своих записных книжек, «объекты, к которым я обращаюсь, требуют для своего представления скорее опыта, нежели чужих слов... Я воспринимаю (опыт) как любовницу, отдавая ему все свои чувства». В идеях Леонардо представляется возможным видеть научный метод в его зародыше, хотя должно было пройти еще столетие с лишним, прежде чем Галилей разовьет эти идеи и положит начало современной науке.

Грандиозный план «науки живописи» остался неосуществленным. Да он и был, конечно, неосуществим, и это в большой степени относится ко всему творчеству Леонардо. Именно поэтому скорее всего так много из его величайших замыслов остались незавершенными. Он заглядывал за пределы осуществимого, он исчерпывал предмет, не успев придать ему форму. И тогда Леонардо утрачивал к этому предмету интерес, ему казалось, что нет смысла завершать работу.

Леонардо любил Боттичелли, хотя и не любил его живопись (прямо он об этом не говорил, но порой, не называя имени, явно имел в виду именно его картины, представляя их примером того, какой не должна быть живопись). Но в отношении последнего участника троицы великих, так или иначе связанных с палаццо Медичи, можно сказать, что он не любил ни человека, ни его работы. К Микеланджело Леонардо, называя вещи своими именами, питал отвращение и того не скрывал. В себе самом видел холодного ученого, которому нет нужды в Боге; Микеланджело, со своей стороны, был одержим Богом. Леонардо стремился запечатлеть и понять точную и тонкую природу того, что видел, а Микеланджело стремился показать духовную борьбу человека. В глазах Леонардо Микеланджело оставался представителем Средневековья; другие же видели в его творчестве воплощение ренессансного духа – олицетворение гуманистического идеала, борющегося и страдающего в своем порыве обретения жизненной формы.

Микеланджело Буонарротти родился в 1475 году, в холмистой сельской местности, в сорока милях к югу от Флоренции. Тогда этот городок, больше напоминающий крепость, назывался Капрезе, сейчас, в честь своего знаменитого уроженца, – Капрезе Микеланджело. Отец его был флорентийцем, которого власти страны назначали городским головой. Буонарротти гордились своим происхождением от рыцарей Каноссы, правивших Флоренцией в II веке, но это чисто семейная легенда, не имеющая под собой никаких оснований. На самом деле семья принадлежала к обедневшей сельской аристократии. Через полгода после рождения Микеланджело властные полномочия его отца истекли, и семья вернулась во Флоренцию. Как это было распространено в таких семьях, мальчика отослали в деревню, на попечение кормилицы. Первые свои три года он прожил в Сеттиньяно, в трех милях вверх по течению Арно, в деревушке, где селились каменотесы. Много лет спустя великий художник скажет: «С молоком матери я впитал стук молотка и резца – главных инструментов скульптора».

Затем Микеланджело перевезли во Флоренцию, где он вырос в благородной бедности – в районе Санта-Кроче, на улице, вполне почитаемой, однако находящейся рядом с городскими трущобами. Поддерживая свой социальный статус, его отец с кем угодно не якшался, и Микеланджело воспитывался в строгой атмосфере верности «старому порядку». При этом в отличие от большинства художников он получил образование в школе маэстро Франческо да Урбино, где занимался грамматикой, риторикой и латынью. Это была продвинутая гуманитарная школа, но Микеланджело скоро надоела зубрежка. Чтобы убить время, он начал рисовать и решил стать художником.

Буонарротти-старший весьма неодобрительно относился к этим упражнениям сына – они не соответствовали общественному положению семьи. По этому поводу дома то и дело возникали скандалы, и, по воспоминаниям Микеланджело, его «часто беспощадно лупили». Но угрюмая настойчивость мальчика все же победила, и, хоть и сравнительно поздно – ему было уже тринадцать лет, он поступил в мастерскую Гирландайо. Обычно учеников брали в десятилетнем возрасте, но несмотря на трехлетнее отставание, талант его сразу бросился в глаза мастеру.

Как пишет в своей знаменитой, но не всегда достоверной книге «Жизнеописания художников» Вазари, в 1489 году Лоренцо де Медичи решил открыть школу для скульпторов. В поисках способных учеников, он обратился к Гирландайо, и тот рекомендовал ему четырнадцатилетнего Микеланджело. Школа располагалась в саду рядом с площадью Сан-Марко, в нескольких минутах ходьбы от палаццо Медичи; здесь, в павильоне хранилась семейная коллекция древнеримских скульптур, начало которой было положено Козимо по совету Донателло. Во главе школы стоял бывший ученик последнего Бертольдо, талантливый автор бронзовых скульптур, настолько, по словам Вазари, «старый, что он уж и работать больше не мог». Летом скульптуры переносились из павильона в сад, и ученики, устроившись в тени, прилежно копировали их. Впоследствии Микеланджело неизменно утверждал, что он самоучка, и дар ниспослан ему одним только Богом, но, судя по всему, стареющий Бертольдо все же научил его лепить фигуры из глины и воска. С ранних лет Микеланджело, как утверждают, обладал удивительной способностью резки по камню, так что он становился в его руках податливым, как воск.