Текст книги "Внутренний мир снаружи: Теория объектных отношений и психодрама"
Автор книги: Пол Холмс
сообщить о нарушении
Текущая страница: 19 (всего у книги 24 страниц)
Тревога во время психодраматической сессии может быть вызвана самыми разными воздействиями и силами: к примеру, индивидуальными внутренними конфликтами участников психодрамы, возможностью возникновения конфликта (здесь–и–теперь) между членами группы, недоверием группы к директору, который «избрал неверный путь» или потерял контроль над используемыми психодраматическими техниками.
Все эти факторы, как и множество других, могут вызывать непродуктивную тревогу, приводящую к потере спонтанности у протагониста, директора и всей группы. Директору необходимо отслеживать происходящие изменения и представлять себе по меньшей мере один способ «спасения ситуации» и дальнейшего развития психодраматического процесса.
Психодрама, как и другие формы психотерапии, волшебным образом может удерживать нарастающие негативные эмоции и контейнировать страхи, которые в детстве были неадекватно пережиты участниками психодраматической группы.
Следует помнить, что, не осознав тревогу, мы, скорее всего, так и не поймем, что за «опасность» заставляет нас ощущать угрозу. Протагонист, не испытывающий тревоги, вполне может пройти мимо тех проблем, которые требуют психодраматической работы. Директор, совсем не испытывающий тревоги, становится благодушным и самодовольным, а его психодраматические сессии – скучными и рутинными.
Настоящее искусство в психодраме, как и в жизни, состоит в том, чтобы сохранить верный баланс. Это фокус, который еще никому не давался легко…
10. ИГРА И РЕАЛЬНОСТЬ
ГруппаВо время «очной ставки» с родителями Джордж обнаружил недюжинную энергию.
– Ты хочешь, чтобы твои родители отреагировали на твои слова иначе, чем обычно?
– Да, они всегда критиковали и упрекали меня. Они не одобряли мою работу и редко поддерживали меня, когда я женился.
– Кто бы мог сказать им, каким хорошим делом ты занимаешься?
– Ну, некоторые мои клиенты. Конечно, не все. Кое–кого просто невозможно удовлетворить! Я не услышал от них ни одного хорошего слова!
– Хорошо. Но были и другие. Опиши одного или двух клиентов, которые могли бы сказать о тебе добрые слова.
– Например, миссис А., у нее трое маленьких детей, каждый не старше пяти лет. Я помог ей устроить их в детские ясли, и она всегда делится со мной своими заботами.
Пол рукой показал, чтобы Мэгги взяла на себя роль миссис А.
– Затем Джо. Жена оставила его с маленькими детьми. Я каждую неделю провожу с ним не меньше часа в моем офисе. Джо нашел работу, так что отсутствие денег уже не является для него серьезной проблемой. Но иногда он бывает очень напряженным и подавленным. Ему очень трудно сердиться на свою жену. Ведь она всего лишь убежала с другим мужчиной!
Пол попросил Питера сыграть Джо.
– Итак, миссис А., Джо и некоторые другие твои клиенты считают, что ты хороший социальный работник. И вот они пришли в твой офис, чтобы поговорить с твоими родителями.
– Они никогда не сделали бы этого!
– Но это психодрама, Джордж. Пусть это произойдет.
«Клиенты»Джорджа вошли в комнату и начали описывать его родителям те по–настоящему добрые чувства, которые они испытывали к своему социальному работнику; они рассказывали о том, как и когда Джордж помог им и какой он молодчина и хороший человек. «Родители» Джорджа выслушали «клиентов», а затем стали задавать им вопросы. Они были удивлены тем, что услышали так много добрых слов о своем сыне, и искренне радовались этому.
Пол показал, что другие члены группы, если желают, также могут прийти в «офис» как «клиенты»Джорджа и поговорить с его «родителями». Вскоре сцена была полна, люди сгрудились около Джорджа и наперебой рассказывали о его доброте и профессионализме. Пол понимал, что некоторые играли роль «клиентов», но были и те, кто оставались сами собой и как члены группы говорили о Джордже добрые слова. Джордж выглядел очень довольным, его «родители» впервые слушали и отвечали так, как он хотел. Он испытывал радость, уверенность и доверие к себе.
– Закончим эту сцену. Ты должен теперь переговорить с Фредом, а, быть может и со своей женой!
Пол чувствовал, что Джордж должен одновременно «закрыть» несколько сюжетных линий своей психодрамы.
– С кого начнем?
– Я бы начал с Фреда. Мария для меня значит гораздо больше. Я хотел бы закончить сегодняшнюю сессию встречей с ней.
– Итак, «клиенты» и твои «родители» покинули офис, и в него входит Фред.
Виктор вернулся в сценическое пространство в качестве «Фреда». Джордж начал:
– Знаешь, Фред, я действительно сыт тобой по горло. Я знаю, что ты хороший социальный работник и изо всех сил пытаешься удержать на плаву наш филиал, но я не получаю от тебя поддержки, которая мне так нужна.
– Меняйтесь ролями!
– Но, Джордж, ведь ты опытный социальный работник. Я не могу все делать за тебя.
– Меняйтесь!
– Я и не хочу, чтобы за меня все делали. Мне нужна лишь нормальная поддержка и руководство; в конце концов, разве не за этим ты сам ходишь в наш головной офис?!
– Хорошо, Джордж, быть может, нам опять стоит начать регулярные совместные консулътатции. Так ты сможешь мне рассказывать обо всем, что тебя заботит.
– Спасибо, Фред, это было бы великолепно. А как насчет того, чтобы как–нибудь посидеть вместе в пивной?
Фред был согласен. Стало ясно, что убедительные, но не истерические требования Джорджа им были выслушаны и приняты. Джордж нашел, по крайней мере в рамках психодрамы, способ и язык для того, чтобы поговорить с боссом. Сцена была закрыта.
– Кто мог бы сыграть Марию?
– Тельма.
– Тельма, ты согласна?
– Да.
– Сооруди вашу кухню… Начали!
Пол понимал, что вечер близится к концу и нужно оставить время для шеринга – решающей, последней фазы психодрамы.
– Знаешь, Мария, я не всегда ощущаю, что ты хочешь меня понять.
(«Он пытается пойти тем же путем, что и в разговоре с Фредом», – подумал Пол.)
– Меняйтесь!
– Какая наглость, Джордж! Я все время стараюсь слушать тебя, но ты приходишь так поздно, а когда ты по–настоящему взволнован из–за работы, то замыкаешься в себе. Точь–в–точь как твой отец, вечно унылый и подавленный!
Как и «Мария», Джордж действительно знал свои слабые стороны и, обменявшись ролями, назвал их громко и ясно. Он и впрямь иногда вел себя как отец.
– Не знаю как насчет тебя, Джордж, но иногда я чувствую, что живу с ребенком–переростком. Сейчас ты само обаяние и ласка, а в следующую минуту ты вспыхиваешь гневом, как будто только что сломал свою игрушку. Ты иногда словно в детство впадаешь!
Группа смеется; им нравится, как Джордж оценивает себя из роли Марии. Сцена тем временем продолжалась: Джордж играл себя и свою жену, время от времени меняя роли. Тельма («Мария») помогла ему экстернализоваться и больше узнать о своей супружеской жизни. Теперь Джордж выглядел задумчивым, но расслабленным.
– Давайте закончим эту сцену. Джордж, ты можешь продолжить ее дома!
Продолжение на стр.239.
Психологическая территория психодрамы
Кажется, Джордж получил истинное удовольствие, когда «клиенты», пришедшие в «офис», рассказали его «родителям», какой он великолепный социальный работник и как они уважают его труд. Для Джорджа сцена была реальной, поэтому и его эмоциональная реакция была мощной и позитивной. Он на самом деле был на работе, переживая то, чего давно желал, но еще никогда не имел.
В этом и заключается волшебство психодрамы. Драма вводит в царство дополнительной реальности.
«С уверенностью можно сказать, что психодрама дает субъекту новое, расширенное переживание реальности, «дополнительную» реальность: это польза, отчасти оправдывающая те жертвы, которые он принес, работая над психодраматической постановкой».
(Moreno, 1946 в Fox, 1987:16)
Сценой может стать любое место по нашему выбору, населенное значимыми «другими» из нашего прошлого, настоящего и, конечно же, будущего. Пустая комната, несколько подушек и участники группы, которых мы знаем многие месяцы, во время сессии могут быть преобразованы в иные миры и других людей.
Именно такую трансформацию подчас трудно принять тем, кто лишь читал о психодраме. «Вы в самом деле считаете, что человек моего возраста действительно может чувствовать себя как моя семидесятилетняя мамочка?» Да, несомненно. А в другой психодраме та же молодая женщина может быть чьим–то престарелым папой, или маленьким ребенком, или еще кем–нибудь. Вспомогательные «я», играющие «роли» в драме, становятся для протагониста (на время сессии) всеми этими другими людьми.
Как объяснить эти необычные и сильные переживания? Быть может, у протагониста появляются черты психотика, который потерял контакт с реальностью, существующей в комнате для групповой работы?
Нет, поскольку его переживания иллюзорны. Они являются своего рода формой «терапевтического безумия» (Klauber et al., 1987). Протагонист продолжает осознавать качество «как будто», сопровождающее сессию, в то же время входя (в эмоциональных ощущениях) в «реальность» драмы.
Игра и реальностьЯ полагаю, что работы британского педиатра и психоаналитика Д. В. Винникотта будут полезны для понимания этого магического процесса. В качестве названия всей главы и этой ее части я взял заглавие его небольшой, но яркой книги. Мой экземпляр книги зачитан до дыр и заношен, как это бывает с любимым плюшевым мишкой. Работы Винникотта самым значительным образом повлияли на мое теоретическое понимание психологии, в чем–то изменили взгляды на взаимодействия между людьми и добавили много нового к моему осознанию процесса психотерапии. Ограниченный рамками этой книги, я могу коснуться лишь тех аспектов теории Винникотта, которые кажутся мне наиболее уместными для нашей темы.
До сих пор мы говорили о двух мирах, тесно связанных между собой, – мире персональной психической реальности, «внутреннем мире» объектных отношений, и соответствующем «внешнем мире», который мы делим с другими людьми, вступая с ними в реальные отношения. Винникотт предположил существование третьего психологического мира. Он писал:
«О каждом человеке, который достиг состояния единицы, ограниченной оболочкой и имеющей внешнее и внутреннее, можно сказать, что для этой индивидуальности существует внутренняя реальность, внутренний мир, который может быть богатым или бедным и находиться в состоянии мира или войны. Это помогает, но достаточно ли этого?
Мое утверждение состоит в том, что если существует потребность в этом двойном утверждении, существует необходимость и третьего: третья часть жизни человеческого существа, часть, которую мы не можем игнорировать, – это промежуточная область переживания, в которую вносят вклад и внутренняя реальность, и внешняя жизнь. Это область, к которой еще не обращались исследователи, потому что. от ее имени не слышно никаких заявлений, за исключением того, что она будет существовать как место отдыха для человека, занятого бесконечным решением человеческой задачи по сохранению внутренней и внешней реальности скорее в изолированном, чем во взаимосвязанном состоянии».
«Игра и реальность» (Winnicott, 1971 и 1974:3)
С точки зрения Винникотта, эта третья область (которую он назвал «потенциальное или переходное пространство») есть область игры и, по моему мнению, она же является и царством иллюзий. В статье «Переходные объекты и переходные феномены» основной интерес Винникотта направлен на ранние взаимоотношения младенцев с миром, которые (что продемонстрировала, я надеюсь, эта книга) продолжают влиять и на взрослую жизнь.
«Здесь я рискую притязать на промежуточное состояние между неспособностью ребенка и его растущими способностями распознавать и принимать реальность. Я, таким образом, изучаю сущность иллюзии, доступной младенцу, которая в жизни взрослого является неотъемлемой частью искусства и религии – и я бы добавил «процесса психодрамы» – и, кроме того, становится отличительным знаком безумия, когда взрослый предъявляет слишком большие требования к доверчивости других, принуждая их признавать существование иллюзии, которая не является их собственной».
(Winnicott, 1971 и 1974:3)
Психоаналитик Джойс МакДугалл, также упоминавшая о психозе, писала:
«К счастью, попадая в тиски Невозможностей жизни, большинство из нас имеют в своем распоряжении иные подмостки, нежели те, на которых царит стихия бреда. Существует другая сцена, на которой многие невозможные и запретные желания могут быть выражены не прямо, а с помощью «заместителей». Эта сцена, лежащая между безграничной внутренней вселенной и ограниченным миром реальности, соответствует тому, что Винникотт… называл «переходным пространством». Это потенциальное пространство, по Винникотту, есть промежуточная область переживания, которая лежит между фантазией и реальностью. Она включает, помимо множества других феноменов, пространство культурного опыта и креативности».
«Театры разума» (McDougall, 1986:10)
Я считаю, что именно в этой третьей области, в этом потенциальном месте переходных феноменов: игры, творчества, фантазии, представления и иллюзий – разыгрывается волшебство определенных аспектов психодрамы. Но не всех, и следует подчеркнуть, что члены психодраматической группы помимо этого вступают во вполне реальное взаимодействие «здесь–и–теперь».
МакДугалл описала, как некоторые взрослые в повседневной жизни бессознательно вовлекают людей во внешнее разыгрывание своих внутренних драм.
«Желанием, стоящим за этими сложными драмами… является стремление ощутить то, что маленький ребенок из прошлого, который все еще пишет свои сценарии, нашел слишком запутанным, чтобы понять. Построения, в которых используют других, чтобы играть важные части самого себя в собственном внутреннем мире, никогда не бывают ни психотическими, ни невротическими творениями; они заимствуют техники и способы мышления, принадлежащие и тем, и другим. Социальная сцена, на которой представлены эти психические продукты, и природа связи с фигурами, которые вовлечены в проигрывание ролей в этих продуктах, характеризуют то, что я называю Переходным Театром».
(McDougall, 1986:65)
«Родители» и «клиенты» Джорджа находятся в его «потенциальном пространстве». Для него они кажутся предельно реальными. Хотя они не являются галлюцинациями, они – его творение. Он сохраняет ясность ума и осознание, что рядом с ним на психодраматической сцене представлены «как бы “ его родители, на сцене, которая представляет собой определенную часть переходного театра жизни.
Таким образом, мы видим, что Джордж отыгрывает свою драму с отцом на трех различных сценах в трех различных театрах.
Кафе «Чай для двоих». Конечно, следует подчеркнуть, что эта встреча с отцом, вновь проигранная на психодраматической сессии, была лишь одной из многих фрустрирующих и травмирующих взаимодействий Джорджа с отцом (см. «Концепция кумулятивной травмы», Khan, 1963).
Офис социального работника. Здесь Джордж бессознательно вовлекал Фреда в повторное проигрывание своей детской драмы отношений с отцом. И, поскольку Фред оказался отзывчивым на роль, драма нашла свое продолжение на сцене.
Сцена. Во время сессии стремление Джорджа вновь сыграть свою детскую драму с отцовской фигурой стало терапевтически более ясным с помощью Виктора, взявшего на себя роль вспомогательного «я».
Психодраматическая сцена, как и описанный МакДугалл переходный театр повседневной жизни, включает в себя переплетение реальности и иллюзии. Как она и предполагала, эти драмы происходят в пространстве, которое не является ни абсолютно психотическим, ни полностью реальным. Техника позволяет протагонисту, который обычно хранит в тайне большинство своих психических конфликтов, экстернализовать свой внутренний мир в ясной и драматической манере. Это театр, в котором проективная идентификация, как и в младенчестве, используется в качестве позитивной терапевтической связи.
Переходные объектыСейчас нам необходимо рассмотреть, что, по мнению Винникотта, происходит в «потенциальном пространстве» – процессы, в которые, вероятно, вовлечен ребенок в своих взаимоотношениях с матерью. Мы должны раскрыть, что он имел в виду, когда ссылался на «переходные объекты» у ребенка, чтобы как–то связать их с психодраматическими вспомогательными «я».
Для Винникогга «переходный объект» – это первое «не–совсемя» обладание (possession), которое младенец выбирает для себя из множества разноцветных игрушек и объектов, наполняющих его небольшой мир. Такие объекты очень важны, узнаваемы, хорошо известны и уважаются «достаточно хорошими» родителями, которые знают, какое огромное значение их дети придают вполне конкретным одеялам или медвежатам.
Мама рассказывала мне, что в детстве я не выпускал из рук деревянную ложку (которая вряд ли была очень удобным объектом, но любовь к ней, быть может, объясняет мою проявившуюся в зрелом возрасте склонность что–нибудь мешать). Привязанность Малыша Линуса из мультиков направлена на куда более обычный объект. Линус ударяется в страшный рев, когда теряет свое одеяло, что обычно делают и другие маленькие дети, если куда–нибудь исчезает их мягкая игрушка.
Отношение младенца к этим объектам находится где–то между его отношением к своему большому пальцу (который очевидно является частью его собственного тела) и теми действительно внешними объектными отношениями, которые ребенок развивает с окружающим его миром. Промежуточный объект существует в царстве иллюзий и используется как замена матери, когда та отсутствует.
Однако этот объект не является для малыша символом. Он наделяется всеми атрибутами груди. Он переживается как настоящий, существующий во внешнем мире. Винникотт писал:
«Младенец присваивает власть над объектом… [который] нежно прижимает к себе и так же самозабвенно любит, как и увечит.
Он [объект] никогда не должен меняться, если только его не изменит сам ребенок. Он должен выдержать инстинктивную любовь, как, впрочем, и ненависть…
Кроме того, он должен казаться ребенку дающим тепло, или двигающимся, или имеющим структуру, или делающим что–то с единственной целью – показать, что обладает жизнью или своей собственной реальностью.
С нашей точки зрения это происходит вовне, но с точки зрения малыша это не так. Это так же не приходит и изнутри; это не галлюцинация».
(Winnicott, 1971 и 1974:6)
Такова пустышка ребенка, его друг, готовый удовлетворить настоятельную потребность, материнская грудь в период между кормлениями, его первый партнер, являющийся его собственным творением и в то же время отдельным объектом, поскольку:
«…это правда, что кусок одеяла (или чего бы то ни было) символизирует некоторую часть–объект, такую как грудь. Тем не менее, его смысл не столько в символическом значении, сколько в его актуальности…
Когда в дело вступают символы, малыш уже ясно видит разницу между фантазией и фактом, между внутренними и внешними объектами, между первичной креативностью и восприятием».
(Winnicott, 1971 и 1974:7)
Переходный объект существует в момент «путешествия младенца из исключительной субъективности к объективности», поскольку это не внутренний психический объект, это нечто конкретное, находящееся во внешнем владении. Однако этот объект не является и внешним. Он существует в волшебном мире переходного пространства.
С точки зрения Винникотта, переходный объект является экстернализацией «живого, реального и достаточно хорошего» внутреннего объекта. Переходный объект может представлять реальный внешний объект (скажем, мать и ее грудь), но только косвенно, через символизацию «внутренней» груди. То есть переходный объект обладает своим физическим значением, потому что он наделяется характеристиками внутреннего хорошего (и успокаивающего) объекта, от которого ребенку необходимо получить поддержку в отсутствие реального внешнего объекта (матери).
Родители признают решающее значение этих переходных объектов для своих детей. Это их первое владение, их первое творение, потеря которого бросает вызов всемогуществу ребенка и заставляет его тяжело страдать. Только ребенок может высвободить переходный объект из драматической роли. Мать же адаптируется к потребностям малыша, тем самым позволяя ему предаваться иллюзии, что все, что он создал, существует в действительности, поскольку:
«О переходном объекте можно сказать, что это предмет соглашения между нами и малышом, которого мы никогда не спросим: «Ты это себе представил или это явилось тебе снаружи?» Важно то, что решения по этому вопросу не ожидается. Вопрос просто не надо формулировать».
(Winnicott, 1971 и 1974:14)
