Текст книги "Ренессанс в России  Книга эссе"

Автор книги: Петр Киле

РАЗДЕЛ III

Казнь декабристов и ссылка ста двадцати в Сибирь, – Николай I не ведал, что творил, – явились началом конца дворянского периода русской истории, по сути, уничтожением дворянской интеллигенции, ее лучших представителей, что завершается – ничего подобного во всей истории человечества не было! – гибелью на дуэли Пушкина и Лермонтова, высших представителей золотого века русской поэзии и культуры.

Торжество феодальной реакции было полным, с оформлением ее идеологии “православие, самодержавие, народность”, в которой Уваров, министр просвещения, попытался соединить Средневековье и Новое время в русской истории, остановить исторический процесс. Возникла духовная ситуация, в которой уютно не могли чувствовать себя даже славянофилы, не говоря о западниках, и ее-то ощутил как в высшей степени трагическую Лермонтов с юных лет, ведь и над ним повис дамоклов меч судьбы дворянской интеллигенции; гибель Пушкина лишь подтвердила предчувствия и фантазии поэта. Невозможно жить, но трагедия преображает романтика, через катарсис он превращается в классика, – стихотворение “Смерть поэта” – это трагическая пьеса. Спасение возможно лишь через красоту, но не через индивидуализм, а народность, – таков гуманизм Ренессанса в России, подготовленный преобразованиями Петра с утверждением внесословной ценности человека и гражданственности, служения общему благу.

Лермонтов в стихотворении “Родина” отразил изменившееся умонастроение части уцелевшей, не впавшей в официоз, дворянской интеллигенции, но времени ей уже не дано. В 40-е годы XIX века уже окончательно проступает новая историческая ситуация, когда среди читающей публики начинает явно преобладать разночинная интеллигенция и купечество, и первой знаковой фигурой нового времени оказывается дворянин, начинающий в литературе как разночинец. Это Н.А.Некрасов (1821–1877).

Наступает классическая эпоха русской литературы, а также живописи, театра и музыки после классико-романтической эпохи, пушкинской, с выработкой нового гуманизма.

Классическая эпоха и новый гуманизм

Деспотизм отца, мелкопоместного дворянина, страстно увлекавшегося псовой охотой, вызвал у сына резкое неприятие действительности, основанной на крепостничестве. Не закончив гимназии в Ярославле, – видимо, отец о том не заботился, даже не вносил своевременно платы за обучение, имея в виду определить его в Дворянский полк, – семнадцатилетний Некрасов уезжает в Петербург с тетрадкой стихов и с намерением, против воли отца, поступить в университет.

И несколько лет бедствует страшно, готовясь к экзаменам, и дважды проваливается на них. Он перебивается кое-как заработками литературного поденщика, с помощью друзей, бедных, как он, выпускает свой первый сборник “Мечты и звуки”, который не раскупается совершенно; интереса к поэзии у публики нет, да и публика другая, ее состав изменился, что вскоре поймет молодой поэт, и он пишет всевозможные очерки злободневного содержания и даже водевили. А в стихах его, словно сотканных из диссонансов самой жизни, прозвучала еще небывалая в поэзии тема скорби и сострадания к человеку и народу.

 
В неведомой глуши, в деревне полудикой
Я рос средь буйных дикарей,
И мне дала судьба, по милости великой,
В руководители псарей.
Вокруг меня кипел разврат волною грязной,
Боролись страсти нищеты,
И на душу мою той жизни безобразной
Ложились грубые черты.
 

Это из воспоминаний детства, а вот из поры, когда юный поэт, оказавшись в столице, на Сенной подрабатывал у неграмотных крестьян сочинением необходимых для них бумаг.

 
Вчерашний день, часу в шестом,
Зашел я на Сенную;
Там били женщину кнутом,
Крестьянку молодую.
Ни звука из ее груди,
Лишь бич свистел, играя…
И Музе я сказал: “Гляди!
Сестра твоя родная!”
 

Многие стихотворения поэта тяжело читать и не только по теме, но и по складу, столь отличному от лирики, легкой поэзии предыдущей эпохи, и кажется, что грубая проза жизни убивает ее поэзию, но убить не может. Поэтика Некрасова соткана из правды жизни, как ее понимали и передвижники, и русский театр с явлением Островского, и русские композиторы, прежде всего представители Могучей кучки. И недаром одно из лучших стихотворений поэта “Тройка” зазвучала как народная песня, заключая в себе все богатство содержания нового гуманизма русского искусства и русской мысли.

 
Что ты жадно глядишь на дорогу
В стороне от веселых подруг?
Знать, забило сердечко тревогу —
Всё лицо твое вспыхнуло вдруг.
 
 
И зачем ты бежишь торопливо
За промчавшейся тройкой вослед?..
На тебя, подбоченясь красиво,
Загляделся проезжий корнет.
 

Здесь и далее – в десять строф – воспроизводится вся картина жизни на просторах России во времени – в ее радостях, в ее красоте и бедах, что нашло свое воплощение во многих созданиях русской литературы, живописи и музыки и что как бы на мгновенье оживает в песне.

 
Не нагнать тебе бешеной тройки:
Кони крепки, и сыты, и бойки, —
И ямщик под хмельком, и к другой
Мчится вихрем корнет молодой…
 

Некрасов, которого всячески поддерживает Белинский, ведший по ту пору отдел критики в “Отечественных записках”, выпускает ряд литературных сборников, в частности, “Петербургский сборник”(1846), в котором было опубликовано первое произведение М.Ф.Достоевского “Бедные люди”, а также статьи Герцена и Белинского. Сборник имел исключительный успех, что определило дальнейшую издательскую деятельность Некрасова.

Он выкупает у Плетнева созданный Пушкиным “Современник”, куда переходит Белинский, и журнал становится сосредоточием лучших литературных сил России. Некрасов вновь открывает для широкой публики Тютчева, стихотворения которого впервые опубликовал в “Современнике” еще Пушкин, привлекает к сотрудничеству Фета, и первый открывает неведомого автора, приславшего с Кавказа рукопись повести “Детство”, с письмом, подписанным инициалами Л.Н. “…Я с нетерпением ожидаю Вашего приговора. Он или поощрит меня к продолжению любимых занятий, или заставит сжечь все начатое. 3 июля 1852 г.” Это был молодой, 23 лет, Лев Толстой, который нам кажется, всегда был великим старцем, горячо поддержанный Некрасовым.

В 1854 году редактор “Современника” поручает отдел критики и библиографии молодому критику Чернышевскому, который был последователем Белинского, умершего в 1848 году, словом, того направления, что Некрасов понимал как магистральную линию развития русской литературы и мысли и что находил живейший отклик у читающей публики.

Влияние идей Чернышевского на молодежь отозвалось на его судьбе. 7 июля 1862 года Чернышевский был заключен в Петропавловскую крепость, где он успеет до ссылки в Сибирь написать роман “Что делать?” Под жесточайшей цензурой “Современник” просуществовал до 1866 года, когда он был закрыт, так сказать, без повода – за направление, по сути, со времен Белинского и Чернышевского, на идеях которых выросло не одно поколение русской интеллигенции.

Как пример здесь будет уместно сказать несколько слов о В.В.Стасове (1824–1906), личности в высшей степени знаменательной и именно для ренессансной эпохи. Сын известного архитектора, выпусник Училища правоведения, привилегированного учебного заведения, серьезно учившийся игре на фортепиано, знаток языков и искусства, проведший три года во Флоренции в качестве секретаря богача и мецената А.Н.Демидова князя Сан-Донато ради изучения искусства, с 1856 года возглавивший художественное отделение Публичной библиотеки, Стасов был и остался до конца жизни горячим последователем Белинского и Чернышевского, воплощая по сути умонастроение демократической интеллигенции от 40-х годов до рубежа столетий. “С детских лет, – вспоминал Стасов, – начал я любить произведения искусства совершенно горячей любовью. Картины, гравюры и рисунки были мне приятнее всего, что я знал, даже больше музыки, которую я всегда горячо любил”.

Так непосредственно отразился в формировании юноши высокий эстетизм ренессансной эпохи в России; но любовь к живописи и музыке могла оказаться всего лишь любительством, если бы не другая доминанта – любовь к свободе и к просвещению народа, это основное свойство русской интеллигенции, это пламенное чувство, возбужденное как лирикой Пушкина и Лермонтова, их трагическими судьбами, что он непосредственно пережил, так и литературно-критической деятельностью Белинского.

“Белинский же был, – вспоминал Стасов, – решительно нашим настоящим воспитателем. Никакие классы, курсы, писания сочинений, экзамены и все прочее не сделали столько для нашего образования и развития, как один Белинский со своими ежемесячными статьями. Мы в этом не различались от остальной России того времени. Громадное значение Белинского относилось, конечно, никак не до одной литературной части: он прочищал нам глаза, он воспитывал характеры, он рубил рукою силача патриархальные предрассудки, которыми жила сплошь до него вся Россия, он издали приготавливал то здоровое и могучее интеллектуальное движение, которое окрепло и поднялось четверть века позже. Мы все – прямые его воспитанники”.

В данном случае, дело не в идеях, тех же славянофилов или западников, нам важно отметить: таков вообще характер ренессансной эпохи, эпохи взлета мысли и искусства, – и при таком взгляде все явления русской жизни предстают в новых, грандиозных масштабах.

Вот с каким кредо Стасов обращается к художникам: “Только то и искусство, великое, нужное и священное, которое не лжет и не фантазирует, которое не старинными игрушками тешится, а во все глаза смотрит на то, что везде вокруг нас совершается, и, позабыв прежнее барское деление сюжетов на высокие и низкие, пылающей грудью прижимается ко всему тому, где есть поэзия, мысль и жизнь”.

Здесь выражен отказ от классицизма, да и романтизма, культивируемых Академией художеств, но сказать, что Стасов выступает за реализм, – мало; он ратует за искусство “великое, нужное и священное”, “дело света, истины и красоты”. Он выражает тот же порыв к свободе и к жизни, что и группа учащихся Академии во главе с Крамским, которая в 1863 году потребовала право писать дипломную работу не на одну и ту же тему, а свободно, по усмотрению каждого; получив же отказ, молодые художники покинули стены Академии и, оставшись без всяких прав и средств к существованию, организовали Артель художников, словно бы в ответ на вопрос “Что делать?” Чернышевского.

В 1870 году было создано более жизнеспособное сообщество – Товарищество передвижных художественных выставок, с устройством выставок не только в Петербурге и Москве, но и во многих городах России, что соответствовало интересам и потребностям разночинной интеллигенции, мещан и купечества.

На передвижниках лежит печать “позднейшей критики”, которая и в хвалу, и в хулу равно впадала в односторонности, а суть явления передвижничества так и не была осмыслена. Все свели к реализму, чуть ли не к одному бытовому жанру, как в Академии художества к классицизму, когда искусство – никакой не “изм”, а “дело света, истины и красоты”.

Политическая злоба дня, борьба за реализм – все это было, но подлинное искусство всегда явление самобытное, а в условиях России второй половины XIX века, как в литературе, мы видим классическую эпоху живописи, как в странах Западной Европы в XVII веке, разумеется, с совершенно новым содержанием, какого вообще не было и нет нигде в мире.

Тотальная критика действительности 60-х годов, как пишут исследователи, сменяется более углубленной постановкой вопроса: “Что прекрасно в жизни?” У передвижников примечателен и бытовой жанр, тяготеющий к театру, и историческая живопись, и религиозная, но лишь по теме, поскольку и Крамской в картине “Христос в пустыне”(1872), и Ге в картине “Голгофа”(1893) последовали за Александром Ивановым в его библейских эскизах, когда не религия, а миф становится предметом искусства, воплощая в себе столь же извечную, сколь и современную проблематику бытия и судьбы человека.

Но знаменательны достижения передвижников именно в портрете и пейзаже. По ту пору, как ни удивительно, в России явился прямой заказчик на портреты выдающихся людей эпохи. Это П.М.Третьяков (1832–1893). Получив большое наследство, он начинает собирать произведения русских художников для создания музея.

“Для меня, истинно и пламенно любящего живопись, – писал Третьяков, – не может быть лучшего желания, как положить начало общественного, всем доступного хранилища изящных искусств, приносящего многим пользу, всем удовольствие”.

Третьяков построил специальное здание галереи, открытой для всеобщего обозрения в 1881 году, а в 1892 году он подарил собрание картин городу Москве вместе со зданием.

Портреты знаменитых писателей, художников, композиторов, ученых, общественных деятелей кисти Перова, Крамского, Ге, Репина, нередко по прямому заказу Третьякова, отвечали живейшему интересу интеллигентной публики к ее кумирам, властителям дум. Лев Толстой, Достоевский, Герцен, Глинка, Мусоргский, Бородин и т. д. – здесь предстают перед нами наши удивительные собеседники, вечные спутники, по выражению Мережковского, весь духовный мир России в вечности.

И то же поразительное откровение, к которому мы привыкли, обнаруживает пейзаж в русской живописи. Это совершенно новый жанр, который зарождается именно в ренессансные эпохи, как было в странах Востока и Запада.

Пейзаж – это не просто воспроизведение природного ландшафта, привлекшего чем-то внимание человека, а всегда нечто большее, в чем художник выражает некое чувство, мысль, настроение, к тому же только ему присущей поэтике, поэтому он неповторим и национален, как лирика или музыка. Это легко заметить даже среди работ А.К.Саврасова (1830–1897). Так и видно: лишь в результате долгих исканий художник создает овеянные его чувством и мыслью пейзажи и выступает как зачинатель русского пейзажа.

“Грачи прилетели”(1871), “Проселок”(1873) – это уникальные шедевры, неповторимые, единственные в своем роде даже для самого их творца.

Более счастливо достигает такого же откровения, но уже исполненного радости и величия, И.И.Шишкин (1832–1898). Его картины известны, как хрестоматийные стихотворения Пушкина, Лермонтова, Тютчева. “Рожь” (1878) – это высокий образ России.

“Мне не нужно ни богатой природы, ни великолепной композиции, ни эффектного освещения, никаких чудес, – писал П.М.Третьяков, заказывая картину одному из художников, – дайте мне хоть лужу грязную, да чтобы в ней правда была, поэзия, а поэзия во всем может быть – это дело художника”.

Здесь выражена удивительным коллекционером эстетика русского пейзажа, можно сказать, и прозы, и русского театра, и русской музыки.

Передвижники не были ни жанристами, ни представителями критического реализма (это скорее удел эпигонов), а изумительными художниками классической эпохи русской живописи. Они воплощали в портретах, пейзаже, исторических полотнах положительные начала русской жизни, русской культуры и русской души.

Ф.А.Васильев (1850–1873), умерший 23 лет, начинает как романтик, очевидно, по возрасту, очень рано достигший невиданного мастерства в изображении, скажем, просто неба. Кажется, то, к чему он стремился, успел свершить Саврасов в “Проселке” в год смерти юного мастера. Природа у Саврасова, у Шишкина, как позже у Левитана, предстает не условной, не приукрашенной, а такой, какая есть, вместе с тем в высшей степени одухотворенной, очеловеченной, исполненной настроения и мысли, то светлой, то печальной, как лирика русских поэтов. Это именно русская природа с теми же национальными особенностями русской души.

Как в исторических картинах, так и в портрете передвижников мы узнаем саму Россию в ее трагические эпохи, в лицах лучших ее представителей, так в пейзаже проступает ее душа с ее раздумьями о самом сокровенном и вечном, ее природа, от которой веет тихой красотой, исполинским величием и всегда отрадой.

Когда искусство впервые так полно воссоздает земную жизнь во всех ее проявлениях, непрерывно достигая все новых вершин во всех его видах, это и называется не иначе, как Возрождением.

Русский театр

Но эта безмолвная дума, какая веет от природы и живописных полотен, тоска и радость, звенящая исстари песней и зазвучавшая в новой русской музыке всем богатством звуков оркестра, наполнились живыми человеческими голосами на сцене с явлением персонажей пьес А.Н.Островского из нетронутых прежде искусством слоев общества – купечества, мещан, разночинной интеллигенции, каковые отныне сами будут составлять театральную публику. Это ситуация в высшей степени характерна для ренессансной эпохи как в Англии во времена Шекспира, так и в Японии во времена Тикамацу.

Театр в России вырос из придворного (и крепостных театров), находясь под непосредственным управлением министерства двора так же, как и Академия художеств. Для развития балета это было безусловно благом, для оперы и драматического искусства также, но до рождения русской национальной оперы и русской национальной драмы, то есть до Глинки и Островского.

Пьесы Фонвизина, Грибоедова, Гоголя, Пушкина и многих второстепенных драматургов, некогда, впрочем, знаменитых, лишь закладывали основы национального театра с освоением европейской драмы, с явлением замечательных актеров и актрис от Каратыгина и Асенковой до Щепкина, имена которых и поныне у нас на слуху. Словом, русский театр существовал и уже началась его демократизация в плане изменения состава театральной публики, когда А.Н.Островский (1823–1886) поступил в Московский университет, на юридический факультет по настоянию отца, закончившего в свое время семинарию в Костроме и Духовную академию в Москве, но выбравшего карьеру чиновника и весьма успешно ведшего частную юридическую практику в Замоскворечье, так что он с обретением потомственного дворянства нажил также и состояние, и мечтал о такой же судьбе для своих сыновей.

Брат Островского Михаил дослужится до министра государственных имуществ. Но Александр не одолеет и второго курса университета, увлекаясь театром и литературой с предчувствием призвания. Устроенный отцом служить поначалу в Московский совестной суд, а вскоре в Московский коммерческий суд, более перспективный для карьеры, Островский заводит друзей из молодых актеров и литераторов, в числе которых будет и Аполлон Григорьев, поэт и критик, которые, кроме театра, проводят время в трактирах, увлекаясь русской и цыганской песней, – русские песни они сами поют под гитару, пишут стихи, а к ним музыку.

 
Левая, правая, где сторона?
Улица, улица, ты, брат, пьяна.
 

Я откуда-то знал эти слова еще в раннем детстве, не ведая, что это припев песенки, которую сочинили в компании молодого Островского. Может быть, из фильма “Без вины виноватые”?

Так что, можно сказать, не только новая русская музыка, но и драматический театр начинается с русской песни, заключает в себе ее мотивы и темы. Первая же пьеса Островского “Банкрот, или Свои люди – сочтемся” имела успех, правда, литературный, – опубликованная в журнале “Москвитянин”, но запрещенная для сцены. В комедии высочайшая цензура увидела оскорбление сословной чести купечества; за автором был учрежден полицейский надзор и даже секретный жандармский.

Вторая пьеса “Бедная невеста” была разрешена цензурой к постановке, но столь замарана, с изъятием последнего акта, что автор решил не ставить ее (а ведь репетиции уже было начались); для дебюта он заканчивает другую пьесу, мелодраму “Не в свои сани не садись”, которая и прошла с громадным успехом (14 января 1853 года). Тут соединились новая драматургия, молодое поколение актеров и демократическая театральная публика – и произошло чудо, начало новой эпохи в развитии русского театра, с эстетикой, вполне осознанной лишь к концу века К.С.Станиславским.

“Актеры стоят вполне в уровне с автором, – писал Василий Боткин Тургеневу, – более артистической игры я не видал нигде; правда, натура, жизнь – так и охватывают”.

Премьера пьесы “Не в свои сани не садись” в Петербурге состоялась 19 февраля 1853 года. Успех в Москве повторился. “Весь театр плакал, – писал театральный критик, – и лучшей рецензии мы не знаем…” На одном из спектаклей присутствовал Николай I. Теперь он знал, кто Островский, первую пьесу которого самолично запретил, да в такой форме, что за автором установили полицейский и жандармский надзор. Царь остался доволен и будто бы сказал: “Очень мало пьес, которые мне доставили бы такое удовольствие, как эта”. Он в самом деле был, возможно, знатоком театра, как и поэзии, бывший первым читателем созданий Пушкина, как и живописи, советуя, как писать “Осаду Пскова” Карлу Брюллову, так и не законченную художником.

Казалось, теперь царь разрешит поставить на сцене и “Банкрота”; но Островский отказался от мысли хлопотать за него у цензуры. Ведь нет худа без добра. Он шире взглянул на русскую жизнь и нашел свой прежний взгляд “молодым и слишком жестким”, “пусть лучше русский человек радуется, видя себя на сцене, чем тоскует. Исправители найдутся и без нас”.

“Согласно новому своему настроению, – пишет В.Лакшин, – соединяя “высокое с комическим”, в “Бедности не порок” автор перенес на сцену изрядно подзабытый к середине века, особенно в богатых московских домах, мир народного святочного веселья – песен, плясок, обрядов “русского карнавала”.

Как ни странно, не всем это понравилось, даже Щепкину. Но, уходя как бы в сторону от обличительного направления, Островский сходится с кругом журнала “Современник”, с Некрасовым. Приехав в Петербург в 1855 году, он знакомится с Львом Толстым, еще не успевшим снять офицерский мундир после падения Севастополя. Крупнейшие писатели России собрались у Некрасова: Тургенев, Толстой, Гончаров, Островский, – и среди них молодой критик Н.Чернышевский.

Следующая пьеса “Доходное место” была запрещена царской цензурой. Умер Николай I, потерпев поражение в Крымской войне, – плачевный итог тридцатилетнего царствования; взошел на престол Александр II, воспитанник Жуковского, ждали послаблений, нет, ничего не изменилось, теперь правительство вступилось за честь оскорбленного чиновничества.

И при таковых обстоятельствах Островский пишет свою знаменитую пьесу “Гроза”, в которой драматург выводит уже не типические фигуры купечества, чиновничества, а кого же? Это была первая мещанская драма на русской сцене, в которой человек предстает вне сословной личины, во всей своей индивидуальной неповторимости, соответственно, и судьбы. Зрителей потрясает не просто трагический сюжет, а правда – как открытие жизни во всей ее непосредственности, во всех ее проявлениях, с тем приходит осознание себя, каков ты есть, каков мир перед тобой. В поэтике “Грозы” есть символика, подтекст, что будет вскоре осознано Чеховым как новый язык драмы.

Гроза пронеслась и над драматургом, степенным отцом уже немалого семейства: в ходе работы над пьесой и репетиций, – Островский выступал как режиссер в современном его значении, разумеется, по своей воле, без оплаты, да и за пьесу от дирекции театра он ничего не получил, поскольку предназначил ее для бенефиса актрисы Косицкой, – Островский, зная ее давно, неожиданно полюбил ее, на ужине после премьеры их не было, но все же актриса не отозвалась серьезно на его чувство, и ему понадобилось несколько лет, чтобы придти в себя, как после страшной, упоительной грозы.

По случаю – пожара в Большом театре – дирекция, чтобы занять балетную и оперную труппы на сцене Малого театра заказывает Островскому пьесу. Он пишет “Снегурочку” на мотивы народных сказок, а Чайковский – с увлечением музыку к спектаклю, который, правда, прошел не очень успешно. Странно, новая пьеса-сказка не понравилась ни Некрасову, ни Льву Толстому, лишь Чайковский от нее был в восторге, да Римский-Корсаков, который позже напишет на текст Островского оперу. Так театр Островского и новая русская музыка, которая непрерывно занималась музыкальной интерпретацией почти всех созданий Пушкина, встретились, обнаруживая общие корни в русской песне и сказке.