Текст книги "Ренессанс в России  Книга эссе"

Автор книги: Петр Киле

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 16 страниц)

Между тем Пушкин творит столь свободно, пребывая в ссылке, поначалу на юге, затем в деревне – за одну строчку в частном письме об “афеизме”. Почему? Да потому что царь превратился в жандарма Европы, возглавив всеевропейскую феодальную реакцию, – он – воплощение феодально-религиозной реакции, поэт – воплощение свободы, пусть тайной, “эхо русского народа”. Поэт не один, его умонастроение близко целой плеяде поэтов и офицеров, победителей Наполеона, принесших свободу Европе, и они готовы на цареубийство, на то же, на что покусился сын-наследник. Ради чего? Личной власти или свободы народа, существенная разница.

Но свободы нет, торжествует феодальная реакция; Александр I нашел опору в самой одиозной фигуре из окружения Павла I, в Аракчееве. Заговор разрастается; смерть Александра и борьба за корону у трона провоцируют выступление группы офицеров на Сенатской площади с неясным планом действий, что обрекает их на неминуемое поражение. Но открытый вызов абсолютной монархии брошен из среды офицерства и дворянской интеллигенции, обозначена новая веха в русской истории. Игра в просвещение и либерализм у трона заканчивается, феодальная реакция торжествует победу: пятеро главарей бунта повешены, более ста двадцати лучших людей России сосланы в Сибирь на каторгу. На престоле Николай I, которого не приуготовляли к управлению громадной империей, наследником был Константин, но он вступил в морганатический брак и был вынужден отказаться от короны; царь в тайном завещании объявил своим наследником Николая; при сих обстоятельствах, говорят, стала претендовать на трон и Елизавета Алексеевна, но Николай перехватил инициативу, возможно, бунт на Сенатской площади напугал императрицу, и она предоставила действовать сыну.

Александр I, вознесенный поневоле на вершину славы как победитель Наполеона, упустил благоприятную возможность для отмены крепостничества, видимо, впавши в моральную рефлексию, он весь оказался в средневековой Руси. Отныне феодальная реакция оказывается силой, порождающей трагические коллизии в судьбах поэтов, художников, мыслителей, а вскоре и тех, кто открыто, как Радищев, выступит за отмену крепостничества и самодержавия. Так Россия на вершине славы, могущества и высшего расцвета искусств оказывается вовлеченной в борьбу партий, пусть и благородной, и святой для чистых сердец, но искажающей возвышенную и прекрасную картину исторического развития России до самоуничижения и юродства.

Трагедия рождается из трагического мифа, по сути, из дионисийства, благодаря аполлоническому началу, с которым она приводит к очищению через меру, гармонию, красоту. Пушкин это и явил нам и всем своим творчеством, и всей своей жизнью. Также и Лермонтов.

Карл Росси (1777–1849)

Говорят, архитектура – застывшая музыка. Еще с большим основанием можно сказать: архитектура, – а я имею в виду здесь прежде всего архитектуру классического Петербурга, – это явленная реально эстетика и именно эстетика Ренессанса в России. Возник новый мир с воскрешением античных богов, с воссозданием классической древности в архитектуре, и в нем-то находят, как по волшебству, себя юный Пушкин и его товарищи, приехав в Лицей в Царском Селе. Пушкин припал к первоисточникам европейской культуры непосредственно, со всей восприимчивостью юности с ее естественным, как природа, язычеством. А где-то рядом, в тех же условиях рождающегося нового города сформировались архитектор и художник, конгениальные поэту.

Карл Росси придал Петербургу тот вид, каким мы знаем его под определением пушкинского. Орест Кипренский, словно посланник классической эпохи живописи XVII века в Европе, воспроизвел в изумительных портретах лучших людей своего времени. Художник романтической эпохи, он свободен от односторонности романтиков с их пристрастием к тем или иным настроениям и формам, ибо нашел опору и почву, как Пушкин, в классической традиции. Тем самым его картины, должно заметить, романтические по содержанию, классичны по форме, то есть по существу своему и природе (эстетике) ренессансны (каковы портреты Рафаэля). Кипренский, как Росси в архитектуре, как Пушкин, скорее художник классико-романтической эпохи, что и должно признать определением ренессанской эпохи.

В этом объяснение того факта, что первая половина XIX века – эпоха, обладающая для всех ясно определенным стилевым единством, вопреки различным направлениям, каковые исследователи выделяют в разных видах искусства. Разумеется, национальная жизнь всегда обладает известным единством, но ярко и выразительно как эстетический феномен только в пору расцвета искусств, что оказывает влияние и на быт, и на образ жизни, когда именно эстетизм определяет все стороны жизни общества и личности. Только при таком взгляде можно объяснить это высокое стилевое единство эпохи, золотого века русской поэзии и культуры. Все “измы”, взятые по аналогии со стороны, имеют определенный смысл и значение в какие-то отрезки времени, в каких-то видах искусства, но не они определяют внутреннее развитие национальной жизни и искусства, в которых господствующим стилем выступает не классицизм, не романтизм, не реализм, а ренессансная классика, и именно под ее знаком мы узнаем как нечто единое и лирику Пушкина, и градообразующие ансамбли Росси, и живопись Кипренского и Карла Брюллова, высшие достижения Ренессанса в России.

“Мы были в театре, и долго не выйдет у нас из головы то, что мы там видели. Пьесы представлены были следующие: “Притворная любовница” и никогда не виданный балет “Медея и Язон”. Первая пьеса производила только довольно много смеха, а последняя, могу сказать, что есть наисовершеннейшая в своем роде. Весь Петербург жаждал ее видеть. Несколько сот человек поехали назад, не имея уже в театре места… Я боялся истинно, чтоб от ужасных перемен декораций и множества представленного пламени не загорелся бы в самом деле театр. Я, в окончание похвалы сему балету, скажу только то, что здесь все говорят, что, от начала таковых представлений, такого балета никогда не было…”

Это рассказ очевидца первой постановки Шарля Лепика, балетмейстера и танцовщика, отчима Карла Росси, с которым и с матерью своей Гертрудой Росси, танцовщицей, он приехал в Россию восьми лет от роду в 1785 году. Госпожа Росси, родом из Мюнхена, обучалась в Королевском театре в Неаполе, где и родился ее сын Карл. Приехав в Россию, он рос в мире театра, точь-в-точь там, где впоследствии он выстроит здание театра и пробьет улицу, которая носит теперь его имя. Учился Росси в школе святого Петра, основанной еще при Петре; в Петершуле учились русские подданные, употребляющие немецкий язык. А лето проводил в Павловске, где знаменитый балетмейстер имел летний дом, и нередко, прогуливаясь в дворцовом парке, видел белокурого женоподобного подростка его лет, будущего императора Александра I.

Винченцо Бренна, уроженец Флоренции, которого Джакомо Кваренги называет своим первым учителем в архитектуре, тоже живал в Павловске, знал Карла и взял его в ученики в 1795 году. И в том же году некая сила вмешивается в судьбу юного Росси. “Июля 28 дня 1795 года по высочайшему повелению в службу определен в Адмиралтейское ведомство. Из итальянцев, архитектурным чертежником сержантского чина, архитектурии гезелем”.

Через пять месяцев Росси уже прапорщик с жалованьем 150 рублей в год. По ту пору прапорщик – это уже дворянин. Кто же столь решительно вмешался в судьбу юноши, итальянца по неизвестному отцу? Возможно, великий князь, генерал-адмирал Павел Петрович, возглавлявший Адмиралтейскую коллегию, это на него похоже. Мягкий, романтичный юноша, который, оказывается, обладает навыками чертежника, но весь живет в собственных фантазиях, – и нетерпеливый наследник престола. Через четыре недели прапорщик уволен из Адмиралтейского ведомства. Немилость? Нет, вся эта служба в полгода была задумана и осуществлена как милость с пожалованием чина и дворянства ученику Бренны, который был занят дворцами наследника в Павловске и Гатчине.

К концу 1796 года, когда Павел Петрович, взойдя на престол, задумал, вместо Летнего дворца, построенного Франческо Растрелли для Елизаветы Петровны, в котором он родился, выстроить неприступный замок, один из помощников Бренны Карл Росси пожалован в губернские секретари с жалованьем в 300 рублей. Сам Бренна получает чин V класса – статского советника, ему в помощь призваны Чарльз Камерон и Джакомо Кваренги, лучшие зодчие Екатерины II, чему вряд ли они были рады. Зато для Росси работать в такой команде, пусть в качестве лишь рисовальщика и чертежника, – хорошая школа.

Михайловский замок построен, отделан; царская семья едва успела переехать в столь надежное посреди столицы здание, как Павел I, император странный и неожиданный, приказал долго жить. Винченцо Бренна отстранен от дел; уволен из ведомства Кабинета двора Карл Росси, – какой удар!

Однако через неделю, словно опомнившись, в чем начинающий архитектор и прекрасный рисовальщик виноват может быть, вновь зачисляют на службу – для украшения коронационных торжеств в Москве, за что он получит уже от своего сверстника императора Александра I чин X класса – коллежского секретаря (с таким чином Пушкин вышел из Лицея, правда, далее не очень продвинулся, вот почему Николай I думал, что придворный чин камер-юнкера для поэта вполне хорош).

С окончанием строительства Исаакиевского собора, чем занимался Бренна, старый архитектор решил вернуться на родину и взять с собой ученика для завершения образования. 30 января 1802 года следует указ: “Состоящему в ведении Кабинета архитекторскому помощнику Карлу Росси, увольняя на 2 года в чужие края для усовершенствования его познаний, повелеваю получаемое им жалованье по 600 рублей на год доставлять ему на место его пребывания”.

Лучше и не могло быть. Создается впечатление, что постоянно чья-то невидимая рука ведет молодого мечтателя и неутомимого рисовальщика к великим свершениям. А скорее всего, его гений.

По возвращении из поездки во Францию и Италию Карл Росси, желая напомнить о себе, подает прошение о присвоении ему звания архитектора. И готовит проект для комиссии. Он спроектировал величественную набережную от Зимнего дворца до Исаакиевского наплавного моста прямо против памятника Петру I. Поскольку в то время десять стапелей шли к Неве от Адмиралтейской верфи, набережная поднята, как мост с высокими аркадами по числу стапелей, по которым, как прежде, будут сходить новые корабли на Неву. Высота каждой арки – 35 метров, ширина – 25, длина всего сооружения – 590 метров. С двух сторон для въезда на набережную – пологие пандусы, три ростральные колонны из мрамора и сорок восемь малых ростральных колон с фонарями. Все сооружение – из огромных гранитных глыб. Составлена смета – 2391857 рублей 50 копеек.

Мало осталось документов о жизни архитектора, ни писем, ни воспоминаний, кроме прошений, связанных с работой, а затем, к концу жизни, в отставке, о займах в счет пенсии, когда слава его неповторимых ансамблей никак не грела его старость, – ничего, кроме этого описания его проекта.

Вот оно: “Размеры предлагаемого мною проекта превосходят принятые римлянами для их сооружений. Неужели побоимся мы сравниться с ними в великолепии? Под этим словом следует понимать не легковесность украшений, а величие форм, благородство пропорций и прочность материала.

Это сооружение должно быть вечным.

… Все прекрасные здания, существующие на Дворцовой и Галерной набережных, как бы требуют того, чтобы этот проект был осуществлен; из-за изрезанности берега Адмиралтейства прерывается сообщение между обеими набережными – достойными памятниками Русской империи.

Пусть сооружение этой набережной ознаменует эпоху, в которую мы воспринимаем систему древних, поскольку памятник в целом должен превзойти своим величием все, что создано европейцами нашей эры…” Вот, оказывается, каков Карл Росси! Проект мог быть одобрен хотя бы чисто теоретически, но объяснительная записка прозвучала не как официальный документ, а как вдохновенный порыв романтика, увлеченного классической древностью, – здесь его исповедь и эстетика, здесь такое дерзновение, что скорее отвращает людей, не говоря о специалистах, которые плохо понимают полет фантазии и мысли, – в итоге Росси не получил звания архитектора, но, чтобы занять его делом, поручено ему “делать разные рисунки для работ стеклянного завода и других мануфактур, в ведении Кабинета состоящих”.

Между тем А.Н.Воронихин (1759–1814) на Невском проспекте возводит Казанский собор (1801–1811) и здание Горного кадетского корпуса (Горного института, 1806–1811).

“Поставленный на повороте Невы у границы города, – пишет исследователь, – гигантский портик Горного института просматривался из центра Петербурга в виде массивного архитектурного акцента, завершающего ряд классических построек на набережной Васильевского острова”.

По ту же пору возводилось здание Биржи (1805–1810) архитектором Тома де Томоном (1760–1813) на стрелке Васильевского острова, лицом к Неве с ответляющейся от нее Малой Невой и Петропавловской крепости и боком к Зимнему дворцу и Адмиралтейству на левом берегу, – Биржа, похожая на античный храм, стягивала в узел все постройки Васильевского острова, придавая ему единство и самостоятельность, как города в городе, при этом главной доминантой архитектурного ландшафта выступает Нева, лучше сказать, невский простор, берегов нет, есть только улицы и мосты. Перед Биржой площадь с двуя ростральными колоннами, будто тут не река, а морской залив и вокруг море, осуществленная мечта основателя города.

В эти же годы А.Д.Захаров (1761–1811), назначенный главным архитектором Адмиралтейства, начинает перестройку старого здания, построенного в 30-х годах XVIII века И.К.Коробовым, и разновременных других построек, выстраивая целый ансамбль, один из символов классического Петербурга (1806–1823).

Между тем Карл Росси провел несколько лет в Твери, занимаясь перестройкой, отделкой интерьера Путевого дворца, благоустройством парка, резиденции генерал-губернатора Тверского, Новгородского и Ярославского принца Ольденбургского, супруга любимой сестры Александра I Екатерины Павловны, а затем и в Москве, где он построил императорский театр, вместо сгоревшего частного, правда, тоже деревянный (1807–1808), который, конечно, никак не мог уцелеть. Говорят, здание театра походило на античный храм и напоминало Биржу на стрелке Васильевского острова, и москвичи смеялись: “На Неве – храм торговли, у нас – храм муз”.

Росси возвращается в Петербург кавалером ордена святого князя Владимира четвертой степени и с чином коллежского советника, благодарность хозяйки дворца, “второго Петергофа”, правда, покинувшей его в связи со смертью ее мужа. Здесь Росси снова причисляют к стеклянному и фарфоровому заводам для изобретения рисунков на разные вещи. Он просится в Москву на должность директора чертежной школы при Экспедиции Кремлевских строений, словно уже отчаялся получить заказ во исполнение сколько-нибудь важных проектов. Его не отпускают. Наконец ему поручают перестройку – опять всего лишь перестройку – и отделку Аничкова дворца для нового хозяина – великого князя Николая Павловича.

Воспользовавшись случаем, Росси начинает проектировать площадь рядом с Аничковым дворцом, очищая место от всяких строений и огородов. Он будет продолжать эту работу с 1816 по 1828, набрасывая все новые планы будущей площади, пока она не предстанет в яви такой, с великолепным зданием театра в глубине и со зданием Публичной библиотеки, какой мы ее видим. Сквер с разросшимися деревьями и высоким памятником Екатерине II скрадывает впечатление от площади, какой она была задумана Росси.

И вот, наконец, наступают звездные часы архитектора. Росси поручают строительство дворца для младшего брата императора Михаила Павловича и одновременно перестройку зданий напротив Зимнего дворца, места, как нарочно, для решений великих градостроительных задач.

По всему Александр I недолюбливал Росси, возможно, как сверстника, который все детство мог видеть его с отцом, проявившему к юноше особую милость с пожалованьем чина и потомственного дворянства в самом начале его службы, что и отразилось в отношении кабинета двора к архитектору, с отставкой после смерти Павла I, впоследствии с прикреплением дважды к стекольному и фарфоровому заводам, а заказы на новые проекты получали другие зодчие, и, возможно, Росси так и не осуществил бы свои творческие фантазии, если бы не вдова Павла Петровича Мария Федоровна, которая хорошо знала Росси как ученика и помощника Бренны, соответственно, Екатерина Павловна, которая несомненно сама пожелала, чтобы именно Росси поручили перестройку и отделку Путевого дворца для нее, и Александр Павлович, конечно, уступил, скрыв свою личную неприязнь, – и Николай Павлович, для которого перестраивался и отделывался Аничков дворец, несомненно сам назвал имя архитектора, и Михаил Павлович – когда старший брат решил построить для него дворец. Александр I ничего от себя не поручал Росси, только для матери – перестройку Елагина дворца, и для сестры и братьев, поневоле уступая их желанию, но доверие вдовстующей императрицы и ее детей к архитектору, которого явно недолюбливал или недооценивал император, много значит, вне всякого сомнения Росси был в высшей степени привлекательной личностью и именно как мастер, прилежный и прекрасный, – при этом, как выясняется из документов, абсолютно честный; ведь через его руки проходили громадные суммы денег при осуществлении его грандиозных проектов, всевозможные подряды на строительство зданий и отделку их заключал он сам, – при таковых обстоятельствах мало кто не нажил бы состояния, а Росси сбереженные суммы возвращал казне с предложением поощрения членов его команды. Одно время он имел оклад в 15000 в год, самый большой среди архитекторов, но, видимо, никаких сбережений не сделал, так как в отставке, получая не очень большую пенсию, почти бедствовал.

Оказывается, как можно рассудить по одному упоминанию Росси, что прозвучало вскользь, как нечто само собой разумеющееся, он постоянно раздавал все, что имел, в благотворительных целях. Совершенно ясно, это была уникальная личность по душевному строю, при этом деловит, бесконечно трудолюбив, гений архитектуры и превосходный декоратор, отличный организатор строительного дела, прекрасный руководитель великолепно слаженной команды, начиная от помощников и кончая мастеровыми, которым работалось с мастером, видимо, весело, ведь все сознавали, что создают нечто великое и прекрасное – навечно.

30 августа 1825 года в Михайловском дворце новоселье, на котором присутствовал Александр I; через день он уедет из Петербурга, чтобы вскоре умереть в Таганроге. Дворец-усадьба, каких в северной столице немало, по замыслу Росси предстал превосходящим все, что было в этом роде.

Михайловский дворец, – находили современники, – “принадлежит к числу огромнейших и великолепнейших зданий столицы”. И он был именно таковым, ибо протягивался от Екатерининского канала до Садовой улицы, с конюшнями в правом крыле дворца и с манежем, напоминающим античный храм, – в конце XIX века в связи с созданием Музея русского искусства архитектор Свиньин снес конюшни и манеж и на их месте возвел новый корпус (ныне – Музей этнографии). Все внутреннее убранство Михайловского дворца было тоже переделано. Вот уж фамилия что-то всегда значит.

В журнале “Отечественные записки” (выпуск XXIV за 1825) писали: “По величию наружного вида дворец сей послужит украшением Петербурга, а по изящности вкуса внутренней отделки оного может считаться в числе лучших европейских дворцов…

Что сказать о внутреннем убранстве сего дворца? Это роскошь воображения, которую искусство умело, так сказать, разлить на все части сего здания… Гирлянды, как будто бы живых цветов, сплелись и вьются по стенам белым, как снег… а на потолке, который блещет золотом и как радуга пестреет цветами, столь легко начертаны прелестные гении и нимфы… Чувствуешь негу зрения; нельзя не улыбаться от удовольствия… Надобно видеть сей дворец при солнечном сиянии, когда сама природа помогает очарованию искусства… Но когда ночной мрак сокроет от глаз природу, то такое еще новое зрелище представится при блеске вечерних огней в сих чертогах…”

А вот свидетельство бывшего посла Великобритании в Париже лорда Гранвилла: “… дворец является триумфом новейшей архитектуры и не только превосходит все виденное в Тюильри и в других королевских дворцах континента, но является положительно единственным в своем роде”.

Росси не ограничился сооружением Михайловского дворца и его отделкой, а спроектировал площадь перед зданием (ныне площадь Искусств), с выходом к Невскому проспекту, близлежащие улицы и Манежную площадь, а также парк с пристанью на Мойке, с павильоном, который выступает определенной доминантой для Марсова поля.

Малая Садовая улица открывает вид на площадь через Невский проспект, где будет сооружен позже Александринский театр с перестройкой здания Публичной библиотеки. И в эти же годы перестраиваются здания Главного штаба и министерства иностранных дел, с сооружением грандиозной арки с выходом на Дворцовую площадь, которой тогда еще не было. Затем Росси перестраивает здания Сената и Синода, и центр Петербурга приобретает свой классический вид, весь исполненный света, тишайшего величия и совершенной красоты.

И такое преображение Петербурга происходит на глазах Жуковского и Батюшкова, Кипренского и Пушкина, за время, можно сказать, пребывания Карла Брюллова в Италии (1823–1836). По ту пору эпоху называли Александровым веком, но, по сути, как становится ясно, эпоха связана непосредственно с именем Пушкина, с его творчеством, с его эстетикой, в которой мы узнаем и эстетику Росси, и эстетику Кипренского и Брюллова, поэтому определение Пушкинского Петербурга и утвердилось столь естественно. Ясен высокий, исполненный света и красоты, гуманизма и героизма стиль эпохи, стиль Высокого Ренессанса в России.