Текст книги "Ренессанс в России  Книга эссе"

Автор книги: Петр Киле

Русский портрет

Русская живопись второй половины XVIII века – совершенно новое явление, независимое от западноевропейских веяний в живописи от классицизма до романтизма, это ранний ренессансный реализм, ренессансная классика, что становится особенно очевидным, когда высокая классика как в живописи, в архитектуре, так и в литературе не замедлит явиться в первой половине XIX века.

Всему этому есть объяснение. Поскольку художник обратил взор от лика Спаса и богоматери к лику человека – самая характерная черта ренессансного миросозерцания и искусства, то естественно ведущим жанром, в течение XVIII века почти единственным, становится портрет и высшие художественные достижения связаны с ним. Человек во всей его трепетной жизненности – вот что одно волнует и занимает художника, то как образец гражданских добродетелей, то сам по себе, самоценна личность человека, она достойна всяческого уважения, внимания и восхищения.

Таковы портреты Ф.С.Рокотова (1735 или 1736–1808), возможно, выходца из крепостных, которого рано заметил И.И.Шувалов, крупнейший меценат, и содействовал его поступлению в Академию художеств. Оставленный при Академии, Рокотов около 1766 года уехал в Москву, где нашел, очевидно, более подходящую для него среду. Московская интеллигенция составляла своего рода фронду официальному Петербургу, но не в приверженности к старине, как было недавно, еще при Петре II, а к новым формам жизни, уже ни в чем не отставая от культурных веяний эпохи, чему несомненно способствовало основание Московского университета. Рокотов оказался в просвещенной, благожелательной к нему, художнику из крепостных, среде, в которой модели как бы сами склоняли его к созданию камерного портрета и даже интимного.

“Художник особенно внимателен к молодым лицам, – пишет исследователь, – на которые еще не легла печать светской условности, – портреты членов семьи Воронцовых (вторая половина 1760-х – 1770-х гг., ГТГ и ГРМ), А.М.Римского-Корсакова (конец 1760-х гг., ГТГ, неизвестного в треуголке (начало 1770-х гг., ГТГ)”.

Портрет неизвестной в розовом платье, написанный в 1770-х годах, особенно примечателен. Открытость человека к другому и миру предполагает интимность, затаенное внимание и интерес, возможно, где-то снисходительность, улыбку про себя, а то задор и веселость, порыв, исполненный благородства, – и эта открытость, доверие к другому человеку и к миру в целом – свойства юности, молодости особенно в эпохи, когда новые идеалы добра, красоты, человечности витают в воздухе, как дуновения весны.

Таков же и портрет А.П.Струйской (1772).

Мне хорошо знакома с раннего детства эта атмосфера доброжелательства и открытости, внимания и интереса до улыбки и смеха, я имею в виду, конечно, прежде всего молодых женщин и юных девушек, которые, выказывая даже случайное, мимолетное внимание в ответ на мой затаенный интерес к ним представали передо мной на миг в лучшем виде – обаяния юности, женственности и красоты. Эта атмосфера новой жизни, столь сходная с весной, и ее я тотчас уловил в залах Русского Музея, где висят картины Рокотова, Левицкого, Боровиковского, еще школьником при моих первых соприкосновениях с миром искусства.

Теперь я знаю, в чем тут дело: Ренессанс, как было в эпоху Возрождения в Италии, начинается с предчувствия и осознания новой жизни, что впервые зафиксировал Данте в “Vita nouva” и что легло в основу миросозерацния гуманистов и художников, с обращением к античности и к человеку, каков он есть, вне религиозной рефлексии. И подобная атмосфера зародилась в России впервые, может быть, еще в пору детства Петра, и его игры с “потешными”, учение и труды были овеяны этим предчувствием и ощущением новой жизни. Недаром Петр, построив корабль, спустив его на воду, призывал художников запечатлеть его на бумаге, холсте или на меди, чтобы отпечатать гравюры. Также и с городом, пока он рос, также и с людьми.

Ренессанс – это культура, ее сотворение, изучение природы и природы человека через анатомию и искусство портрета. До сих пор отношение человека к другому опосредовалось Богом, присутствием сакрального, теперь сам человек опосредует это отношение к другому и миру, что и есть гуманизм в самом общем и непосредственном виде. Человек предстает перед самим собой – через другого, словно глядясь в зеркало, в нашем случае, художник. Новизна этой ситуации – один из феноменов новой жизни, Ренессанса.

Живопись, усовершенствуясь в своих приемах, достигла уже такого уровня, что портрет воссоздает личность во всей ее сокровенной сущности и вместе с тем ее время, поскольку между ними существует прямая связь. Вот почему каждый портрет Рокотова или Боровиковского – это личность и эпоха.

Но особенно знаменательно в этом плане творчество Дмитрия Григорьевича Левицкого (1735–1822). Родился он на Украине в семье священника, который вместе с тем был известным гравером. Учился он в Петербурге у А.П.Антропова с 1758 по 1762 год и в его команде занимался украшением Триумфальных ворот, выстроенных в Москве по случаю коронации императрицы Екатерины II.

В 1770 году на большой академической выставке зрители увидели несколько портретов работы Левицкого, принесших ему известность и признание. Его избирают академиком, а затем он становится руководителем портретного класса Академии художеств.

Левицкий, очевидно, был связан с литературно-художественным кружком Н.А.Львова, архитектора, поэта, музыканта, рисовальщика и гравера, собирателя русских народных песен, переводчика, исследователя природных богатств России, почитателя Жан-Жака Руссо. Такая разносторонность интересов и занятий никогда не возникает случайно, это эпоха Петра I и Ломоносова продолжается, но уже в условиях, когда идеи века Просвещения вошли, можно сказать, в быт и миросозерцание русских людей. В кружке Львова, возможно, обрел познания и среду для развития своего поэтического дара Г.Р.Державин, делая между тем головокружительную карьеру от солдата до статс-секретаря Екатерины II.

“Идеалы бурного века Просвещения, его критический дух и глубокий гуманизм, его призывы к разумному и справедливому социальному устройству волновали и увлекали всех членов этого содружества”, – пишет исследователь творчества Левицкого Н.Воронина.

Левицкий был знаком и с Н.И.Новиковым, русским просветителем, который занимался активной книгоиздательской деятельностью, пока Екатерина II, испугавшись огня, с которым играла, не посадила его в Шлиссельбургскую крепость.

Судьба художника тоже складывалась непросто после его ухода из Академии в 1788 году по состоянию здоровья. Это был мужественный поступок, а может быть, вынужденный; пенсия одному из лучших русских художников своего времени была назначена ничтожная – 200 рублей в год, он не был приглашен заседать в Совете Академии. Ему даже не выплатили своевременно денег за портрет императрицы в рост, посланный на остров Мальта. А ведь отношением двора определялась в те времена судьба художника – заказов все меньше, семья большая, прямо нищета, а зрение все ухудшается.

В 1807 году Академия художеств “в рассуждении того, что г-н Левицкий… хотя и получает от Академии пенсию, но… весьма малую… а по своему искусству и долговременному в живописном художестве упражнении может и ныне полезен быть своими советами и опытностью” определяет художника в члены Совета, “что сообразно будет и летам его, и званию, и приобретенной им прежде славе”.

Почти 20 лет – смерть Екатерины II, восшествие на престол Павла I и его гибель, восшествие Александра I – понадобилось, чтобы хотя бы вспомнили о приобретенной ранее славе художника. Но слепота надвигалась, последние годы жизни художник не мог работать. Он умер 4 апреля 1822 года, похоронен на Смоленском кладбище.

Но о горестной судьбе художника мы не помним, перед нами “галерея замечательных портретов, исполненных поэтической прелести, жизнелюбия и силы, – пишет исследователь. – Образы их говорят об остроте восприятия художником действительности, о большой, искренней привязанности его к реальной, земной красоте и, безусловно, свидетельствуют о принятии им главного положения общеевропейского просвещения, утверждавшего внесословную ценность человека, его достоинство и величие”.

Вот так. Доброжелательный исследователь жизни и творчества художника постулирует его приверженность к идеям просветителей, с чем можно бы и согласиться, и ими определяет содержание и блеск его живописи. Просветительская философия прекрасна, но она нормативна, это скорее этика, и она могла быть близка Левицкому, но при живом, непосредственном восприятии его портретов, к чему они сами побуждают зрителя, естественнее говорить об эстетике художника, а именно “о большой, искренней привязанности его к реальной, земной красоте”, что, безусловно, свидетельствует об отличительных особенностях эстетики Возрождения вообще и в России в частности.

Возрожденчество, обращение от сакрального к земной и человеческой красоте и мощи, теоретически не оформленное в России, но заложенное в программе преобразований Петра Великого, естественно подхватывает идеи просветителей, впервые заявленные, кстати, в эпоху Возрождения. Гуманизм – то же просветительство, только с обращением к первоистокам, эстетически насыщенное, таков гуманизм Пушкина. Живопись Левицкого далека от правил и канонов классицизма, она исчезает, перед нами сама жизнь, самое ценное в ней – человек, каков он ни есть.

Весьма знаменательно, что в первом же из известных работ Левицкого, “Портрете А.Ф.Кокоринова” (1769–1770), мы видим архитектора, строителя здания Академии художеств и ее ректора.

“Кокоринов стоит у отделанного бронзой, темного лакированного бюро, на котором лежат чертежи здания Академии художеств, книги, бумаги, – пишет исследователь. – На Кокоринове светло-коричневый, густо шитый золотым позументом мундир, поверх него – шелковый кафтан, опущенный легким коричневым мехом”. Крупная фигура, крупное лицо – энергия и сила лишь угадываются, а жест руки в сторону чертежей на столе и выражение глаз выказывают затаенную усталость или грусть. И парадный портрет с выработанными приемами и необходимыми аксессуарами выявляет личность во всей ее жизненной непосредственности.

И рядом “Портрет Н.А.Сеземова” (1770), “села Выжигина поселянин”, гласит надпись на обороте холста. Бородатый, дородный, в длинном, на меху, кафтане, подпоясанный ниже выступающего живота, мужик? Это крепостной графа П.Б.Шереметева, откупщик, наживший огромное состояние, то есть купец новой формации. Он пожертовал двадцать тысяч рублей в пользу Московского Воспитательного дома, и по этому случаю был заказан Левицкому его портрет, парадный, но с темным фоном, без особых аксессуаров, лишь бумага на опущенной руке, а другая рука показывает на нее, бумага с планом Воспитательного дома, с изображением младенца и с текстом из Священного писания.

Это знамение времени. Два портрета, два героя – уже их соседство уникально, но оно характерно именно для ренессансной эпохи.

И тут же “Портрет П.А.Демидова” (1773), знаменитого горнозаводчика. Он стоит у стола на террасе, опершись локтем левой руки о лейку; у основания колонн, за которыми виден вдали Воспитательный дом, горшки с растениями, – их-то хозяин, видимо, поливал, выйдя утром, одетый, но в халате и ночном колпаке. Атласная одежда, алая и серебристая, сверкает.

Это уже не купец, а промышленник новой формации, основавший на свои средства в здании Воспитательного дома коммерческое училище.

И тут же “Портрет Д. Дидро” (1773). Философ по настоятельному приглашению Екатерины II посетил Россию в 1773–1774 годах. Голова без парика, с остатками волос на затылке, чистый покатый лоб; голова не откинута и все же впечатление, что Дидро смотрит не просто в сторону, а в высоту, то есть дает себя знать, видимо, внутренняя устремленность мысли вдаль.

Три портрета всего – и целая эпоха преобразований Петра Великого на новом этапе общественного развития встает воочию.

А сколько еще – портреты М.А.Дьяковой, Н.А.Львова, Н.И.Новикова, великого князя Александра Павловича в десятилетнем возрасте и серия портретов смолянок в театральных костюмах и позах. И аллегорическая картина “Екатерина II – законодательница”, сюжет которой разработал Н.А.Львов, а Г.Р.Державин откликнулся на нее одой “Видение мурзы”.

Целая эпоха, исполненная поэзии, жизни, гражданских чувств и мыслей, – и в ней, как молния прорезывает небосклон, ощущается указующий перст Петра.

Гению, как бы ни складывалась его судьба, в главном ему сопутствует удача, Фортуна, как говаривали встарь, покровительствует ему. Левицкий без затей, непосредственно, в лицах воссоздал эпоху с торжеством человечности и жизни, вопреки ее трагическим коллизиям, и свершил он это так по-пушкински непринужденно, что удается лишь гениальному художнику.

От русского барокко до романтизма

Термины классицизм, сентиментализм, предромантизмв истории русской литературы XVIII века не прояснивают сути исторических и литературных явлений эпохи, совершенно отличной от времени, когда во Франции или Англии зарождались эти художественные направления – после эпохи Возрождения, когда ее идеи претерпевали изменения, превращаясь в просветительские, из всеобъемлющих эстетических в моральные, между тем как Россия оказалась в состоянии, в каком пребывала, скажем, Италия в XIV–XVI веках, с переходом от Средневековья к Новому времени, с решением задач по созданию новой национальной литературы и литературного языка.

Задачи общенационального характера, какие решал царь Петр, вслед за ним Ломоносов – с реформой стихосложения и русского языка, а его объявляют “одним из первых теоретиков классицизма”, обозначая развитие русской литературы XVIII века под знаком классицизма, чего не было в действительности, поскольку в прокрустово ложе классицизма не укладывались русские поэты, даже из его сторонников, как Тредиаковский, Сумароков и Херасков, не говоря о Державине.

Если оды Ломоносова прозвучали, как эхо гласа Петра, как научная и поэтическая разработка насущных проблем преобразований в 40-50-е годы XVIII века, то во второй половине столетия мы наблюдаем, вслед за явлением новой русской архитектуры и живописи, удивительное зрелище – рождение новой русской литературы и литературного языка, который по богатству и пластике в творчестве Н.М.Карамзина становится в один ряд с развитыми языками Западной Европы.

Начало литературы Нового времени, с формированием национального языка, как было в Италии в XIV–XV веках, – это один из основных признаков Ренессанса, что мы воочию наблюдаем в России. Вот что самое существенное, а не “измы”, в которых путаются исследователи. То, что Ломоносов был сведущ в теориях классицизма из стран Западной Европы, это вовсе не означает, что он выступил теоретиком классицизма в русской литературе и одним из основоположников этого направления, каковыми скорее можно счесть Тредиаковского или Сумарокова, “слабое дитя чужих уроков”, со слов Пушкина. Честь невелика.

Ломоносов – теоретик русского стихосложения, русского языка, разумеется, с учетом европейской мысли, и если где-то там господствовал классицизм, это вовсе не означает, что новая русская литература, едва делая первые шаги, создала целое художественное направление, как в странах Западной Европы, и имя ему классицизм.

Исследователи говорят о барокко, имея в виду проповеди и “школьные драмы”, какие ставились в стенах Славяно-греко-латинской Академии, с настроениями смятенья поначалу, а затем и радости по поводу побед русского оружия. Очевидно, в атмосфере Петровской эпохи присутствовали те настроения смятенья и поиска спасения в вере, что нашло выражение в барокко итальянском или испанском, но в России произошел перелом в умонастроении и проповедников, и общества, благодаря впечатляющим успехам преобразований царя, победам русского оружия, то есть торжеству ренессансных явлений, поэтому русское барокко приобретает совершенно новые черты в архитектуре, воплощая возвышенное и праздничное мироощущение эпохи, чему соответствуют по своему поэтическому и историческому содержанию оды Ломоносова и оды Державина.

Таким образом, выходит, Ломоносов скорее представитель русского барокко, как Доменико Трезини и Франческо Растрелли в архитектуре, и становится ясно место Державина, это тоже русское барокко, но уже не только возвышенное и праздничное (в восприятии природы), но и полное смятенья и скорби в связи с осознанием – на пышном празднике жизни – скоротечности ее и смерти, и это умонастроение выразилось до удивления отчетливо в поэзии М.М.Хераскова и его круга поэтов.

После Ломоносова важнейшей фигурой в истории зарождающейся новой русской литературы является М.М. Херасков (1733–1807) и как один из самых плодовитых поэтов своего времени, романист, драматург, и как многолетний куратор Московского университета (1763–1770,1778-1802). Это он организовал при Московском университете Благородный пансион, знаменитый своими выпускниками, как Царскосельский лицей; это он передал в аренду на 10 лет университетскую типографию Н.И. Новикову, который развернул небывалую на Руси книгоиздательскую деятельность ради просвещения народа.

Херасков – автор трагедий по канонам классицизма и “слезных” драм, поэм, романов и “Россияды” (1779), которой восхищался Державин и называл ее бессмертной. Но в данном случае нас интересует не его творчество, а умонастроение эпохи, которое нашло отражение в лирике Хераскова и его круга поэтов, стихи которых публиковались в журналах “Полезное увеселение” (1760–1762) и “Свободные часы” (1763). Пафос перемен, вызванных преобразованиями Петра, сменяется осознанием быстротечности жизни, неустойчивости ее благ, с мотивами, характерными для барокко: “помни о смерти” и “жизнь есть сон”.

 
Вся наша жизнь как сон проходит,
Смерть все дела в мечту приводит,
На век от глаз сокрывши свет.
 

/А. Карин. “О суете мира”./

 
Не постоянен свет, все в свете суета,
Проходит все, как дым, сон краткий и мечта.
 

/В. Санковский. “Все на свете суета”./

 
Так знать, что счастье наше
В сем веке только сон.
 

/М. Херасков. “Непостоянство”. /

Из круга Хераскова можно выделить М.Н.Муравьева (1757–1807), в доме которого воспитывался его двоюродный племянник К.Н.Батюшков. В “Опыте о стихотворстве” (1775) Муравьев излагает свою эстетику, значимую не только для Державина, но и Батюшкова в будущем.

 
Бегите ложного искусства и ума:
Природа красоты исполнена сама.
Вкус должен избирать, но все отверсто дару…
 
 
И в своенравиях мгновенныя мечты
Явите истины великие черты.
Муравьев находит новые темы в поэзии и сознает это; обращаясь к другу, в стихотворении “Весна” он говорит:
Я прежде пел сраженья звучны,
А днесь гласил растенья тучны,
В полях биющие ключи;
А я тебе сей стих составил
Во знак чувствительной души.
 

“Во знак чувствительной души” – это кредо поэта, в котором выдвигается на первый план личность во всей непосредственности ее переживаний, что мы с удивлением замечали в портретах Рокотова, Левицкого, Боровиковского: “Откуда это?”

Муравьев не классицист и даже не сентименталист, а скорее романтик – до романтиков, ибо живет не в век Просвещения, а в великую романтическую эпоху преобразований, когда открылись, как по весне, горизонты мировой культуры.

 
Не размышление творит
Своим исчисленным и соразмерным шеством,
Но чувствование всесильным сумашеством
Чудес рождение скорит.
 

Но все мотивы поэзии Хераскова и его круга поэтов мы находим в лирике Державина, который объемлет все – бытие и мир в настоящем и в вечности.

Г.Р.Державин (1743–1816) – удивительная личность по великости своего характера и дара; солдат, губернатор, сенатор, на досуге он живет в свое удовольствие, прямо наслаждается чувственной радостью от земного великолепия природы и искусства, точь-в-точь, как члены Платоновской академии во Флоренции в XV веке – поэты, мыслители, художники. Они наслаждались творчеством – переводами, комментированием, сочинением стихов и созданием картин в той же мере, как любили жизнь во всех ее проявлениях. Там Державин почувствовал бы себя, как дома, и в прогулках, скажем, с Сандро Боттичелли, еще молодым, полных сил, до его обращения, мог бы заявить:

 
Изобрази мне мир сей новый
В лице младого летня дня:
Как рощи, холмы, башни, кровы,
От горнего златясь огня,
Из мрака восстают, блистают
И смотрятся в зерцало вод;
Все новы чувства получают,
И движется всех смертных род.
 

Сандро рассмеялся бы и создал бы свой шедевр “Весна”.

“Эти строки могли бы служить эпиграфом ко всей державинской поэзии, – пишет автор предисловия в книге Державина “Оды” С.С. Аверинцев. – В ней царит настроение утра. Человек, освеженный здоровым сном, с “новыми чувствами” смотрит на мир, словно никогда его не видел, и мир на его глазах творится заново.

Рассветные сумерки рассеялись, туманы куда-то исчезли, на небе ни облачка. Ничем не смягченный свет резко бьет прямо в глаза. Горизонты неправдоподобно, ошеломляюще прозрачны, видно очень далеко”. А где же болота, серое небо Петербурга? Это же горизонты, прозрачный воздух Тосканы! Откуда это настроение утра у уже умудренного годами и нелегким опытом жизни вельможи?

Да, да, читатель, это ренессансное восприятие природы, впервые открывшейся человеку в эпоху Возрождения; если Ломоносов окинул природу взором ученого и поэта, то Державин восхитился ею как поэт и не переставал восхищаться, – это два взгляда на природу, которые нередко совпадали, совмещались у мыслителей, поэтов, художников эпохи Возрождения.

Но восприятие русского поэта тем ярко, наполнено светом дня и весны, потому что взор его не туманят ни запредельные тонкости неоплатонизма, ни моральная рефлексия католицизма, он скорее язычник, и природу воспринимает, как она есть, во всей ее дивной, ослепительной красе и ужасающей мощи стихий.

“Невероятная крупность, размашистость державинских образов возможно только у него и в его время, – пишет Аверинцев. – Для следующих поколений перестанет быть понятным его монументальное видение России, в котором еще живет вдохновение реформ Петра”.

Поэзия Державина исключительна, как исключительна лирика Ломоносова или Пушкина с иными неповторимыми чертами, но “монументальное видение России, в котором еще живет вдохновение реформ Петра” отнюдь не исчезает, только у каждого поэта, художника, архитектора оно обретает свои особые свойства, как оно явится в пленительном великолепии ансамблей Карла Росси или вдохновенных картинах народной жизни в эпопее Льва Толстого “Война и мир”.

В поэзии Державина, кроме настроения утра, царит и настроение праздника – и в восприятии природы, и просто обеда:

 
Я озреваю стол, – и вижу разных блюд
Цветник, поставленный узором:
Багряна ветчина, зелены щи с желтком,
Румяно-желт пирог, сыр белый, раки красны,
Что смоль, янтарь-икра, и с голубым пером
Там щука пестрая – прекрасны!
 

И это на склоне лет в стихотворении, в котором воспроизводится вся жизнь поэта и история России – от “красного дня” Екатерины до “Александрова века”. Но среди изобилия и великолепия пиров вдруг настигает человека весть, мысль о смерти.

 
Скользим мы бездны на краю,
В которую стремглав свалимся;
Приемлем с жизнью смерть свою;
На то, чтоб умереть, родимся;
Без жалости все Смерть разит:
И звезды ею сокрушатся,
И солнцы ею потушатся,
И всем мирам она грозит.
 
 
Сын роскоши, прохлад и нег,
Куда, Мещерский, ты сокрылся?
Оставил ты сей жизни брег,
К брегам ты мертвых удалился:
Здесь персть твоя, а духа нет.
Где ж он? – Он там. – Где там? – Не знаем.
Мы только плачем и взываем:
“О горе нам, рожденным в свет!”
 

Поразительные стихи! Будто собраны из строк Пушкина, Фета или Тютчева, а последняя строка – это же Софокл, – и все Державин.

Лирика Державина по своему поэтическому и философскому содержанию больше, чем век Просвещения. Он раздвинул горизонты русской поэзии до античности, до эпохи Возрождения в Западной Европе, до всеобъемлющих масштабов мировой лирики всех времен и народов, и такова же его философия, что он запечатлел в оде “Бог”, – всеобъемлющее миросозерцание русского поэта, что красноречивее всего свидетельствует о Ренессансе в России с его открытостью к культурам Запада и Востока.

Державин открыл горизонты мировой поэзии, ее тематику в ренессансном плане – от здравицы чувственной, земной красоте бытия и природы до осознания скоротечности жизни и смерти, что очень близко мотивам и даже отдельным выражениям поэтов эпохи Возрождения в Италии, в той же Флоренции XV века.

В одах Ломоносова уже явно проступает личность поэта, у Державина – во всем печать личного чувства, переживания, раздумий. И в обращении к Богу:

 
А я перед тобой – ничто.
 
 
Ничто! – Но ты во мне сияешь
Величеством твоих доброт,
Во мне себя изображаешь,
Как солнце в малой капле вод…
 
 
… Частица целой я вселенной,
Поставлен, мнится мне, в почтенной
Средине естества я той,
Где кончил тварей ты телесных,
Где начал ты духов небесных
И цепь существ связал всех мной.
 
 
Я связь миров, повсюду сущих,
Я крайне степень вещества,
Я средоточие живущих,
Черта начальна божества.
Я телом в прахе истлеваю,
Умом громам повелеваю,
Я царь – я раб, я червь – я бог!
 

Столь масштабное и чисто поэтическое восприятие Бога, или Природы, характерно не для века Просвещения, а именно эпохи Возрождения, наряду с человеком, который уподобляется ангелу (то есть в идеале человек может стать ангелом, как полагал Пико делла Мирандола), даже богу (то есть человек в своих дерзаниях становится в некотором смысле богом, как считал Марсилио Фичино).

Красочная, могучая лирика Державина, к сожалению, как рассыпающаяся фреска, не производит должного впечатления из-за архаики языка, что, верно, бросалось в глаза уже в его время. И, может быть, прежде всего Н.М.Карамзину, который, придя в литературу, словно поставил себе задачу завершить начатую еще Ломоносовым реформу русского языка.

Знакомство с Н.И. Новиковым предопределило его судьбу. С 1787 по 1789 год Карамзин вместе с товарищем по поручению Новикова выпускал первый в России детский журнал “Детское чтение для сердца и разума”. Молодой поэт увлекается Шекспиром, переводит “Юлия Цезаря” и в вдохновенную минуту произносит:

 
Шекспир, Натуры друг! Кто лучше твоего
Познал сердца людей? Чья кисть с таким искусством
Живописала их? Во глубине души
Нашел ты ключ ко всем великим тайнам рока
И светом своего бессмертного ума,
Как солнцем, озарил пути ночные в жизни!
 

В первых опытах поэта, не говоря о “Письмах русского путешественника”, публикация которых была начата в ежемесячном “Московском журнале” (1791–1792), созданном Карамзиным по возвращении из поездки по странам Западной Европы, предстает русский язык в полном его развитии – еще до Пушкина, вовлекая и Пушкина, в свой животворный поток. И Карамзина, разумеется, что он отлично сознавал; в одном из последних писем из Лондона он восклицает: “Да будет же честь и слава нашему языку, который в самородном богатстве своем, почти без всякого чуждого примеса, течет, как гордая, величественная река – шумит, гремит – и вдруг, если надобно, смягчается, журчит нежным ручейком и сладостно вливается в душу, образуя все меры, какие заключаются только в падении и возвышении человеческого голоса!”

Многие слова мы произносим, не ведая о том, что их впервые составил Карамзин: промышленность, общественность, человечность, развитие, образи т. д.

Вскоре Карамзин напишет серию повестей, в частности, “Бедную Лизу”, успех которой показал, что на Руси явилась читающая публика, это одна из характерных черт ренессансных эпох как в странах Запада, так и Востока. Я перечитал “Бедную Лизу”, а может, читал впервые, не могу вспомнить. Это маленькая новелла (14 страниц) с быстрым, пунктирно обозначенным действием после лирического вступления от автора, в котором он воспроизводит окрестности Москвы, места своих прогулок и где некогда жила бедная Лиза, и уже в вступлении без видимых как бы причин возникает ощущение чего-то необычного, все приподнято, небеса отверсты, автор сопереживает героине, и хотя она кажется не крестьянкой, а барышней-крестьянкой, это не нарушает поэтической правды повествования. Иногда кажется, это пастораль эллинистической эпохи или романтическая сказка, то есть жанр на все времена, все зависит от восприимчивости читателя, его возраста и умонастроения. Нельзя сказать, что “Бедная Лиза” имеет лишь исторический интерес, как решил однажды Белинский. Повести Пушкина тоже предельно лаконичны и просты, романтичны по содержанию, но по поэтике классичны.

Повести “Остров Борнгольм”, “Сиерра-Морена” – романтические новеллы, что требует нового взгляда и на повесть “Бедная Лиза”, ее тоже можно принять как романтическую новеллу-эссе. В таком случае, Карамзин предстает не сентименталистом, а скорее и вернее всего романтиком с его интересом к Шекспиру и к старине, что он попытался воссоздать в “Марфе-посаднице”.

Как повесть она не удалась, зато писатель нашел свое новое призвание – историка, как Шиллер. Обращение к истории у Карамзина связано и с разочарованием во французской революции, что тоже делает его романтиком, который находит опору в русской старине и “патриархальной власти”. Поэтому к Петру Великому он столь критичен, хотя сознает, что он “творец нашего величия”. Он желал, чтобы нравы менялись постепенно, без насилия, но, соответственно, обрекал народ русский к неволе, – так путаются только романтики. Чаадаев был романтиком. Поколение 12 года – поколение романтиков.

Карамзин ставил перед собой и всякой мыслящей личностью великие цели и задачи, в этом плане он мыслил, по сути, как Петр Великий; окажись у власти, он был бы так же горяч, легко быть рассудительным в оценке поступков других.

“Мне кажется, – писал Карамзин, – что мы излишне смиренны в мыслях о народном своем достоинстве, – а смирение в политике вредно. Кто самого себя не уважает, того, без сомнения, и другие уважать не будут”. Любовь к отечеству – это путь гражданина к собственному счастью. “Мы должны любить пользу отечества”, – говорит писатель, по сути, повторяя слова Петра Великого, обращенные к сыну, – чтобы принести наибольшую пользу России, чтобы возбудить в россиянах любовь к отечеству и гордость за него, Карамзин берется за создание “Истории Государства Российского”. Он продолжает подвиг Ломоносова. Какой же это сентименталист? Уже в “Письмах русского путешественника” он ставил те же великие задачи – не решения внутренних вопросов личности, а служения отечеству. Это великий романтик, горячий и благородный, как Шиллер.

Конец XVIII века ознаменован Великой французской революцией (1789–1794). Екатерина II была напугана ею, а услышав весть о казни короля Людовика XVI, даже “слегла в постель, и больна, и печальна”. Но именно в эту пору А.Н.Радищев (1749–1802) печатает в собственной типографии книгу “Путешествие из Петербурга в Москву” (1790). Эпиграф гласил: “Чудовище обло, озорно, огромно, стозевно и лаяй”.