Текст книги "Ренессанс в России  Книга эссе"

Автор книги: Петр Киле

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 16 страниц)

В связи юбилеем города можно услышать весьма странные вещи; чиновники, писатели заявляют, мол, Санкт-Петербург строили иностранцы, даже: “Вся Европа строила Санкт-Петербург”. Так ли? Половина Европы воевала с Россией либо препятствовала заключению мира между Россией и Швецией, а те иностранцы из мастеровых, купцов, инженеров, что приезжали на заработки, без различия национальности, они были каплей в море, да здесь и неважно, кто они, важно, кто оплачивал их труд, царь, а по сути, русский народ, вот кто строил Санкт-Петербург всем богатством нации и своими руками, собственным гением, воплощенном первоначально в образе царя Петра.

Царь Петр формулирует идеи просветителей задолго до них и, главное, претворяет их в жизнь с намерением создать новую породу людей. Никаких сословных ограничений, кто смышлен, тот сегодня взят в денщики, завтра, хотя каким-то чудом не выучился грамоте, светлейший князь, генерал-губернатор Санкт-Петербурга; цель всех дел – общее благо. Уповая на Бога, должно строить Парадиз на земле. Нужны мастера под стать Богу-мастеру. Открываются навигацкая, артиллерийская школы, цифирные, при госпитале медицинское училище, куда переводят студентов Славяно-греко-латинской академии, поскольку они знают латынь, а с ними школьный театр, откликавшийся тотчас на все важнейшие события эпохи – на победы русского оружия, на заключение мира со Швецией, на смерть Отца отечества, Императора всероссийского.

В Петербурге выходят “Санкт-петербургские ведомости”, позже в Москве при Московском университете – “Московские ведомости”. Известия о победах при Лесной, под Полтавой, у мыса Гангут в сражении на море возбуждают умонастроение народа на многие дни и годы, поскольку они сопровождаются празднествами, неслыханными на Руси. Вообще празднества Петра окрашивали эпоху, несмотря на тяготы войны и строительства города на болоте у моря, совершенно необыкновенным образом, как бывает только в юности, на заре новой жизни. К концу царствования Петра I, кроме Зимнего дворца Трезини(он не сохранился), Петергофа, самым ухоженным местом был Летний сад, собственно Парадиз царя, где теперь обыкновенно происходили всевозможные увеселения и празднества, на которых присутствовал и двор царицы.

Вот каким его увидел камер-юнкер Берхгольц из свиты голштинского герцога Карла Фридриха: “Там, у красивого фонтана, сидела ее величество царица в богатейшем наряде. Взоры наши тотчас обратились на старшую принцессу, брюнетку и прекрасную, как ангел. Цвет лица, руки и стан у нее чудно хороши. Она очень похожа на царя и для женщины довольно высока ростом. По левую сторону царицы стояла вторая принцесса, белокурая и очень нежная; лицо у нее, как и у старшей, чрезвычайно доброе и приятное… Платья принцесс были без золота и серебра, из красивой двухцветной материи, а головы убраны драгоценными камнями и жемчугом, по новейшей французской моде и с изяществом, которое бы сделало честь лучшему парижскому парикмахеру”.

Камер-юнкер обращает свой взор на дам: “Между бывшими здесь другими дамами мне особенно понравилась княгиня Черкасская, которая, как меня уверяли, считается при дворе первою красавицей. Но я насчитал еще до тридцати хорошеньких дам, из которых многие мало уступали нашим дамам в приветливости, хороших манерах и красоте. Признаюсь, я вовсе не ожидал, что здешний двор так великолепен”. А это и есть венец Петровских ассамблей, над которыми посмеивался даже Пушкин! С тех пор русский двор будет самым блестящим в Европе, определяя где-то развитие архитектуры, живописи, поэзии, что легко проследить и именно как ренессансное явление, но феодальная реакция возникает тоже при дворе.

Что Петр I стремился не просто к установлению всевозможных связей со странами Европы, а именно открыть окно в классическую древность, к общим истокам европейской цивилизации и культуры, свидетельствует и празднество царя в честь статуи Венеры, античной гостьи, впоследствии названной Таврической (Екатерина II, видимо, подарила ее князю Потемкину, и она долгие годы находилась в Таврическом дворце, откуда поступила в Эрмитаж).

Это была воистину мистерия, с явлением в миросозерцании русских поэтов и художников богов Греции.

Празднества, какие любил устраивать царь Петр, прежде всего в честь побед русского оружия и их годовщин, просто маскарады, меньше всего были похожи на официальные мероприятия и балы поздних эпох; это были всенародные действа, начиная с приготовлений к ним: возводились триумфальные ворота, которые украшались скульптурами античных богов, живописными полотнами, продумывались маскарадные костюмы и представления, а в шествиях принимали участие все, начиная от высших сановников и самого царя. Многие ничего, кроме шутовства, во всем этом не видят. Но мы наблюдаем то же пристрастие к всенародным празднествам и театральным представлениям в Золотой век Афин, к маскарадам – в Золотой век Флоренции, с расцветом мысли и искусства, точно творчество и жизнетворчество – это праздник, или празднества и есть высшие проявления творчества и жизнетворчества. Если вдуматься, так оно и есть.

Для возведения триумфальных ворот, как и крепости при основании новой столицы, требуются мастера – от строителей до живописцев. Их приглашали из стран Европы работать по найму, это мы знаем. Оказывается, в Москве уже много лет существовала Оружейная палата, в которой, кроме иконописцев, еще в XVII веке числились живописцы, так называемые парсунщики, которые писали не иконы, а персон, конечно, из знати и царской фамилии; вскоре там появились граверы. По сути это была Академия художеств, ученики которой были востребованы с началом реформ Петра. Удивительны судьбы первых художников Петровской эпохи.

Федор Васильев расписывал пушкарское знамя для юного царя Петра Алексеевича, он также золотил и украшал киоты, кресла, расписывал стены в царских подмосковных селах Преображенское, Измайлово и Воробьево, а с 1702 года числился живописцем в Оружейной палате, куда был определен именным указом царя, занимался иллюстрированием книг; направленный в Петербург в 1705 году, там он явился архитектором, в 1708 году он строил три галереи из коринфских колонн вдоль Невы в Летнем саду, в средней позже была установлена античная статуя Венеры (Таврической). В 1720 году царь Петр отправил именно Федора Васильева в Киев для построения новой каменной колокольни, вместо сгоревшего собора. Великая колокольня Киево-Печерской лавры сооружена по проекту Федора Васильева (1731–1744), правда, не самим архитектором. После смерти Петра Васильев вернулся в Москву, где занимался перестройками дома цесаревны Елизаветы Петровны и графа С.В.Рагузинского, то есть оставался в кругу тех, кто его знал при Петре, что уберегло, может быть, его от гонений. Одно время Васильев делал зарисовки видов Петербурга, который строился на его глазах, составлял целые альбомы, которые подносил царю, и царь, верно, их ценил. Это еще не городские виды, а, к примеру, “Усадьба царицы Параскевы” – деревянные строения; “Трубецкой раскат” – берег с лодкой у Петропавловский крепости; “Кроншлот” – крепость в бурю; “Мельница в Аничкове” – там, где будет Аничков дворец. Это в своем роде исчезающие виды, бесхитростно воспроизведенные, местности, где бурно растет город. Бытовая сценка: “Капрал докучает женкам”; “Пономарь у кружала”; “Булочник”. Лишь “Шереметево подворье” – вид города, который сохранится у Фонтанки. Рисунки предельно выразительны, будто начала XX века.

Царь Петр, будучи в Амстердаме, брал уроки у гравера Адриана Шхонебека; он уговорил гравера оставить мастерскую, магазин и приехать в Москву. Алексей Зубов, числившийся в Оружейной палате, становится учеником голландского мастера. Он создал целую серию гравюр, на которых предстают Санкт-Петербург, Нева, корабли, торжества, свадьбы, исторические лица – вся Петровская эпоха. Но после смерти Петра Великого Алексей Зубов если и не гоним, то явно оттеснен другими, лучшая пора его жизни и творчества остается позади.

Живопись, точнее русский портрет первой трети XVIII века, – это Иван Никитин и Андрей Матвеев. Иван Никитин, сын духовника царицы Прасковьи, рос в Измайлове, родовом гнезде Романовых, усовершенствованном на европейский лад всесторонне – от оранжерей, где растут миндаль, финики, персики, виноград, до библиотеки, театра и быта. Сын священника в такой атмосфере увлекается рисованием, и его страсть, конечно же, замечена, его отправляют к Андриану Шхонебеку. В 1711 году Иван Никитин вызван в Петербург и назначен учителем школы рисования и гравирования при типографии, но вскоре Петр обращает внимание на его портреты членов царской семьи, велит писать и с него и находит, что из учителя школы рисования может выйти настоящий художник, и отправляет во Флоренцию с письмом к герцогу Козимо III Этрурскому: “Посылаем мы… с агентом Петром Беклемишевым несколько человек Российского народу для обучения в искусстве архитектории цивилис и молярства. И понеже Академия от Вашего высочества, во Флоренции учрежденная, во всех науках и искусствах зело прославлена: того ради просим Ваше высочество дружелюбно помянутых посланных в Вашу Академию повелеть принять и для обучения оного им тамо свободно пребывать и в прочем высокую Вашу княжескую протекцию им благоволительно во всем позволить”.

Путь в Италию для целых поколений молодых художников для усовершенствования в искусствах был открыт. В 1716 году царь Петр выехал вместе с семьей за границу, где совершит продолжительную поездку по разным странам; оставив в Данциге царицу, он приехал в Кенигсберг, откуда ей писал: “Екатеринушка, друг мой, здравствуй! Попались мне навстречу Беклемишев и живописец Иван. И как оне приедут к вам, тогда попроси короля, чтоб велел свою персону ему списать, а также и протчих, каво захочешь, а особливо свата, дабы знали, что есть из нашего народа добрые мастеры”.

Годы учения во Флоренции, слава которой была в прошлом, для русских художников прошли весьма трудно из-за постоянной задержки чиновниками пенсиона; наконец, царь вспомнил о Никитине и велит ему вернуться (ни брат Ивана, ни другие его не занимают, он отличает только Ивана, лучшего из них). В 1720 году на пасху Иван Никитин с братом добрались до Петербурга. Сохранилось удивительное свидетельство: “Великий государь во время литургии, которая непосредственно после заутрени отправлялась в Троицком соборе, узнавши о приезде его, по выходе из сего собора прямо пошел в квартиру ево, недалеко от оного бывшую. Он поздравил его с приездом и с праздником, похристосовался и благодарил за прилежность к учению. Обрадованный живописец толикою милостью государя хотел было его величеству показать свои картины, которые писал он в Италии и которые были завернуты, обвязаны рогожами и лежали на полу; но монарх, остановя его, сказал: “Оставь их в сих дедовских наших коврах; тебе должно от дороги успокоиться, и я после рассмотрю их с тобою”. Во время обеда великий государь послал ему со стола своего несколько блюд кушанья, и несколько бутылок разных напитков”.

Отчего такая честь Ивану Никитину? Возможно, Петр знал его с детства, ценил и отличал, как умел ценить и отличать сметливых и талантливых людей, коими окружал себя. Но, помимо всего, это был первый русский живописец, получивший всесторонние знания и навыки в самой Италии. Царь дарует братьям землю для строительства дома за счет казны. Художник сопровождает Петра или всю царскую семью всюду и пишет портреты царя, Екатерины, цесаревен Анны и Елизаветы, сановников. Теперь его звание – гоф-малер его императорского величества. Из работ Ивана Никитина сохранился, похоже, лишь портрет графа Гавриила Ивановича Головкина, одного из ближайших сподвижников Петра I.

Но смерть Петра отразилась на судьбе художника роковым образом. Его лишают придворного звания; земля, выделенная для строительства дома, не оформлена на бумаге; заказов нет. В довершение ко всему Ивану Никитину не повезло с женой. Она была горничной из свиты герцогини Курляндской Анны Иоанновны, очевидно, привыкла к придворным нравам; художник развелся с нею; среди книг, которые остались у бывшей жены, мог оказаться пасквиль на архиепископа Новгородского Феофана Прокоповича, ходивший по рукам, опасно было его хранить. Никитин написал письмо бывшей жене, та нашла список, но не уничтожила, не вернула бывшему мужу, а отдала куда следует. Повод для расправы с неугодным художником был найден. Братьев Никитиных арестовали. “Гоф-малер его императорского величества” был бит плетьми и отправлен в Сибирь “на житье вечно под караулом”. Смерть императрицы Анны Иоанновны принесла художнику свободу, но он на обратном пути, видимо, умер. Такова судьба первого русского портретиста на Руси.

Возможно, более счастливо сложилась судьба другого живописца Петровской эпохи. Детей царского подъячего Матвеева – дочь и сына – знала Екатерина; уезжая за границу в 1716 году, она взяла их с собой, девушку в качестве прачки, а юношу 14 лет, который уже выказал способности к рисованию, чтобы определить для обучения в Голландии. Андрей Матвеев, можно сказать, пенсионер не царский, а самой царицы, она не забывала о нем, на праздники ему добавляли к пенсиону несколько червонцев от ее имени. Еще обучаясь за границей, он получил звание гоф-малера. Одиннадцать лет учебы в Амстердаме и Антверпене – пожалуй, первый русский художник, прошедший все ступени обучения живописи, – но мало что осталось от его работ. Когда он вернулся в Россию, в Петербурге его никто не ждал и не помнил. Императрица Екатерина I скончалась прежде, чем увиделась со своим гоф-малером.

“Аллегория живописи”, “Венера с Амуром”, “Автопортрет с женой” (1729) – нечто небывалое для русского искусства. Если первые две картины можно оценивать как угодно, то последняя – это начало русской живописи, русского портрета с его задушевностью и внутренней открытостью, что станет вообще отличительной чертой для всего XVIII века.

«Взволнованно и вместе с тем предельно деликатно рассказал художник о том сокровенном, к чему не решалась прикоснуться старомосковская культура, – пишет исследователь. – Радостно заявил он о своих чувствах к любимой. Сколько затаенного любования и нежности ощущается в том жесте, которым он подводит свою подругу к краю картины! С каким удовольствием отмечает он певучую линию ее шеи, чуть приметную улыбку на губах, слегка приглушенный блеск глаз. Трепетный жест соединившихся рук, легкое касание плеч, еле уловимый поворот навстречу друг другу, – такая земная, человеческая радость. И плохо верится, что совсем недавно, за несколько десятилетий до создания этого холста, церковная культура еще держала тему земной любви под покровом аскетизма».

Это картина романтической эпохи, Андрей Матвеев – романтик задолго до романтизма. Но художнику не дали развить свой талант, а может быть, и гений. Он возглавлял живописную команду, то есть, по сути, занимался отделкой зданий, его словно нарочно загружали простой и грубой работой, в конце концов, как в насмешку, велено: "написание вновь и починка живописных картин в птичниках и голубятнях в садах ея императорского величества". Творческий импульс Петровской эпохи пытались заглушить, как могли. По сути, развитие живописи в новой столице было подавлено, приостановлено почти насильственно – по невежеству, нераденью либо преднамеренно, новые силы явятся нескоро, лишь к последней трети XVIII века.

Русское барокко

Смерть Петра I поставила во всей остроте вопрос о судьбе реформ царя, но о них мало кто вспомнил из высших сановников, увлеченных борьбой за власть у трона, включая и светлейшего князя Меншикова, который опьянил себя мыслью женить юного наследника, внука Петра, на своей дочери, занялся интригами, вместо реального усиления своей власти, и всего лишился с восшествием на престол Петра II (1727–1730), который, будучи еще совсем юн, 12–14 лет, оказался в окружении Долгоруковых и Голицыных, соперничающих между собою, но собственно под прямым влиянием барона Остермана, гофмейстера и вице-канцлера.

Про юного царя было известно, как сообщал герцог Лирийский, посол испанский, своему королю: “Царь не терпит ни моря, ни кораблей, а страстно любит псовую охоту. Здесь, в Петербурге, негде охотиться, но в Москве очень можно, почему никто не сомневается, что, приехав туда один раз, он едва ли возвратится сюда…”

Так и случилось. Приехав для коронации в Москву, Петр II ничем не занимался, кроме псовой охоты, даже учение забросил, – тут уж перестарались Долгоруковы, заставившие юношу “согласиться на брак с княжною Екатериною Долгоруковою, – как пишет герцог Лирийский, – но это согласие было принужденное, и многие были такого мнения, что свадьбе никогда не бывать”.

Вскоре Петр II заболел и умер. Очевидно, судьба: по стопам несчастного отца ему некуда было идти, даже покинув Петербург, а последовать за дедом, на которого он походил, будучи высокого роста, красив собою, хорошего сложения, умен, ему не дали. Он “мог быть великим государем, – утверждает герцог Лирийский, – если бы когда-либо избавился от ига Долгоруковых. С ним кончилось мужское поколение дома Романовых…”

В это время умер в ссылке князь Меншиков, чуть ранее скончалась герцогиня голштинская, “которая, – как сообщает посол испанский, – без прекословия была первою красавицею в Европе”, старшая дочь Петра Великого Анна. Вскоре умерла сестра юного монарха, и теперь самым близким для него человеком из родных оказалась его тетка, младшая дочь Петра Великого Елизавета, которой было по ту пору лет 20. И она любила юного царя, и это понятно. Но Долгоруковы и Голицыны делали все, чтобы отдалить их друг от друга. “Русские боятся большой власти, которую принцесса Елисавета имеет над царем, – сообщает посол испанский своему королю, – ум, способности и искусство ее пугают их, поэтому им хочется удалить ее от двора, выдав ее замуж”.

Вот какой увидел ее герцог Лирийский: “Принцесса Елисавета, дочь Петра I и царицы Екатерины, такая красавица, каких я никогда не видывал. Цвет лица ее удивителен, глаза пламенные, рот совершенный, шея белейшая и удивительный стан. Она высокого роста и чрезвычайно жива. Танцует хорошо и ездит верхом без малейшего страха. В обращении ее много ума и приятности, но заметно некоторое честолюбие”. Есть прекрасная картина у Серова “Выезд Петра II и цесаревны Елизаветы Петровны на охоту”.

Неожиданная смерть Петра II, еще до бракосочетания с княжной Екатериной, не дали Долгоруковым возможности возвести ее на престол; говорят, бабке покойного царя предлагали корону, но она благоразумно отказалась, сославшись на старость и болезни. Претендентом на престол мог быть герцог голштинский, сын Анны Петровны, еще ребенок, но ранняя смерть матери, похоже, предопределила его воспитание и его несчастную судьбу. Больше всех прав унаследовать корону от отца, от матери и от племянника было несомненно у Елизаветы Петровны, но она была слишком хороша собой, молода и умна, главное, самая естественная последовательница начинаний Петра Великого. Долгоруковы и Голицыны боялись ее недаром, они думали лишь о том, как сохранить власть в своих руках, а с ними барон Остерман, – было ими решено предложить корону вдовствующей герцогине курляндской Анне Иоанновне, дочери царя Иоанна, который по состоянию здоровья числился таковым лишь номинально, возведенный на трон рядом с юным Петром ради честолюбивых устремлений царевны Софьи. Князья сочли за благо ввести в России образ правления, подобный английскому, и предложили герцогине курляндской подписать кондиции, ограничивающие власть самодержца. Все бы хорошо, если бы новоявленные реформаторы были последовательны, меньше думали о себе и не забыли о гвардейцах, которые и не ведали о кондициях, чем воспользовалась императрица, разорвала подписанное ею соглашение, после коронации вернулась в Петербург и окружила себя своими приближенными из Курляндии. Долгоруковы и Голицыны, в своем роде славянофилы и западники, перехитрили самих себя, и царствование Анны Иоанновны (1730–1740) легло лишь тяжелейшим бременем на народ русский – без созидательных устремлений Петра Великого, каковые, к тому же, были извращены засильем немцев у трона, будто это были итоги нововведений царя-реформатора. Началось откровенное ограбление страны, с вывозом капитала за границу, с преследованием всех, кто ратовал за интересы России, с принижением всего русского, – знакомая нам картина, которая повторилась в более ужасающих масштабах на рубеже XX–XXI веков в России. И при таковых обстоятельствах возведение на престол грудного младенца под регентством Анны Леопольдованы, по завещанию Анны Иоанновны, естественно переполнило чашу терпения у русских и прежде всего у дочери Петра Великого. Елизавета Петровна, робкая чисто по-женски, все же решилась с помощью гвардейцев захватить престол, на который по праву должна была взойти еще десять лет назад, даром что была молода и неопытна в дворцовых интригах.

В период царствования Елизаветы Петровны (1741–1761), как бы ни оценивали ее личность историки с обычным для славянофилов и западников (два сапога – пара) самоуничижением, окончательно утвердились и получили развитие преобразования Петра Великого. В жизнь вступало несколько поколений русских людей, родившихся в эпоху Петра, зажегшихся его страстью к жизнетворчеству и творчеству, и первым из них на ум приходит, конечно же, Михайло Ломоносов, ученый-естествоиспытатель, поэт, языковед, историк, личность разносторонняя и масштабная, как титаны эпохи Возрождения.

Глядя на Западную Европу, мы все время забываем, что средневековая Русь в XVIII веке – это вчерашний день, а где-то прошедшая ночь буквально, и в стране, где, кроме Славяно-греко-латинской академии, в которой поначалу готовили священников и преподавали монахи, не было других учебных заведений, организуется целая сеть школ: Навигацкая, Артиллерийская (1701), Инженерная (1712), Медицинское училище (1707), а также цифирные и ремесленные для первоначального обучения детей грамоте, арифметике, ремеслам, учреждается Академия наук (1725), – а затем Московский университет (1755) и Академия художеств (1757), это уже при возобновлении программы преобразований Петра I при Елизавете по инициативе М. Ломоносова и поддержке И. Шувалова, разумеется, при полном одобрении императрицы, – это же целый переворот, первая культурная революция в России, вторая будет при Советской власти, при большевиках, которых ныне третируют всячески, но именно те, кто разрушил великое государство, расчленил на удельные княжества, как грозился сделать еще Карл XII, разрушил систему образования и воспитания, одну из лучших в мире. Говорят с иронией о празднествах при дворе императрицы Елизаветы Петровны… Интересно, вы дочь Петра, который столь любил празднества и через них приобщал народ к культуре, вы молоды, прекрасны, чем бы вы-то занялись? Следует лишь заметить, упрек в данном случае неуместен, Елизавета Петровна празднества устраивает лишь при дворе, а не всенародно, как ее отец. Но времена изменились. Многие из именитых дворян сами уже устраивают приемы и празднества.

Личность Елизаветы Петровны вообще интересна, не менее личности ее отца, она была под стать ему, только красавица, – цесаревной, а еще лучше императрицей ей только жить и жить так же страстно и весело, как любил трудиться царь Петр. Это было вместе с тем знамением времени. Город основан, культурная среда создана и продолжает усовершенствоваться, богатства обретены, надо ведь и пожить, и жизнелюбие молодой нации обретает новые формы бытия. Это русское барокко.

Автор “Истории итальянского искусства” Дж. К.Арган связывает барокко как стиль в искусстве и образе жизни с католицизмом. Барокко решает “ставшую главной проблему культуры и всеобщего активного приобщения к природе и истории, – утверждает он. – Период, который называется барокко, можно определить как период культурной революции во имя идеологии католицизма”.

Тогда что же такое барокко на русской почве?

Арган отмечает различие между индивидуальной верой протестантов и коллективной верой, верой масс, поддерживаемой католической церковью. Казалось бы, православие близко к католицизму, но вряд ли ставило когда-либо вопрос так: “Культура – путь к спасению, но спастись должно все человечество, а не только те, кто владеет истиной. Таким образом, необходимо, чтобы культура проникла во все слои общества, необходимо, чтобы любой род человеческой деятельности, даже самый скромный, имел бы культурную основу и религиозную цель. Мастерство художника, как и ремесленника или рабочего, – это не самоцель: что бы ни делалось, делается “к вящей славе господней”, то есть человеческая деятельность укрепляет славу, авторитет Бога на земле. Именно поэтому барокко очень скоро становится стилем и переходит из области искусства в сферу быта, общественной жизни, придает образ, характер, природную и историческую красоту городам, то есть среде, в которой протекает общественная и политическая жизнь”.

Но это и есть программа преобразований Петра I?! Он хотел создать новую породу людей, что можно сделать, разумеется, лишь в новой культурной среде, он возмечтал построить на земле Град святого Петра, Парадиз, Рай земной, то есть привести народ российский к спасению. Более того, можно добавить: неисчислимые жертвы и муки на этом пути для истинно верующих не имеют значения либо предполагаются, ибо в конечном итоге все будут спасены.

Очевидно, в барокко нет ничего специфически католического, если речь о религиозной цели, всеобщей вере во всеобщее спасение, это христианская вера, стало быть, и православная, но в католицизме через неоплатонизм и эстетику Возрождения получил преобладание над моральной рефлексией эстетизм, всеобъемлющий, жизнестроительный, поэтому новое направление в искусстве становится и стилем жизни, формой мировосприятия и творчества – особенно ярко в итальянской архитектуре (Бернини), в испанском театре (Кальдерон).

Программа барокко имеет прямую связь с классической древностью, но не в плане мифологии и искусства, как в эпоху Возрождения, а именно в смысле стиля, образа жизни как чисто эстетических явлений, разумеется, отличных от античных, но как и тогда красота искусства проникает в быт и сознание людей, предопределяя их поведение и миросозерцание.

Барокко и классицизм, отталкиваясь и соединяясь в каких-то тенденциях и свойствах, не чужды друг другу, поскольку имеют общие корни в античности и выступают как новая интерпретация классической культуры после возвращения к ней и освоения в эпоху Возрождения. Поэтому русское барокко, как русский классицизм, в особых условиях развития России в XVIII веке обнаруживают свою связь с античностью прямо и приобретают тот особый, высокий характер, возвышенный и праздничный, что говорит о ренессансных достижениях русского искусства и русской жизни. Мы близки не к Италии или Франции, а к Древней Греции, то есть впервые непосредственно припадаем к первоистокам европейской цивилизации и культуры, ибо пришла наша череда, как предвосхитил царь Петр Ренессанс в России.

Таким образом, русское барокко и русский классицизм лишь внешне и отдаленно напоминают западноевропейские стили, будучи возвышенны и праздничны по формам и содержанию, без тени мистики и смятенья, поскольку отражают восходящую перспективу Ренессанса в России. Эти термины еще менее отражают действительную картину развития русской литературы XVIII века, заново складывающейся национальной литературы и формирования литературного языка, как было в эпоху Возрождения в странах Западной Европы, с переходом от латыни к национальным языкам, а у нас – от латыни и церковнославянского к русскому разговорному языку. И здесь вся многогранная деятельность Михайло Ломоносова, его характер, пафос, гениальность, не укладываются ни в барокко, ни в классицизм, и это естественно, поскольку он решал те же задачи в естественных науках, в языкознании, в истории и поэзии, как целая плеяда ренессансных мыслителей. Также и Державин.

Дело не в терминах, вопрос лишь в том, насколько они содержательны в разных видах искусства в те или иные периоды их развития. Барокко вовсе не всегда возвышенность, тем более праздничность, но величественность и праздничность архитектурных творений Франческо Растрелли – это одно из высших достижений Ренессанса в России. Ничего подобного сам Растрелли не создал бы вне России – ни в Италии, ни во Франции, ибо сочли бы его проекты запоздалыми. Франческо Растрелли как великий зодчий, воплотивший свои лучшие замыслы в жизнь, мог состояться только в России и только в царствование Елизаветы Петровны. Ведь она воплощала собою русское барокко, как дочь Петра, как двор Екатерины I, поскольку сам царь всей своей программой преобразований, трудов, деяний и празднеств воплощал русское барокко, по началу естественно более простое, суровое и величественное, что воплотил Доменико Трезини в Петропавловской крепости с колокольней церкви, золотой шпиль которой вознесся до самого неба с ангелом в лучах зари.

Франческо Растрелли, итальянец по национальности, родился в Париже, куда уехал его отец скульптор Бартоломео Растрелли, и оттуда с отцом приехал в Россию 16 лет, считая себя отчасти французом, как подписывался: Франсуа де Растрелли. Он приехал в Санкт-Петербург, который был моложе его на три года, город рос на его глазах, а с ним и он, словно прямо вызванный русским царем. В 1715 году умер Людовик XIV. Петр пишет к русскому резиденту Конону Зотову: “… Понеже король французский умер, а наследник зело молод, то, чаю, многие мастеровые люди будут искать фортуны в иных государствах, для чего наведывайся о таких и пиши, дабы потребных не пропускать…”

Как Доменико Трезини, не нашедший работы в Копенгагене и рискнувший приехать в Россию на два года, так и Бартоломео Растрелли, скульптор, не нашедший заказов на родине во Флоренции и в Риме, а также в Париже, где жил полтора десятилетия и где родился его сын, решается ехать с сыном в Санкт-Петербург “работать там в службе Его Царского Величества три года”. Но Растрелли – и отец, и сын – навсегда останутся в России, несмотря на то, что жизнь складывалась здесь нелегко.

Бартоломео Растрелли скоро сделал и отлил лишь бюст светлейшего князя Меншикова, над бюстом царя работал почти до его смерти, а над конной статуей Петра еще дольше. В годы царствования Анны Иоанновны именно скульптор Растрелли был почему-то принят на службу как обер-архитектор и строил Зимний дворец для новой царицы, скорее всего по чертежам сына, который еще долго оставался в тени отца, соответственно ни должности, ни жалованья, что становится ясно из его прошения от 28 сентября 1736 года.