Текст книги "Ренессанс в России  Книга эссе"

Автор книги: Петр Киле

С “измами” в русском искусстве наконец прояснивается. Классицизм в литературе XVIII века не умонастроение, а свод правил, которых не придерживались даже сторонники классицизма, а суть именно в умонастроении поэта и эпохи, что выразил, можно сказать, адекватно Ломоносов своими одами, да и другими сочинениями, ибо пафос у них был один и тот же. И это умонастроение, мироощущение, видимо, лучше всего схватывается понятием русского барокко.

Классицизм в архитектуре во второй половине XVIII века явился тоже не как умонастроение эпохи, которое наполнилось идеями просветительства, то есть тоже как форма, упрощенная, более правильная и строгая, чем барокко. Но именно романтизм, в XVIII веке не узнанный, что исследователи обозначают то как сентиментализм, то как предромантизм, несет все богатство мировосприятия и умонастроения эпохи преобразований – от Ломоносова и Державина до лириков первой половины XIX века, у которых классицизм впервые обнаруживает свои корни – античность.

Словом, от русского барокко до романтизма – вот парадигма миросозерцания эпохи петровских реформ, века Просвещения в России, с проявлениями романтических элементов и классической традиции, что достигает синтеза и высшего взлета в первой половине XIX века в поэзии, архитектуре, живописи. Классицизм, отразившись плодотворно лишь в архитектуре, тонет в романтическом миросозерцании, обнаруживая при этом непосредственно первоистоки, и перед нами предстает возрожденная классика, Ренессанс в России.

Таким образом, поворот от русского барокко к классицизму лишь внешним образом кажется заимствованием, это необходимый процесс, внутренний, ренессансный, ибо русское барокко в литературе и в быту, в царской семье с представлениями – это Предвозрождение, которое Д.С.Лихачев относит к XIV или XV веку, за которым, мол, не последовало Возрождения, синхронизация развития отдельных стран и народов не всегда срабатывает, тем более если одна из стран переживает переломную эпоху, зато в ней не узнают Возрождения даже серьезнейшие ученые.

Русское барокко с началом реформ Петра претерпевает коренные изменения; то же самое происходит с классицизмом, в котором просветительство лишь усилило регламентацию разума, что отвергается всеобъемлющим умонастроением эпохи великих преобразований, что, наконец, осознается как романтическое, с обращением к классической древности, что было особенно важно для России, с достижением синтеза, что дало ренессансную классику, чего не было на Западе; там классицизм, романтизм, реализм развивались параллельно – с выдающимися достижениями, но без высших взлетов художественного гения. Именно в России при самых, казалось бы, неблагоприятных условиях вырастает плеяда гениальных поэтов, художников, архитекторов, писателей в течение почти всего XIX века, – вот наглядное свидетельство Ренессанса в России.

Существенно важно, что переход от русского барокко к классицизму и романтизму лишь полнее обнаруживал умонастроение эпохи великих преобразований, с обретением формы и содержания, соответствующих ренессансным явлениям русской жизни.

Следует заметить, что не только классицизм и сентиментализм не утвердились как художественные направления в новой русской литературе, обнаруживая лишь отдельные черты у отдельных писателей, но и романтизм, который столь отчетливо и пленительно проявился в лирике Жуковского. Уже его ближайший последователь и современник Батюшков, казалось бы, романтик по мировосприятию, оказался классиком безусловно, как Пушкин, быстрое созревание поэтического гения которого он наблюдал непосредственно.

Романтизм мог и в России достичь высокого развития, как в литературе США или в Германии, если бы не импульсы ренессансной эпохи. С явлением Пушкина романтизм, которому и он отдал дань, но лишь в отдельных стихах, не лучших его, не пушкинских, к примеру, “Я пережил свои мечтанья…” и в южных поэмах, набросанных наспех, в увлечении творчеством Байрона, преодолевается и не становится в русской литературе господствующим направлением и стилем, преодолевается классической формой искусства, сохраняя свое содержание внутри реализма, в России именно ренессансного реализма, даже под видом критического.

В Западной Европе романтизм и реализм развивались отдельно, в разных странах в специфических переплетениях. Во Франции Виктор Гюго, Оноре де Бальзак, Александр Дюма, Проспер Мериме; в Германии Гете, Шиллер, Гофман, – сколь они определенно различны и постоянны в своих установках. В России романтиками остаются лишь второстепенные писатели, а первостепенные романтизм преодолевают, как юношескую пору творчества, что мы видим и у Лермонтова, и у Гоголя. Теперь ясно почему.

Умонастроение русского общества в начале XIX века, исполненное надежд и разочарований, связанных с Великой французской революцией, кто бы как к ней ни относился, и с феодальной реакцией, впервые обозначившееся как романтическое и в унисон с явлениями в мировом масштабе, резко обострилось в связи с Отечественной войной 1812 года – с доминантой гражданственности, служения родине, героизма, что в высшей степени характерно для Греции V века до н. э.

Если романтик, певец во стане русских воинов, воспроизводя ночь перед сражением, как все понимают под Бородином, погружается как бы в русскую старину, называя пули и ядра стрелами, сабли мечами, то юный поэт в Царском Селе находит вокруг себя классическую древность, где все для него дышит мифологией и героизмом, воспоминаниями о победах русского оружия.

Деяния и мистерии царя Петра сотворили чудо, с рождением древне-юного мира в России. В романтическую эпоху, в романтическом миросозерцании проступает классическая мера, как она впервые возникла в Золотой век Эллады. Именно она теперь определяет развитие русской лирики и прозы. Причем классическая традиция не является, как нечто внешнее, чему надо следовать сознательно, – это классицизм стародавний, – а непосредственно как миросозерцание и мироощущение, мифологическое и вместе с тем современное, что обнаружилось уже у Батюшкова, когда поэт, перелагая на свой лад идиллию Парни, вдруг сам со своим лирическим героем оказался среди вакханок, при этом фантазии романтика превратились в антологическое стихотворение, вольный перевод античного первоисточника.

Лирика Пушкина по своей природе такова. Стихи Пушкина по форме, по своей поэтике, а нередко и по содержанию, обнаруживают “золотую меру вещей – красоту”, вместе с нею и гуманизм, “эту лелеющую душу гуманность”.

Это “новый сладостный стиль” Данте, “язык Петрарки и любви”, что мы находим уже в лирике Жуковского и Батюшкова, – поэтика сладостного, эстетика отрадного, что так сродни русской душе, – у Пушкина обретает классическую форму, какой не было и нет нигде, это самое сокровенное, простое и высшее в поэзии. Мы знаем это, догадываемся об этом еще при первых соприкосновениях с миром поэта, но не сознаем, что это величайшее достижение Ренессанса в России. Соответственно и мир не ведает об этом, и переводы стихов Пушкина заведомо несовершенны, поскольку не восприняты, не осознаны как антично-ренессансные создания величайшего русского гения.

Почти все стихи Пушкина лицейского периода и далее – до 1819 года, – я сейчас их просмотрел, – набросаны под знаком древнегреческой мифологии, мир юного поэта столь же здесь, как там, в античности, без всякой временной дистанции. И тут же “Желание” (“Медлительно влекутся дни мои…”), которое воспринимаешь в ряду антологических стихотворений, уже совершенно пушкинское. И тут же “Торжество Вакха”:

 
Откуда чудный шум, неистовые крики?
Кого, куда зовут и бубен и тимпан? —
с воспроизведением вакханалии, с призывом поэта:
Друзья. в сей день благословленный
Забвенью бросим суеты!
Теки, вино, струею пенной
В честь Вакха, муз и красоты!
 

И тут же “Дорида” (“В Дориде нравятся и локоны златые…”), о свидании поэта – все в настоящем и вместе с тем словно во времена мифологические, хотя нет никаких указаний на это, сама пластика стиха переносит событие в вечность. И то же самое будет происходить с портретами Кипренского, живопись которого, столь особенная и совершенная для современного художника, казалась кисти старых мастеров.

Сосланный на юг, хорошо не в Сибирь, Пушкин пишет ряд стихотворений и поэм в романтическом духе, но основная линия его творчества достигает уже вершин мировой лирики со столь же современным, сколь мифологическим содержанием, что по жанру определялось как “подражания древним”. Но подражания древним и природе – это и есть одна из основных черт Ренессанса. Бесчисленное число раз за свою жизнь я перечитывал “Нереиду”, желая и не умея постичь всю прелесть и глубину шести строк.

 
Среди зеленых волн, лобзающих Тавриду,
На утренней заре я видел нереиду.
Сокрытый меж дерев, едва я смел дохнуть:
Над ясной влагою полубогиня грудь
Младую, белую как лебедь, воздымала
И пену из власов струею выжимала.
 

И тут же чисто романтическое: “Я пережил свои желанья, Я разлюбил свои мечты…” Оказывается, это стихи, не включенные в поэму “Кавказский пленник”. И тут же “Муза” (“В младенчестве моем она меня любила…”), в ней полнее всего поэт выразил свое миросозерцание, в котором греческая мифология выступает как основная парадигма.

Похоже, Пушкин вслед за Батюшковым выделяет в стихах своих лирического героя, а не просто “я” поэта, – и прежде всего в стихах, связанных с классической древностью. Так было в “Торжестве Вакха”. В стихотворном обращении “К Н.Я.Плюсковой”, фрейлине императрицы Елизаветы Алексеевны, ответе на вызов редакции журнала “Соревнователь просвещения и благотворения” написать стихи в честь ее императорского величества, Пушкин, начинающий поэт, весьма странно, но в итоге пророчески, заявляет:

 
Я не рожден царей забавить
Стыдливой музою моей.
Но, признаюсь, под Геликоном,
Где Кастилийский ток шумел,
Я, вдохновенный Аполлоном,
Елисавету втайне пел.
Небесного земной свидетель,
Воспламененною душой
Я пел на троне добродетель
С ее приветною красой.
Любовь и тайная свобода
Внушали сердцу гимн простой,
И неподкупный голос мой
Был эхо русского народа.
 

Здесь все признаки того, что мир современный поэта либо его лирического героя погружен в мифические времена, здесь целостность бытия человечества. Современность и история предстают как жизнь человека, жизнь в культуре; это и есть воплощенный в жизни и поэтическом творчестве поэта гуманизм, чисто ренессансное явление. И в самом деле, “вдохновенный Аполлоном”, поэт 19 лет провидит всю свою жизнь и судьбу – и уже как бы в прошлом.

В жизнь мы вступаем эстетами (во всяком случае, проявляем к тому большую склонность, скажем, в сфере той же моды), но вскоре приходит пора, когда решение моральных вопросов невольно увлекает нас вплоть до отчаяния, той самой мировой скорби, которой столь подвержена юность. Существует, стало быть, некая, не всегда осознаваемая нами диалектика эстетического и этического, с преобладанием того или другого начала в нашем жизнеотношении, как и в умонастроении эпохи. Нарушение равновесия ведет даже к взаимопревращениям эстета и моралиста, что отнюдь не безобидно.

Тот, о ком сказал поэт, “как dandy лондонский одет”, Евгений Онегин в ранней молодости слыл эстетом чистой воды. Затем он впал в хандру, по сути, в моральную рефлексию и оказался в какомто безысходном состоянии в цвете лет, ни в чем, кстати, не ведая нужды. То, что это была именно моральная рефлексия, которая ведет либо к отказу от жизни, от страстей, что в христианстве, да и в буддизме, возводится в принцип, либо к действиям и порывам, пагубным для личности, вплоть до преступления, Онегин доказал всем своим поведением в отношении Татьяны и Ленского. Он отказывается от любви и хладнокровно убивает юного друга на дуэли.

Ситуация, воспроизведенная Пушкиным столь поэтически непринужденно, коснулась почти всех персонажей великой русской литературы, как и их создателей, столь склонных к моральной рефлексии. Если Пушкин, отметив разлад в душе своего героя и, следственно, в умонастроении эпохи, сохранил меру классической формы искусства, то все его ближайшие последователи, точно изнемогая от избытка жизни и поэзии, увлеклись моральным творчеством, чем на свой лад и риск всецело занялась и демократическая интеллигенция.

Задавшись целью исправления человечества, Гоголь словно лишается своего гениального дара и в конце концов губит себя. Можно по-разному оценивать его религиозные искания, как и проповедь позднего Льва Толстого, только ясно: здесь драма, драма панморализма, трагедия человеческого духа, героем которой впервые предстал Сократ.

Когда человек или художник, эстет по своей природе, впадает в морализм (в рамках религии или идеологии), оказывается, это не к добру. Пафос отрицания или борьбы за идеалы добра, справедливости понятен, но он в конечном счете разрушителен для личности, а то и для общества. Трагический опыт нашей истории разительнее всего показывает, что преобладание морального сознания над эстетическим в умонастроении общества, независимо от причин, порождающих эти явления, в конечном итоге чревато самыми пагубными последствиями.

То же самое в сгущенном виде – не в пределах последних двух столетий, а каких-нибудь десять лет конца XX века – мы наблюдаем ныне воочию. Лозунги и побуждения, допустим, самые лучшие: свобода, демократия, процветание, национальное самоопределение, – а на деле все это обернулось разрушением устоев народной жизни и государства. Как бы то ни было, свобода обретена. Но почему же она столь разрушительно подействовала на великое государство?

Феномен этот не нов. Бросим мгновенный взгляд на судьбу Сократа, в которой Гегель усмотрел трагедию Греции. “Как только появляется рефлексия, – пишет Гегель, касаясь именно вопросов эстетики, – так возникают умонастроения, убеждения, которые могут расходиться с тем, что составляет всеобщее, долг. Возникает отчасти возможность зла вообще, отчасти возможность для индивидов утверждать свои особые цели, интересы. С появлением такого умонастроения в столь непосредственном государстве (Афинском) последнее рушится. У него нет сил удерживать свою всеобщую цель в противоположность особым целям, но его сила покоится на еще существующем единстве частного и всеобщего умонастроения”.

“Бог перестает пребывать в индивидах, когда воля уходит в себя, в свое святилище знания и совести и когда проводится бесконечное разделение субъективного и объективного. Этот уход человека в себя, рефлексия появляются в греческой демократии лишь вместе с Сократом, а вместе с ним и разлагающая ее моральность”.

Подобная ситуация повторилась несколько раз в истории России за последние два столетия, независимо от идей, какие провозглашала интеллигенция в ее моральном по преимуществу творчестве. Гегель делает существенное замечание: как Сократ, так и Афинское государство, увидевшее в нем угрозу своему существованию, были и правы, и не правы. Поэтому здесь трагедия как индивида, так и общества, неизбежный момент в развитии цивилизации и культуры или их гибели. Сказать, что Сократ погиб невинным, нельзя, говорит Гегель, тогда бы это было всего лишь “трогательно”.

Наше государство покоилось на коллективистских началах, в отличие от Запада. Между тем радикальная, а позже диссидентствующая интеллигенция с пробуждением самосознания и рефлексии вносила именно свои особые цели и интересы, входившие в противоречие не только с господствующей идеологией, но и с глубинными устоями народной жизни. Зато и выпали на ее долю все тяготы преследований, гонений, тюрем и лагерей. Правых и неправых в одностороннем порядке нет и не может быть. Без осознания этого, то есть без обретения более широкого взгляда на события нашей истории, мы будем лишь трогать самих себя судьбами невинных жертв, глядя то слева, то справа, когда истина, если она нам нужна, – в полноте взгляда, охватывающем судьбу личности и государства.

Естественная установка интеллигенции, вообще всякой личности, на “субъективность, моральность, собственную рефлексию и внутреннюю жизнь” (Гегель) приобрела явно самодовлеющий характер, не без воздействия внешних сил, смыкаясь с устремлениями, очень далекими от духовности, с частнособственническими инстинктами и культом индивидуализма, и поэтому разрушительными для государства, основанного издревле на коллективистских началах.

Как ни удивительно, трагедия России (допустим, казнь декабристов – I акт), как и трагедия Греции, началась именно в эпоху расцвета ее культуры, высшего взлета ее художественного гения в лице Пушкина, а дело Сократа зачинают его современники и ближайшие последователи.

“Гоголь, – пишет Д.Мережковский в статье “Пушкин”(1896), – ближайший из учеников Пушкина, первый понял и выразил значение его для России. В своих лучших созданиях – в “Ревизоре” и “Мертвых душах”, Гоголь исполняет замыслы, внушенные ему учителем. В истории всех литератур трудно найти пример более тесной преемственности. Гоголь прямо черпает из Пушкина – этого родника русского искусства. И что же? Исполнил ли ученик завет своего учителя? Гоголь первый изменил Пушкину, первый сделался жертвой великого разлада, первый испытал приступы болезненного мистицизма, который не в нем одном должен был подорвать силы творчества”.

“Достоевский, – продолжает Мережковский, – до последнего вздоха страдал, мыслил, боролся и умер, не найдя того, чего он больше всего искал в жизни, – душевного успокоения. Лев Толстой уже более не ищет и не борется или, по крайней мере, хочет уверить себя и других, что ему не с чем бороться, нечего искать. Это спокойствие, это молчание и окаменение целого подавленного мира, некогда свободного и прекрасного – с теперешней точки зрения его творца, до глубины языческого и преступного, – мира, который величественно развивался перед нами в “Анне Карениной”, в “Войне и мире”, эта тишина “Царствия Божия” производит впечатление более жуткое, более тягостное, чем вечная агония Достоевского”.

Весьма поучительны свидетельства современника Достоевского и Льва Толстого, который изнутри наблюдал и переживал их религиозно-моральные искания, и, хотя как будто понимал бесплодность такого пути, сам ратовал о новом религиозном сознании. Нашел ли он-то, чего искал?

Моральная рефлексия наших великих писателей и целой плеяды религиозных мыслителей начала XX века, независимо от их целей и неких мистических истин, якобы открытых им, была, по сути, лишь симптомом разлада в умонастроении личности и эпохи, столь разрушительного для Российской империи, разумеется, не без воздействия внешних сил. И вот когда сегодня подобная ситуация повторилась на наших глазах, с распадом великого государства, впору бы задуматься всем нам, нет ли иных путей к свободе, к “душевному успокоению”, наконец, к процветанию? Оказывается, есть. Они – в заветах Пушкина, которым изменили наши великие писатели, да не они одни.

Трагическая судьба Пушкина прояснит нам многое, в ней самая суть трагедии России, и таит в себе, если вдуматься, возможность ее величественного разрешения.

Этой темы касается и Мережковский в вышеупомянутой статье. “Пушкина Россия сделала величайшим из русских людей, – пишет он, – но не вынесла на мировую высоту, не отвоевала ему места рядом с Гете, Шекспиром, Данте, Гомером – места, на которое он имеет право по внутреннему значению своей поэзии. Может быть, во всей русской истории нет более горестной и знаменательной трагедии, чем жизнь и смерть Пушкина”.

Все так. Вместе с тем ведь это трагедия нашей жизни; трагедия поэта продолжается по сей день, и она переросла в трагедию России – при нашем общем попустительстве, с нашим исканием земного рая, Бога, а теперь и процветания по образцу развитых стран Запада. По отношению к Пушкину мы и поныне остаемся варварами, как эллины называли всех иноземцев, не причастных к их образованию и культуре, в самом деле образцовых для своего времени и последующих тысячелетий.

Россия не вынесла Пушкина на мировую высоту, не потянулась сама за ним, потому что не дала себе труда разобраться в нем, как Эллада вознесла Гомера и воспиталась на его поэмах. Пушкин не просто классический поэт, а классик в его изначальном значении, близкий к первоистокам, как никто из поэтов Нового времени. Так возникает тема, столь ясная, что, кажется, тут говорить не о чем: Пушкин и античность. Вероятно, поэтому исследователи творчества поэта едва касаются ее, да и сам Пушкин, в отличие от Гете и Шиллера, как будто не стремился к обретению классической формы искусства; он обладал ею изначально.

Дело в том, что Пушкин начинается вовсе не как романтик (южные поэмы и ряд стихотворений того времени – это всего лишь промежуточный этап в его творчестве, когда он отдал дань моральной рефлексии, байронизму, если угодно), а сразу с “Руслана и Людмилы” и антологических стихотворений, каковые он обозначал условно как подражания древним; здесь перед ним не два мира, а один, его мифическая родина, которую и мы узнаем как свою.

Древняя Русь и античность могли встретиться лишь в мире песнопений, то есть в мифе. Это случилось именно таким образом, потому что Пушкин открыл античность в первую очередь через мифологию, может быть, еще ребенком, а в Лицее застал саму атмосферу юного древнего мира, ставшего отныне его родиной в пределах России, включая и саму Русь. Никто из поэтов христианского мира и Нового времени не оказывался в таком положении, как Пушкин, в отношении греческой мифологии и искусства. Вообще можно подумать, что в Лицей он приехал не из Москвы, а из Древней Греции, где прошли его детские годы и где у муз он брал первые уроки гармонии и пластики. Он вспоминал о том часто, читая и Шенье, относя свое детство к мифическим временам:

 
В младенчестве моем она меня любила
И семиствольную цевницу мне вручила;
Она внимала мне с улыбкой…
 

Или:

 
Наперсница волшебной старины,
Друг вымыслов игривых и печальных,
Тебя я знал во дни моей весны,
Во дни утех и снов первоначальных…
 

Не обозначая темы “Пушкин и античность”, Мережковский говорит о том же: “Пушкин – единственный из новых мировых поэтов – ясен, как древние эллины, оставаясь сыном своего века. В этом отношении он едва ли не выше Гете, хотя не должно забывать, – добавляет критик, – что Пушкину приходилось сбрасывать с плеч гораздо более легкое бремя культуры, чем германскому поэту”.

Последнее замечание выдает наше обычное заблуждение в отношении Пушкина. Гете пожелал уже зрелым поэтом вернуться к “первобытной ясности созерцания”, к “простоте древних греков”. Вряд ли здесь можно говорить о сбрасывании бремени культуры позднейших эпох, а скорее речь о проникновении в тайны тех или иных культур, чему отдает дань, к примеру Кюхельбекер, о котором Пушкин пишет в одном из писем брату, приоткрывая свое отношение к Греции: “Читал стихи и прозу Кюхельбекера – что за чудак! Только в его голову могла войти жидовская мысль воспевать Грецию, великолепную, классическую, поэтическую Грецию, Грецию, где все дышит мифологией и героизмом, – славянорусскими стихами, целиком взятыми из Иеремия. Что бы сказал Гомер и Пиндар?”

Замыкая Пушкина в рамки России, да еще с оглядкой на литературы стран Запада, мы теряем подлинное представление о его корнях, о масштабах его гения и не можем поднять его на мировую высоту рядом с Данте и Гете. Не культура России к началу XIX века, не Пушкин в том повинны, а мы сами. Поэт Нового времени, столь органически и классически ясно вырастающий из античности, этой общей основы европейской культуры, несомненно уникальный мировой гений. Пушкин выше Гете, который лишь подступался к классической форме искусства. Разумеется, Гете воплощал свои замыслы на том уровне, на каком хотел, но это без непосредственной внутренней связи с античностью или с эпохой Возрождения, ибо и в Фаусте он предпочел воспроизвести средневекового чародея, а не ренессансный тип личности. Пушкин вырастает непосредственно из античности как ренессансный поэт, явление уникальное, поэтому он свободно творит в масштабах всей мировой культуры. Если мы этого не осознаем, как же в мире могли открыть Пушкина в одном ряду с Гомером, Данте и Шекспиром?

Пушкин близок по строю души к греческой мифологии, как никто из поэтов Нового времени, вместе с тем он восприимчив ко всякому мифу, будь то предания русской старины, библейские сказания или поэтические мотивы Корана. Пушкин близок к мифу как таковому. Но мифическая его родина все же именно Древняя Греция, заронившая в его душу классическую меру, “золотую меру вещей – красоту”(Мережковский). С этой мерой юный поэт создает поэму “Руслан и Людмила”, как и антологические стихотворения, истинно пушкинские.

Простота и ясность художественного мышления Пушкина и его стиля – это простота мифа, ясность символа, глубинная бесконечность содержания как мира души человека, так и мироздания в целом. Поэтому уже неудивительно, что все создания поэта в той или иной степени погружены в миф. С поэмой “Руслан и Людмила” в этом плане как будто предельно ясно, но вместе с тем ведь это не просто сказка, как другие сказки поэта, в ней уже проступает поэтика романа “Евгений Онегин”. Для нас это детская вещь. Пушкин думал иначе. В начале романа он обращается к читателям, как к друзьям Руслана и Людмилы, видя в них представителей своего поколения и круга. Ясно, что и “Евгений Онегин” погружен в миф, в поэтическую действительность эпохи и простонародной старины.

Что касается южных поэм, “Гавриилиады”, “Цыган”, “Полтавы”, “Медного всадника”, соотнесенность их с мифом, с легендой, с историей, воспроизведенной, как предание, бросается в глаза. Но также обстоит и с художественной прозой поэта. То, о чем здесь речь, по существу, осознается всеми, кто соприкасается с миром Пушкина, а исследователи говорят о склонности поэта к воспоминаниям, когда собственно и рождается миф, эстетическое воспроизведение мира в целом. Воспоминание и есть отрешенность, спокойное либо вдохновенное созерцание первосущностей, самых заветных постижений и переживаний. И когда мы соприкасаемся с миром поэта, в котором все дышит воспоминанием “первоначальных, чистых дней”, и мы обретаем свежесть чувств, наше детство и юность, уже отошедшие в вечность. В этом смысле Пушкин – это наше вечное детство и вечная юность, наша мифическая родина, Россия в вечности, “великолепная, классическая, поэтическая”, “где все дышит мифологией и героизмом”.

Последнее слово не случайно. Пушкин, дороживший своей связью с мифической родиной, ощущал трагизм бытия, как греки, и шел с готовностью навстречу судьбе и року, и его жизнь не могла предстать иною, как высоким трагическим мифом, будто он, как мифический Орфей, наш античный поэт. Так судьба Пушкина связывает нас, сознаем мы это или нет, с первоистоками европейской культуры.

Говорят о всемирной отзывчивости Пушкина. Но что это значит? Это и есть вовлеченность поэта в мифы всех времен и народов, вместе с тем это свойство ренессансных мыслителей и художников. “Всякая историческая форма жизни для него понятна и родственна, – говорит Мережковский, – потому что он овладел, подобно Гете, первоисточниками всякой культуры. Гоголь и Достоевский полагали эту объединяющую культурную идею в христианстве. Но мы увидим, что миросозерцание Пушкина шире нового мистицизма, шире язычества. Если Пушкин не примиряет этих двух начал, то он, по крайней мере, подготовляет возможность грядущего примирения”.

Античный эстетизм и христианский морализм, как разноприродные явления человеческого духа, не могут придти к примирению, на что уповал Мережковский. В эпоху Возрождения, с обращением к античности, эти два начала пришли, возможно, к некоторому равновесию, но первопричиной и формосозидающей силой Ренессанса выступил именно эстетизм, “объединяющая культурная идея” гуманистов.

Мережковский замечает, “что миросозерцание Пушкина шире нового мистицизма, шире язычества”, но не делает последнего вывода, также и в отношении Лермонтова, которого характеризует, как “поэта сверхчеловечества”. А ведь речь ведет о ренессансном миросозерцании русских поэтов!

Пушкин близок к античности и к эпохе Возрождения, это естественно, поскольку он сам был представителем сходной эпохи – Ренессанса в России. И тут можно выделить отличительную ренессансную черту – отношение к красоте, а именно к женской красоте; в Италии это особое восприятие женской красоты связано с поклонением богоматери, с созданием бесчисленных мадонн, но вера отступает перед непосредственным чувством любви Данте к Беатриче, Петрарки к Лауре, и изображения богоматери оказываются портретами прекрасных земных женщин. И эта отличительная черта Ренессанса в высшей степени присуща Пушкину, но, знаете, не в жизни, здесь только минутные восторги перед земной красотой женщин, которых по-мужски он не очень ценил, отказывая лучшим женщинам эпохи в уме и характере, а в высшей сфере поэзии и искусства; вот где поэт поклонялся красоте, как Данте или Петрарка, и вдруг в жизни встретил “чистейшей прелести чистейший образец”.

 
В простом углу моем, средь медленных трудов,
Одной картины я желал быть вечно зритель,
Одной: чтоб на меня с холста, как с облаков,
Пречистая и наш божественный спаситель —
 
 
Она с величием, он с разумом в очах —
Взирали, кроткие, во славе и в лучах,
Одни, без ангелов, под пальмою Сиона.
 
 
Исполнились мои желания. Творец
Тебя мне ниспослал, тебя, моя Мадонна,
Чистейшей прелести чистейший образец.
 

Красота Натальи Николаевны, заключая в себе все небесное, что от веры у Данте и Петрарки, для русского поэта предстала лишь в чисто эстетическом плане, предельное выражение как античного, так и ренессансного восприятия красоты вообще и женской прелести в частности. И Пушкин был последователен, не допуская себе моральной оценки личности и поведения своей жены, и когда тень пала на репутацию его идеала, каковым Данте Беатриче, Петрарка Лауру воспринимали, он, как грек, проявил героизм, “силу, гордость, упованье И отвагу юных дней”, ценою жизни искупив беспорочность высшей красоты.

Пушкин и как личность, и как поэт пребывает в едином мире классической древности и эпохи Возрождения, поскольку это и есть ренессансный мир России, поэтому он свободно себя чувствует всюду, и так рождаются его маленькие трагедии, стихи на мотивы Корана и на библейские темы.

И эта свобода не сказалась ни в одном из созданий Пушкина так непринужденно и полно, как в романе “Евгений Онегин”. Что это роман в стихах, говорит о юности новой русской литературы; что этот роман в стихах столь просто, ясно, занимательно по языку и поэтическому содержанию, столь всеобъемлющему, заключает все стороны русской жизни от настоящего до простонародной старины, – это говорит о ренессансности создания поэта.