Текст книги "Ренессанс в России  Книга эссе"

Автор книги: Петр Киле

сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 16 страниц)

“Мания, что непременно скажу что-то новое, не оставляет меня, – писал художник в письме к сестре, хотя на вопрос: “Куда идешь ты?” по стихотворению, которым зачитывался он до слез, отвечал:”Этого я не знаю”. – Одно только для меня ясно, что поиски мои исключительно в области техники. В этой области специалисту надо потрудиться; остальное все сделано уже за меня, только выбирай”.

Поиски исключительно в области техники – вот что единственно решали художники эпохи Возрождения, поскольку содержание искусства – греческая и библейская мифология – было уже в громадной степени продумано еще в средние века, и Врубель ставит перед собой те же задачи, а содержание берет как бы в готовом виде, у того же Лермонтова, носясь с созданием образа Демона.

Поиски в области техники, с “культом глубокой натуры”, как Микеланджело, – вот с чем приехал в Москву Врубель, словно воочию вступил в эпоху Возрождения.

“Здесь хотели дать новую жизнь национальным народным традициям, – пишет исследователь, – а заодно – ренессансному типу художника, который преодолевает рамки узкой профессинализации, может не только писать картины, но и строить, лепить, украшать, делать мебель… Скульптура, мозаика, витраж, майолика, архитектурные маски, архитектурные проекты, театральные декорации, костюмы – везде он оказывался в своей стихии”. “В это-то время, – замечает исследователь, – …Врубель и становился одним из творцов русского модерна – того “нового стиля”, который наслаивался на неорусский романтизм мамонтовского кружка, частично из него вырастая”.

Что такое модерн? Что такое “неорусский романтизм”? “Измы” не позволяют исследователям разглядеть самобытные явления русской жизни и русского искусства.

На рубеже XIX–XX веков в России дает себя знать снова романтическая эпоха, словно не вызревшая в первой половине XIX века, поскольку русское искусство в условиях Ренессанса достигло вершин классики, как в Италии на рубеже XV–XVI веков, что во Флоренции недаром получило название Золотого века, как и в России, и вот на склоне классической эпохи, под ее вечер вспыхивают дали и зори романтического миросозерцания, что воплощают в лирике Серебряного века Александр Блок и Анна Ахматова.

Врубель, конечно, романтик по мироощущению и содержанию его творчества, но романтик, достигающий почти во всем, что делает, классичности; он, как Серов, в живописи один из последних представителей классико-романтической эпохи, как Чехов в литературе, – это Золотой век русского искусства, просиявший особенно ярко под вечер, как бывает. Чехову казалось, что наступают уже сумерки, но классический день еще длился, благодаря, в частности, его творчеству.

Врубель не укладывается в рамки модерна, хотя работает в его русле, особенно европейского “нового стиля”, который ценит красоту, “чьи предпочтительные формы, – по определению французского искусствоведа, – формы женщины, цветка, волны, дыма и вообще всего, что гибко и податливо, что проявляется в изгибах, в извилинах”.

Все это у русского художника можно найти, но не эти линии и изгибы определяли его творчество в его самобытности и глубине. Сама живопись у Врубеля не расплывчатая волнистость модерна, а “кристаллы”, составляя форму, они переливаются и светятся.

"Сопоставляя “Испанию”, “Гадалку”, “Венецию” (1883), – пишет исследователь, – а затем “Сирень”, “К ночи”, майоликовую головку египтянки (1899–1900), “Царевну-Лебедь”, мы чувствуем, что при разности мотивов и задач в этих вещах доминирует тема тайны. Тайна жизни, тайна судьбы. Так же, как во владимирских эскизах, – тайна смерти”. Здесь вроде бы та же загадочность, присущая модерну, но уже не изнеженная игра, а предельно серьезно. “Слышится мне та интимная национальная нотка, которую мне так хочется поймать на холсте и в орнаменте, – писал Врубель. – Это музыка цельного человека, не расчлененного отвлечениями упорядоченного, дифференцированного и бледного Запада”.

Тайна жизни, тайна судьбы, тайна смерти – то, что ощущается в любых работах Врубеля, – не есть ли то же высшее, внутреннее, чем примечательны старые мастера, что бы они ни изображали?

То, что обозначают как “неорусский романтизм Абрамцева” – это и есть “ренессанс искусства”, замеченный исследователями, но не осмысленный, а по существу, Ренессанс в России, с обращением к русской старине, в которой обнаруживается естественно и античность, как они встретились и слились особенно полно в миросозерцании Пушкина, и вот у Врубеля образ Лешего и Пана совпадают.

“Музыка цельного человека” у Врубеля не славянофильство, а ренессансное требование универсализма, к чему сознательно стремился художник, как и Мамонтов, поддержка которого, надо сказать, сыграла решающую роль в судьбе художника. Уже книжные иллюстрации к Лермонтову вызвали резкие нападки критиков, что нам ныне вообще трудно представить. “Он был злобно гоним”, – свидетельствует Константин Коровин в своих воспоминаниях.

В Абрамцеве и в Москве у Мамонтова Врубель находит уникальную среду для творчества и свободно, не заботясь о заработке ради куска хлеба, отдается вдохновению во всех областях искусства, включая и театр. И здесь же и вовсе, казалось бы, для него невозможное – счастье!

Он входит однажды в зал во время дневной репетиции и слышит с полутемной сцены голос, по свидетельству современника, “ни с чем несравнимый, ровный-ровный, легкий нежно-свирельный и полный красок или, точнее, сменяющихся переливов одной какой-то краски, предельно выразительный, хотя и совершенно спокойно льющийся. Казалось, сама природа, как северный пастушок, играет или поет на этом одушевленном музыкальном инструменте. И сколько любви было в этом пении, но любви не совсем человеческой: душа сказки сливалась в нем с душой человека!”

Оперы-сказки Римского-Корсакова, который к этому времени не поладил с императорскими театрами, нашли прибежище у Мамонтова, как “Хованщина” Мусоргского и “Князь Игорь” Бородина, законченные композитором. Здесь же у Мамонтова среди художников – В.Васнецова, Коровина, Серова, Врубеля и начинающего композитора, пианиста и дирижера Рахманинова сформировался Федор Иванович Шаляпин. И Надежда Ивановна Забела, молодая певица, которую Римский-Корсаков считал непревзойденной исполнительницей сказочных ролей – царевны Волховы, царской невесты, царевны-Лебедь.

“Интимная национальная нотка” зазвучала в творчестве Врубеля во всю ширь и глубину волшебной старины и сказки. Художник жил в мире театра, казалось, совершенно чуждый событиям своего времени, но в образах и красках его живописи наиболее чуткие его современники находили цвета и отзвуки трагической эпохи. Врубель слушал оперу “Садко” не менее девяноста раз, Забела-Врубель, царевна Волхова, спрашивала с выражением лица, которое мы знаем, не надоело ли ему, он отвечал: “Я могу без конца слушать оркестр, в особенности море. Я каждый раз нахожу в нем новую прелесть, вижу какие-то фантастические тона”. Недаром гардемарин Римский-Корсаков, зачитываясь “Илиадой” и “Одиссеей” Гомера, проплавал целых три года по морям-океанам.

Но тайна присутствует не только в сказочных и библейских образах, она ощутима и в портретах певицы, маленького сына художника (1902) и в “Автопортрете” 1905 года. Но эта тайна жизни, творчества, смерти для художника связана прежде всего с темой Демона, – она вовсе не антитеза сказочной и библейской, как полагают, – Демон – тоже из поэмы-сказки юного Лермонтова, пусть связанной с библейской мифологией; Пан художника, похожий на Лешего из русской сказки, остается персонажем античной мифологии.

Исследователь творчества Врубеля пишет: “… начало и конец жизни Врубеля в искусстве выглядят вершинами, предвещавшими “новый ренессанс”. В кавычках и с маленькой буквы, а все же откуда-то возникает мысль о “ренессансе”. Зрелый период, когда художник проявил ренессансный универсализм, под подозрением из-за модерна, господствующего стиля эпохи, между тем смутная догадка, что Врубель – художник Возрождения, вновь и вновь проступает. Видите ли, он лишь “предвещал” “новый ренессанс”. В искусстве предвещать – это воплотить, иначе говорить не о чем.

“Демон сидящий” – это утро дней, тайна гения, вознесенного над миром, над обыденной действительностью в его высочайших озарениях и взлетах мысли и познания, это портрет, в котором могли бы узнать самих себя Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело, как узнавал и сам художник, и Александр Блок.

 
На дымно-лиловые горы
Принес я на луч и на звук
Усталые губы и взоры
И плети изломанных рук.
 

“Демон поверженный” (1902) – это модерн и декаданс, грядущий закат Ренессанса в России, распад искусства в XX веке.

Врубель – это Лермонтов в живописи, Серов – это Чехов в живописи по поэтике, но по содержанию шире, всеобъемлющий гений и последний, высший представитель Ренессанса в России. Высокий пафос возрожденчества и крах его в жизни и творчестве выразились поразительно точно. Художник потерпел крах, в частности, из-за индивидуализма, который нес в себе его Демон. Рядом с Врубелем Серов кажется вполне традиционным, как Репин, но это, как Чехов, рядом с Толстым. Серов также не стремился к универсализму, мало писал и декораций, хотя любил театр и сам смолоду с увлечением играл на сцене в еще любительских спектаклях Мамонтова, писал же портреты медленно, как бы без блеска мастерства и красок, тем не менее именно он становится ведущим художником эпохи среди нескольких плеяд замечательных художников из передвижников, из Абрамцевского кружка, из “Мира искусства”.

Получив известность как автор картин “Девочка с персиками” и “Девушка, освещенная солнцем”, Серов каким-то чудом – без протекции и искательства – становится портретистом царской фамилии и высшей знати, разумеется, и купечества, и интеллигенции. В течение двадцати лет он создает галерею портретов почти всех выдающихся людей эпохи беспристрастно и верно, с неподкупностью гения и гражданина, с блеском рисунка и красок, когда даже явная издевка или шарж полны жизни и правды, что производит отрадное впечатление. Это свойство высших созданий эпохи Возрождения.

Однако Серов не стал ни придворным, ни модным художником, оберегая свою свободу, даже не брал больше, ради той же свободы. Зато денег почти постоянно не хватало, семья большая, и приходилось Серову с его-то крайней щепетильностью просить то и дело взаймы у многих, почти как Моцарт. Между тем это были годы Ходынки, студенческих волнений и голода среди крестьян, а вскоре и событий несчастной Русско-японской войны и первой русской революции, на которые интеллигенция той эпохи отзывалась чутко, как на бедствия близких и всех вместе. Ныне все это за кадром, в кадре – лишь великолепные выходы царской фамилии. Впрочем, я воссоздал эпоху Серова и его моделей, начиная с Николая II, в трагедии “Утро дней”.

Если Абрамцевский кружок связан с Москвой, то в Петербурге чуть позже, к самому концу XIX века возникает другое художественное объединение с созданием журнала “Мир искусства”. По сути, речь шла об открытии, вслед за Петром I, окна, только уже не в Европу, а в бесконечный и прекрасный мир искусства, начиная с античности и кончая XVIII веком в России. Мирискусники увлечены с виду чем-то иным, чем московские художники, но по сути это то же самое отрадное, с ностальгией по прошедшим временам. Вот почему Серов – свой среди художников “Мира искусства”.

Хотя журнал просуществовал недолго, а его направление одобрялось далеко не всеми художниками и критиками, дело было сделано. Круг художников “Мира искусства”, вслед за представителями Абрамцевского кружка, открыл для себя театр как сферу жизни и творчества, прежде всего русский балет, который изумил Европу с началом “русских сезонов” в Париже, благодаря энергии Дягилева, деятеля новой формации в сфере искусства.

Серовское отрадное с элементами ностальгии, с культом красоты, пусть слегка ущербной, с примесью эротики, предстает в танце и музыке, в балете, вобравшем все поэтическое содержание минувших эпох. Русский балет становится воплощением балета вообще, как живопись эпохи Возрождения в Италии воплощает живопись вообще, высшее ее классико-романтическое развитие. Основной пафос русского балета, конечно же, отрадное, интимно-близкое каждому человеку на Земле и вместе с тем классическое, как греческая веселость, застывшая в пластике скульптур и рисунков на вазах как бы на миг, когда миг равен вечности.

Таким образом, мы обнаруживаем общую основу и нить развития всех видов искусства, всех направлений за два-три столетия, в чем проявила себя русская душа в Новое время с поворотом от сакрального, чисто религиозного миросозерцания Средних веков к человеку. Нам приоткрывается эстетика Русского Ренессанса. Вообще отрадное, может статься, – самая суть русской религиозности, язычества и православия, каковые сохранились в особом синтезе в миросозерцании русского народа с древнейших времен, и христианства собственно в нем было всегда мало, а с развитием светской культуры после реформ Петра – все убывало, так что один из христианских мыслителей (Вяч. Иванов) в начале XX века был вынужден признать, что вся русская культура в громадной степени нехристианская, языческая.

Но вера была, и в ней русский человек искал и находил отраду. Она, вера, психологически оставалась всегда одна и та же, с первобытных времен, менялось лишь ее содержание с ходом истории, с познанием природы. С принятием христианства на Руси, с реформами Петра Великого, с Октябрьской революцией происходили лишь структурные изменения в феномене веры, с выявлением новых доминант, а сама вера – психологически, нравственно – оставалась прежней, можно сказать, как поэзия, вечно юной, эстетически обогащенной в условиях Ренессанса в России, но и поныне не осознанной в этом плане.

Россия сказала новое слово – после Греции, после эпохи Возрождения в Европе. Трагедия России, – осознаем же ее смысл и величие, – предстает в ярчайшем свете высокого классического искусства и мысли, в свершениях всемирно-исторического значения.

Но ренессансные эпохи, как это было и в золотой век Афин, и в золотой век Флоренции, порождают и трагические коллизии возвратных явлений, с обращением к отеческим богам или к Богу, что приводит к закату, каковой мы наблюдаем сегодня в России воочию, с поношением всех ее достижений, взлетов мысли и искусства. Или мы, наблюдая кровавый закат Ренессанса в России, как некогда Шекспир закат эпохи Возрождения в Европе, наконец осознаем его смысл и значение, как греки, утратив могущество и свободу, взлелеяли внешний расцвет Эллады на тысячелетия?

Предчувствие, что Россия скажет новое слово, сбылось, только не узнано нами же, не осознано во всем его возвышенном и праздничном значении. Ренессанс в России, открытый вновь и освоенный, и составляет форму и содержание национальной идеи, эстетически обогащенной, чтобы быть плодотворной для жизнетворчества и творчества.

Многим, особенно ныне, кажется, что революция положила конец блистательному развитию русского искусства, что не соответствует действительности. Здесь обычная аберрация зрения, что всегда подводило интеллигенцию в ее увлечении борьбой или теми или иными идеями, либо отрицанием борьбы и идей, ею порожденных.

“В 1898 году русский театральный модерн родился, – пишет исследователь истории театра. – Спустя двенадцать лет А.Блок записал в дневнике: “1910 год – страшный. Умерли Толстой, Врубель, Комиссаржевская”. Тут и определение года, и имена, для модерна наиважнейшие. Страшное нависает плывущей тучей. Накануне гроз и ливней нашей истории модерн умер”.

Все изменилось еще до первой мировой войны. Старой России положила конец буржуазная эпоха, в которую она оказалась вовлеченной как бы против воли, во всяком случае, против ее духовных интересов и целей, как это понимали великие наши писатели и мыслители, также затем и в мировую войну.

События истории и явления искусства в XX веке в России и в мире в целом еще предстоит рассмотреть нам с новой точки зрения. Ведь ничего более трагического и величественного, горестного и жалкого в истории человечества не было. Но Ренессанс в России явлен. Пришла пора осмысления его и изучения. Проблемы его – это проблемы бытия, человеческой цивилизации и культуры, вопрос о будущности человечества.

2002 г.

© П.Киле