Текст книги "Искусство жить на сцене"

Автор книги: Николай Демидов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 26 (всего у книги 29 страниц)

Сдвиг в перевоплощение

А теперь рассмотрим все-таки повнимательнее, что тут произошло с первым и со вторым этюдом, а также с «я» и с «не я» Первый этюд настолько не получился, что актер даже не мог и сказать тех слов, какие ему полагались.

Почему не мог сказать? Какая этому причина?

Перед этюдом ему было предложено, чтобы он не заботился ни о каком «образе» или «перевоплощении» и был самим собой. Он понял это по-своему: едва он повторил свой текст, как тут же возвратил себя в свое только что испытанное душевное состояние – в то же настроение, с теми же мыслями и заботами.

Когда партнер, странным образом уставившись на него, совсем неожиданно спросил: «Вы что-то хотите мне сказать?» – как он мог принять это? Только как нелепое, неуместное обращение. Так он его и принял, и если бы у него были слова: «Что вы, дорогой мой! Ничего я не хочу, оставьте меня в покое», – это сказалось бы легко и свободно. Но слова «да, хочу» никак не подходили к моменту.

Вообще, если остаться в этюде самим собой – настолько самим собой, чтобы все личное, все сегодняшнее, все фактически для меня существующее никуда не девалось, а осталось живым и единственным для меня – то, естественно, и все реакции мои, в том числе и слова, могут быть только такие, которые вытекают из моей жизни. Слов, не соответствующих точно моим потребностям в данный момент, я сказать не смогу, как не могу испытывать ни чувств, ни желаний, не отвечающих тому, что есть сейчас во мне.

Заставить себя, вопреки моему нежеланию, что-либо сделать или сказать, я, конечно, могу, но это будет насильственный акт, а не естественное проявление моей природы.

Теперь о втором этюде.

При описании его уже говорилось, что актера, занятого наблюдением за собой, нужно было вывести из этого состояния. Для того ему и было предложено несколько раз подряд «задать» себе текст.

Как только стало видно, что текст не «проскочил» мимо, а попал в него (при некотором опыте это видно отчетливо),– актер «пускается» на свободу.

Так как текст сейчас задан хорошо, он в ту же минуту и начал «действовать» в актере, начал управлять им.

Слова, с которыми должен был обратиться актер-новичок к своему партнеру («Вы что-то хотите мне сказать?»), требовали от него, чтобы он предварительно увидал у партнера что-то, что заставило бы задать этот вопрос. Так оно и вышло: едва актер задал себе текст, глаза его сами собой обратились на соседа. Тут, от привычки наблюдать за собой, он мог оглянуться на себя, остановить себя и все испортить. Чтобы это предупредить, преподаватель вмешивается со своей «поддержкой» и этим сразу отрезает всякие сомнения.

В этом новом своем состоянии актер видит, что партнер его чем-то обеспокоен, к чему-то тревожно прислушивается и чего-то ждет. Так как актер посмотрел на это без всяких сомнений и критики, ему передалось беспокойство, и он отчетливо уловил: есть какая-то опасность! Сам испугался, сжался... ждет. И опять утверждающий голос педагога: «Так, так, верно!.. хорошо!» – значит, верно, что страшно; верно, что надо быть готовым ко всему катастрофическому; верно, что так думаю, так чувствую и так действую...

И от всего вместе, а главным образом от своей собственной физической и психической реакции возникает чувство, что страшно, что сейчас что-то будет... А в это время шум самолета... вот он – над головой!.. С голого тополя порывом ветра сорвало последние листья... Сосед смотрит пристально и тревожно – что-то важное сейчас скажет мне...

Как будто другая жизнь, другие люди. И сам уж я другой – из этой новой, появившейся жизни...

Вот в общих чертах тот «сдвиг», который происходит в психике актера.

Все начинается от восприятия окружающих его действительных и конкретных фактов жизни, но, под влиянием задания и оттого, что на мгновение останавливается критика и контроль,– происходит «сдвиг»: подлинные реальные вещи и люди наделяются еще и воображаемыми свойствами и проявлениями, подлинная жизнь перемешивается с воображаемой.

В этом «сдвиге» все и дело. «Сдвиг» длится одно мгновение: актер воспринял,– и в тот же миг произошла реакция (страшно, беспокойно и пр.). В один миг воображаемое стало действительностью и захватило актера: что-то «показалось», что-то «представилось».

Теперь дело только в том, чтобы не пугаться этого «сдвига», а отдаться ему. Поддержка режиссера как раз и помогает утвердиться в этом новом состоянии.

Но, как бы отчетливо ни «показалось», я, актер, чувствую где-то в глубине моего сознания, что все это нереально: война, бомбардировка. Страшно... а на самом-то деле ничего этого ведь нет. И тем охотнее, не рискуя ничем, я бросаюсь в эти воображаемые треволнения.

Мгновениями и даже десятками секунд я могу совершенно забываться и как будто полностью отдаваться этому новому, создавшемуся в моем воображении миру. А он со, своей стороны влияет на меня так, что и я все больше и больше становлюсь человеком из этого мира.

Однако, отдаваясь этой новой жизни, я в то же время не теряю способности следить за собой.

При поверхностном наблюдении все это кажется каким-то раздвоением нашего сознания – одна часть живет одной жизнью, другая следит за ней и управляет ею. Или каким-то раздвоением нашего бытия – мы живем сразу двумя жизнями: одна – воображаемая, другая – подлинная и наблюдающая за первой.

Для процесса творческого переживания актера это единовременное соприсутствие двух как бы совсем чуждых друг другу проявлений его сложного актерского «я»: с одной стороны, обыкновенного его личного, повседневного «я», с другой – творчески созданной личности, с ее качествами, способностями и всей ее жизнью,– это соприсутствие и сосуществование совершенно обязательно.

И теперь, когда мы знаем, что для творческого процесса неизбежна эта двойственная жизнь, сразу сами собой решаются многие из вопросов. Некоторые из них даже не решаются, а просто не возникают. Начиная с того – надо ли переживать на сцене или только изображать жизнь?..

Можно ли играть лично себя

Теперь, вооруженные этими новыми данными, приступим к дальнейшему изучению вопроса о том, можно ли играть какую-нибудь роль лично от себя.

На этюд вызываются две девушки и им предлагается такой текст:

– Скажи, пожалуйста, а папа уже знает обо всех этих твоих неприятностях с брошкой?

– Думаю, что знает.

– И что же он?

– Боюсь и думать... Избегает смотреть на меня, говорить со мной... А сам мрачный-мрачный.

– А как нам называть друг друга? – спрашивает одна из участниц.– Без имени как-то неудобно.

– Как хотите. Возьмите сами любое имя.

– Ну, хорошо.

При повторении текста они добавили еще и имена: Зина и Соня.

Начали этюд. Но едва одна задала свой вопрос: «Скажи, пожалуйста, Соня, а папа уже знает обо всех этих твоих неприятностях с брошкой?» – другая что-то замялась, в ней произошла какая-то борьба, и наконец она, как видно, через силу, совсем того не желая, заставила сказать себя: «Думаю, что знает».

На второй вопрос: «И что же он?» – Соня едва процедила слова, какие ей полагались, и тут же обратилась к преподавателю:

– Почему-то очень скверное самочувствие, никогда такого не бывало... и слова нейдут с языка... какие-то чужие, ненужные...

Поискали-поискали причину – нет ее. Все как будто верно.

– Да вас как зовут на самом-то деле? – наконец спрашивает преподаватель.

– Соня. Так и зовут Соня.

– Ну вот, все и дело в этом. Вы как спросили ее,– обращается дальше преподаватель к Зине,– как Соню Звягину, или вам она представилась кем-то другим?

– Пожалуй, как Звягину. Я всегда зову ее Соней – и тут так она для меня Соней и осталась.

– И ее, Соню Звягину, вы и спросили насчет брошки?

– Да.

– А вы, Соня, поняли, что она обратилась лично к вам?

– Да, я так и поняла. Ах, знаю, тут-то вот и произошла путаница. Она обращается ко мне, к Соне, и вдруг спрашивает о каких-то моих неприятностях с брошкой... У меня нет никакой брошки, и папы нет...

– А если бы в тексте этюда было другое имя, и она обратилась бы к вам, как к какой-нибудь Вере или Кате?..

– Тогда было бы легче, тогда и брошка бы появилась и папа. А так – откуда же?

– Что же, значит, тут все дело только в одном имени? В одном только слове: Соня?

– Как будто бы так...

– А вот племенницу дяди Вани тоже зовут Соня – Соня Войницкая. Очевидно, вы не сможете ее играть?

– Ой, нет! Нет! Это мечта моя – Соня! Я так ее чувствую... так люблю ее... Я сыграю ее!.. Когда-нибудь сыграю!

– Раз так хорошо ее чувствуете, должно быть, сыграете. Только как же вы с именем справитесь?

Она задумалась и, как видно, стала пробовать, примеривать себя – может ли она стать Соней Войницкой...

– Знаете, это мне почему-то не мешает. Вот я сейчас попробовала одну сцену... с Астровым, и ничего – очень удобно.

– Так, значит, дело не в имени только...

– Это я, пожалуй, виновата,– вмешивается партнерша,– я так посмотрела на нее, так сказала ей, что она приняла все на свой счет, как будто я обращаюсь лично к ней, к Соне Звягиной. Вот я и сбила ее.

– Да... похоже, что так. А если бы вы спросили ее не о брошке, а о чем-то, что действительно с ней было?

– А что ж! Вот она была вчера на лекции, и, если бы в тексте этюда был вопрос об этой лекции, ей бы ничего не стоило ответить. Правда, Соня?

– Конечно.

– Выходит, по вашим наблюдениям, так: Соня самое себя, Соню Звягину, играть может, но только абсолютно с теми обстоятельствами жизни, какие фактически у нее есть. А чуть обстоятельства отличаются – как она уже не может быть сама собой. Чтобы жить в этих новых обстоятельствах, в ней что-то должно перестроиться.

Посмотрим, как это будет в нашем случае – как это перестроит вас. Брошка, отец, опечаленный какой-то неприятной историей вашей с этой брошкой,– на, что это толкает вашу фантазию?

– Мне кажется, она перешла ко мне от матери... что мама умерла, а отец очень любил ее, и ему было приятно, когда я надевала эту брошку. А я потеряла ее... Вот у меня возникает уже и беспокойство и испуг, я уже думаю: где бы я могла ее потерять?

– Вы ли это?

– Конечно, я.

Но... если покопаться хорошенько, окажется: она-то она, но какая-то другая – мать умерла недавно... эта история с брошкой и т. д.

Словом, если всмотреться в это предложение: будьте сами собой в других обстоятельствах, – то окажется, что это только тактический педагогический прием, который, с одной стороны, оттесняет в сторону мешающее самосознание, а с другой – приближает к себе факт. У кого-то пропала брошка – это меня не трогает, это далеко от меня, а вот: у меня пропала, моя собственная брошка, дорогая всем нам как семейная реликвия,– это меня тронет, заволнует, хотя бы я представила это себе только в своем воображении.

А когда заволнует, то я уже втянута в эту жизнь – остается только не мешать этому.

Сдвиг уже совершен, и «я» – уже «не я»!

Вообще, раз актриса соскользнула из своей реальной действительности в жизнь воображения и умеет удержать себя в ней, раз она способна представить себя (ощутить себя) в любых обстоятельствах и пустить себя на любые реакции, вызванные этими обстоятельствами,– почему ей не допустить и любую себя? То есть, что она уже не Соня Звягина, а девушка, потерявшая дорогую по воспоминаниям брошку, или пушкинская Татьяна, или Соня Войницкая?

Чтобы иметь ясное представление о том, что такое «играть от себя», надо понять прежде всего, что такое «я», мое личное я.

Сюда входят, очевидно, все мои внешние и все внутренние качества, мое прошлое и настоящее, мои вкусы, влечения, взгляды, идеалы, характер...

Словом, я – это полностью весь мой сложный мир, который я ношу в себе.

Если была бы такая роль, которая полностью и во всех деталях совпадала как с личностью актера, так и со всеми житейскими обстоятельствами его, то как будто бы не надо никак и перестраиваться – можно прямо играть ее.

Но чуть это совпадение не полное – в тот же миг появляется мысль: этот факт не относится и не может относиться ко мне, он из какой-то другой, не моей жизни.

Реакция на этот чуждый факт может идти у актера только по одному пути: этот факт для меня чужой, он не из моей жизни, но он есть, он передо мной, он – факт. Значит, надо принять его. Нельзя не принять.

Все мое личное отходит на второй план, и факт завладевает мною. Происходит «сдвиг»: из своей жизни – в «чужую»; из «я» – в «не я».

У меня брошка... У меня отец... Какое-то несчастье с маминой брошкой... Отец расстроен... Как быть?... Что делать?..

И в один миг в мою жизнь влился поток новой жизни.

Если маленький поток, как здесь,– он чуть изменил реку моей жизни. Большой, многоводный, бурный, как в трагических ролях,– он затопил меня, вывел из берегов, и моя скромная речка почти совсем затерялась в этом потопе и пошла по таким новым руслам, каких никогда и не было.

Из всего этого ясно, что при верном сценическом самочувствии образа не может не быть,– он появляется в первый же урок.

Как только актер задал себе чужие слова, как только начал этюд,– так и происходит этот «сдвиг» в стихию воображения: актер уже не только он, но кто-то еще и другой.

Требование «играть от себя» по существу невыполнимо. «Играть от себя», быть только собой на сцене невозможно. Можно начать с того, что, оставаясь самим собой, применить к себе предложенные пьесой обстоятельства. И тогда они становятся интимно близкими актеру и через это более ощутимыми, они захватывают его и уводят в жизнь роли. Начинается творчество – актер вступает в область воображаемого.

Но это никак не значит «играть от себя» или «быть собой», это только один из способов приблизить к себе предлагаемые обстоятельства, сделать их более ощутительными для себя.

Быть собой и при этом отдаться полностью всем обстоятельствам этюда (или, тем более,– пьесы и действующего лица) и жить в них – это уже и есть перевоплощение.

Этот уход от своей личности может быть не резким и даже малозаметным – неопытный в этом деле актер (а также и преподаватель) может и не заметить этого «сдвига». Но «сдвиг» этот, если обстоятельства захватили актера, безусловно существует. Такие случаи уже не раз описывались – случаи, когда при помощи расспросов преподавателя актер открывал, к своему удивлению, что он, оказывается, был в этюде и собой и в то же время кем-то совсем другим.

Вот такой-то нерезкий отход от своей личности и повлек за собой эту ошибку – стали совершенно спокойно, как о несомненном факте, говорить о возможности «играть себя» или «быть собой».

Единственно, о чем тут можно думать,– это о том, что в первые годы школьной практики для большинства актеров выгоднее брать роли, менее удаленные от их привычного житейского «образа». То есть такие, которые ближе к «я» актера и к обстоятельствам его личной жизни. Что же касается ярких образов, далеких от личности актера,– их отложить на дальнейшее.

Но и то надо сказать: далеко не все актеры свободнее себя чувствуют, когда играемый ими образ близок к их обычному житейскому образу,– очень много таких, которые, наоборот, нуждаются в том, чтобы прикрыться совсем непохожей на них маской.

Они так любят надевать на себя маску, что делают это при всяком случае. Между репетициями, в буфете, в дружеских беседах они только и заняты тем, что изображают друг друга или своих знакомых.

Некоторые из них обладают этим даром в такой высокой степени, что собирают вокруг себя толпу и устраивают целые спектакли, рассказывая препотешные истории и представляя всех в лицах. И это все делается с такой художественной тонкостью, с таким искусством и так всех увлекает, что никаких сомнений: перед вами талант.

Но вот он идет на репетицию, начинает там искать «правду», «себя» и проч. и превращается в посредственность, а иногда даже в бездарность.

В чем дело? Ведь полчаса назад он был талантлив и увлекал своим искусством товарищей!

А дело в том, что ему и надо идти именно этим своим, присущим ему путем – путем острой характерности, ярких образов.

Только скрываясь за маской, совсем не похожей на его собственное лицо, только присвоив себе черты характера, ему совсем не свойственные, – только так он и может найти путь к себе, к своему творческому «я».

Вначале это его превращение в образ может быть только недолговременным, но при верном подходе к делу оно может быть укреплено и сделаться полным.

Если в этюдах такого актера будет бросать в яркую характерность, если он обнаружит наклонность то и дело резко уходить от себя, от своей личности, от своего привычного, – не надо мешать ему в этом. Только этот путь и является, может быть, единственным, способным привести к развитию его специфического дарования.

Надо лишь бдительно следить, чтобы из-за торопливости, или из-за излишнего старания, или какой бы то ни было другой ошибки в технике он не «вывихнулся», не скатился к бездушному ремеслу «изображения».

Глава VI. ИСТОКИ ОБРАЗА

Излюбленный образ

Обстоятельства перестраивают: под влиянием их мы испытываем то радость, то горе, то раздражение, то гнев, то скуку... Но показать свои подлинные настроения не всегда можно. И человек закрывает свое истинное чувство, напускает на себя спокойствие – когда взволнован, приветливость – когда ему неприятно, сострадание – когда ему безразлично, веселость – когда, как говорят, на душе кошки скребут.

Некоторые так приучили себя, что почти все подлинное скрывают в себе и показывают то, чего нет у них на самом деле. Сами собой они бывают не так часто – разве когда совершенно одни, или в кругу своих близких, или увлечены своим любимым делом. В другое же время, если можно так выразиться, они напускают на себя тот или другой вид: в присутствии одних – держат себя простачком, при других – становятся строгими и важными, при третьих – берут себя в руки и стараются быть серьезными и умными, с четвертыми они особенно добры, ласковы, внимательны.

Конечно, все эти десятки или сотни качеств у них есть – одни в большей степени, другие в меньшей, и их только надо «вызвать» у себя, то одно, то другое, по мере надобности. Но все-таки в тех случаях, когда они их «вызывают», эти качества являются для них всего лишь личиной, маской, надеваемой для удобства.

Такого рода личину или маску можно наблюдать и в школе на этюдах. Едва актер задал себе текст, тотчас же появляется какая-нибудь маска: то он становится скромным, то сосредоточенно-серьезным, то усталым, грустным, разочарованным, скучающим, веселым, поверхностным и пр. – у каждого своя излюбленная маска-образ.

От повторения эта маска-образ становится привычной и удобной, а спустя некоторое время актер настолько осваивается с нею, что она делается уже неотделимой от него, и, лишь только актер вступает в этюд, он непременно находится в этом своем проверенном, удобном и всем известном образе.

Если же содержание этюда явно не подходит к его, допустим, разочарованно-усталому образу, он вызывает у себя другие, диаметрально противоположные качества: легкомыслие, бойкость и т. п. В свою очередь и с этим осваивается – и вот два-три образа и составляют обыкновенно весь его арсенал.

Он так сживается с этими своими привычными образами, что чувствует в них себя совсем свободно.

Образ, вызванный текстом

Однако эти образы, очень удобные и полезные вначале, скоро становятся злыми врагами. Только актер успел выйти на этюд, а уж привычный образ сидит на нем, точно пригнанный мундир, и не часто вы сможете поздравить его с обновкой.

Актер становится однообразным – всюду и везде играет одно и то же. Недостаточно опытный преподаватель смотрит, смотрит и решит: а ты, милый мой, все-таки не очень-то даровит!.. Все у тебя одно и то же... Это довольно-таки скучно и бесперспективно. Он, пожалуй, и скажет об этом ученику, а это уж будет высшей степенью педагогической бестактности. Ученика это собьет с толку, перепугает – так можно испортить все дело.

Вообще уметь вовремя молчать – одно из драгоценнейших качеств не только педагога, но и режиссера-постановщика, который должен уметь только бросить зерна – семена будущего образа (совсем не похожие на будущее растение, как мелкое семечко березы совсем не похоже на будущую белоствольную красавицу). Если же он сразу разрисует всеми красками и со всеми деталями то, что должно быть сыграно актером, актер сумеет это только внешне изобразить, но жить этим, полностью жить – не сможет. Надо осторожно воспитать в актере качества действующего лица – воспитать, искусно подводя к ним, но даже не говоря о них. Об этом, впрочем, дальше.

Так вот, чтобы вывести актера из этой наезженной им колеи, не предупреждая ни о чем, не давая никаких обстоятельств, предлагается какой-нибудь текст, который сам по себе увел бы его от излюбленной и привычной маски.

Если, например, актер во всех своих этюдах играет интеллигентного, подчеркнуто корректного молодого человека, предлагаешь, имея в виду обстоятельства старого времени, какой-нибудь текст, вроде следующего:

– Скажите, вы из швейной мастерской?

– Да, из швейной...

– Вы не знаете там Марусю Крайневу?

– Как же! Знаю, конечно. Подруга.

– Передайте ей привет, скажите: от Вани Банкина.

– А вы где работаете?

– В Охотном ряду. Мясом торгую.

Лучше давать текст комедийный – пополам с шалостью, с шуткой. Под прикрытием комедийности актер легче отдастся новому, неизведанному образу.

В этих этюдах сам текст вызывает в воображении актера обстоятельства, ему не привычные и чуждые.

Появлению образа можно помочь также, подсказывая актеру обстоятельства и факты «действующего лица».

Только ни в коем случае не следует говорить о действующем лице, как о ком-то постороннем: он простой парень, работает мясником, разрубает топором туши, отвешивает мясо и пр. Этот «он» совершенно чужд актеру. Нарисовав его вне себя и увидя со стороны, единственно, что актер может – попытаться изобразить его, сымитировать то, что представилось на секунду в воображении.

Предлагая это актеру, вы будете толкать его на путь имитатора. Вы погасите в нем способность жить на сцене.

Если давать обстоятельства и намеки на образ, то не надо позволять себе даже и произносить этого слова: «он». Только – «вы»! «Вы работаете мясником. (Я вижу, у вас это не укладывается... Перекиньте себя на 50—60 лет назад.) Должно быть, вы из деревни, из какой-нибудь бедной крестьянской семьи, образования никакого. Нужда заставила отца оторвать вас от семьи и отправить в люди. Земляки помогли устроить вас «мальчиком» в мясную лавку. Что поделаешь... Не очень приятно, зато сытно. С годами вы попривыкли, научились мясному делу и стали за прилавок... А теперь приобрели достаточный опыт и перешли в магазин в Охотном ряду – это было месяца три назад...

А Маруся – вы познакомились с ней, как видно, случайно. В праздник, на гулянье...»

Так, подбрасывая одно за другим обстоятельства, не нарушая самоощущения актера, вы шаг за шагом изменяете его взгляд на все окружающее, и он без всякого насилия над собой уходит от своей привычной личности и становится другим. Становится другим, не теряя, однако, и самого себя.