Текст книги "Искусство жить на сцене"

Автор книги: Николай Демидов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 29 страниц)

Глава IX. «ЗАДАВАНИЕ»

О задавании, и о технике его прямо и косвенно было уже сказано в предыдущих главах. Помните, нас удивляло и ставило в тупик: почему это – скажет себе человек предложенный ему текст, затем «выбросит его из головы», начнет этюд, и никаких недоразумений не получается: слова сами приходят на язык – и именно те слова и в том порядке, как было задано.

Не умея это объяснить, мы все-таки продолжали дальше ваши эксперименты и постепенно, раз от разу, убеждались, что это повторение для себя слов текста – не простое повторение, «чтобы запомнить», а очень и очень важный прием.

Прием, может быть, даже совершенно необходимый для творчества. Во всяком случае, в той или иной форме он применяется актером всегда. Весь вопрос только в том: верно он применяется или неверно, с пользой или с вредом для творчества и, наконец, сознательно или совершенно непроизвольно, незаметно для самого актера.

В задавании удалось подметить определенные ступени (этапы). И, наконец, проследить его верный или неверный ход.

В жизни «задаванием себе» или «заказом» мы пользуемся очень часто. Например, проснувшись утром или перед своим выходом из дома, мы мысленно пересматриваем все, что должны сделать: туда зайти, тому позвонить, вот это не забыть на работе, к такому-то часу попасть туда-то и т. д. и т. п. И спокойно выходим, а дела наши по порядку одно за другим приходят нам на память. Мы дали себе «задание» – оно и выполняется. Тут нет ничего необычного.

В творчестве «задавание» отличается гораздо большей сложностью.

Во-первых, актер (в данном случае ученик) знает, что сейчас будет не «жизнь», а «искусство», театральное «представление» – это первое задание. Второе – что это творчество, то есть создание чего-то нового. Третье – что это должно быть художественное произведение, то есть художественная правда на сцене. Специальных заданий на это никаких нет, но они разумеются сами собой – об этом говорит вся обстановка.

И только теперь, на четвертом месте, происходит процесс специального «задавания»: задается текст этюда. Иногда указывается также, кто мы с моим партнером и каковы наши обстоятельства.

Все же остальное – все внутреннее содержание наше и все поведение во время этюда – является нашим творчеством.

От всего этого сложного «задавания» возникает мысль, которая, вступив во взаимодействие с внутренним содержанием актера, создает как бы зародыш художественного произведения – зародыш будущих творческих проявлений актера.

Появление художественного зародыша роли

Вероятно, как и всякое зарождение в органическом мире, оно и здесь возникает от столкновения и слияния двух родственных, обязательно дополняющих друг друга и в то же время прямо противоположных сил.

В нашем случае таких моментов два.

Первый. «Я» человека – все содержание его личности, все его ясные и скрытые способности и свойства, его жизненный опыт, его состояние сейчас, в эту минуту – все это сталкивается с фактом необходимости выступить перед публикой. Выступить в качестве исполнителя-актера.

От этого столкновения в человеке возникает своеобразный психический сдвиг: был просто человек, стал человек-актер. Сейчас он, актер, готов к творчеству (он уже находится в творчестве). Ему не хватает только – что же он будет играть?

И вот второй момент: актеру предлагаются текст этюда, партнер, иногда обстоятельства. При взаимодействии этого материала с содержанием личности актера возникает зародыш роли.

Не нужно представлять себе, что это уже какой-то конкретный, отчетливый «образ». Нет. У актера появились пока лишь ощущения, влечения, мысли, движения. А это значит – началась жизнь роли[15]15
  Неверно также думать, что только в актерском искусстве возникает такой неоформленный «зародыш», а в других искусствах он всегда или видится как отчетливый образ, или его можно назвать определенными словами, как заглавие своего произведения или как точно формулируемую тему. Там зародыш творчества – тоже только толчок, только первые отправные мысли или только неясное предвидение своего произведения.
  «Не знаю я, что буду петь,
  Но песнь в душе уж зреет»
  Фет
  «И мысли в голове волнуются в отваге,
  И рифмы легкие навстречу им бегут,
  И пальцы просятся к перу, перо к, бумаге,
  Минута – и стихи свободно потекут».
  Пушкин
  «Промчалось много, много дней
  С тех пор, как юная Татьяна
  И с ней Онегин в смутном сне
  Явилися впервые мне —
  И даль свободного романа
  Я сквозь магический кристалл
  Еще неясно различал».
  Пушкин


[Закрыть].

Теперь надо суметь воспользоваться моментом и создать благоприятные условия для развития всего того, что зародилось у актера.

Начать с того, что секундное промедление – и «зародыш» безвозвратно гибнет. В природе многое гибнет – она не боится смерти: ведь не из всякого яйца выходит птица, не из всякой икринки – рыба и не из всякого семечка поднимается растение.

Нет человека, которого не посещали бы счастливые мысли, у которого не появлялись бы разумные и смелые проекты. Но далеко не все эти мысли, планы, стремления реализуются.

Проблески мыслей, неясные влечения... все кажется – это еще не настоящее. Человек ждет чего-то законченного, сформулированного: вот оно придет...

Но так в природе не бывает: все органическое должно пройти сначала через невзрачный зародыш.

А мы часто даже не замечаем их, эти драгоценные ростки, или считаем их ни за что – думаем: это праздные мечтания, жалкие обрывки мыслей, глупое беспокойство души.

Умение почувствовать в себе художественный зародыш роли и смело растить его – главное свойство художника-актера.

Наши простенькие упражнения кроме всех прочих нужных качеств вырабатывают в актерах это драгоценное свойство.

Как же определить появление ростков творчества? И как помочь им развиться?

Тут нам помогает уже описанный прием – так называемая пустота, когда актер, повторив текст, пытается затем все «выкинуть из головы», на какой-то миг побыть «без чувств, без мыслей, без желаний».

«Пустота» эта нужна для того, чтобы отчетливо отграничить момент появления «зародыша»: все, что появляется после этой пустоты, и есть уже ростки творчества.

Повторяю еще и еще раз: речь идет не об оформлении в сознании актера какого-то образа, который ему надо затем воплотить. Художественный зародыш актера – это новое самоощущение, это начало творческого перевоплощения, это предчувствие нового «я».

Но не думайте, что это новое «я» так вас целиком и захватит. Его, вполне сложившегося, еще нет. Есть только предчувствие его, робкие ростки его.

И теперь забота: как бы помочь ему вырасти и реализоваться?

Практически это решается так: дайте ход всем этим росткам – больше ничего и не требуется. Пошли мысли? Пусть идут. Возникли чувства, ощущения? Не мешайте им; пусть появляются потребности, неосознанные влечения – не стесняйте их; вырываются разные мелкие автоматические движения – дайте им полную свободу. Целиком отдайте себя на волю решительно всего, что есть в вас и что просится из вас.

Отдайтесь с полным доверием, без колебаний и сомнений. В этом один из величайших секретов нашей «техники».

Дайте жить живым росткам. И не смущайтесь тем, что будет получаться (особенно вначале) совсем не то, что вам рисовалось заранее,– так и должно быть. Месячный младенец совершенно не похож на взрослого двадцатилетнего юношу,– а как же иначе? Если бы он был похож, вы сами назвали бы его нежизнеспособным уродцем!

В школьной практике часто зарождается что-нибудь совсем не «интересное» – вероятно, можно было бы придумать куда занятнее, умнее, красивее. Но нас это не должно беспокоить. Мы ведь сейчас чем заняты? Мы хотим научить актера зарождению творчества и отдаче себя ему, а уж «интересное» это будет творчество с театральной точки зрения или «неинтересное» – сейчас для нас неважно.

Собственно говоря, та «техника», какая сейчас описывается, может казаться повторением: мы ведь уже о ней много говорили. Да, только не было еще сказано этого многозначительного слова: художественный зародыш.

Теперь, когда оно сказано, творческий процесс становится еще более понятным.

Пробалтывание слов

При описании первых уроков было упомянуто вскользь о таких случаях, когда ученик слишком быстро выпаливает все слова. Этюд кончился, а мы, зрители, ничего не успели понять.

Такое явление случается почти на всех первых уроках. Это даже и не ошибка, это просто недоразумение: ученик еще толком не разобрал, что от него требуется. Он слышал, что вы просите делать и говорить так, чтобы все у него «делалось» и «говорилось» само собой, чтобы он не задерживал себя и не подталкивал. Вдуматься же в это он не успел и понял чрезвычайно примитивно.

Однако это недоразумение дает вам возможность подсказать одну чрезвычайно важную деталь в технике задавания себе слов и в технике «начала».

– Хорошая погода. Давно не было таких дней. Вот бы в волейбол!

– Что ж, вот и пойдемте. Там уже ребята играют.

– Правда? Пойдемте.

Повторили текст. Едва повторили, как девушка мгновенно выболтала партнеру все свои слова. «Хорошая погода...» и т. д. Своей поспешностью она заразила и его, и вся сцена прошла так, что мы и оглянуться не успели.

Давайте-ка без лишних рассуждений – еще раз. Только вот что: как только повторите слова, так выбросьте все из головы, забудьте, как будто никаких слов не «заказывали».

Повторили. Она выполняет указание: пытается забыть, отбросить текст, который только что повторяла. Это ей удается – видно, что она несколько секунд не думает, живет какими-то несознаваемыми и, может быть, очень примитивными ощущениями. Заметно, что ей немного не по себе, должно быть, осталась какая-то неудовлетворенность от неудачно выполненного этюда...

– Вам почему-то неудобно, беспокойно,– шепчешь ей,– пусть так и будет, и «пускайте себя» на это: неудобно так неудобно – значит, так и надо.

Она укрепляется в своем самочувствии, и оттого, что ей не по себе, оглядывается... Взор ее падает на окно. Она страшно удивлена: там чудесно светит солнце.

«Хорошая погода!» – это было сказано так: «Какая, оказывается, замечательная погода! А мы тут сидим, киснем!» – «Давно не было таких дней. Вот бы – в волейбол!»

Партнер ее, которому, как видно, совершенно безразлично, светит сейчас солнце или нет – ему бы только в волейбол сыграть,– прислушивается к чему-то происходящему во дворе. Едва только он услыхал: «Вот бы в волейбол!» – как подхватил: «Что ж, вот и пойдемте! Там уже ребята играют». «Правда?» – обрадовалась она. Он качнул головой в сторону окна, откуда шли звуки, похожие на удары мяча... «Пойдемте» – заторопилась она. И они поспешно вышли из класса.

– Какая разница между первым и вторым разом? – спрашиваю я ее.

– В первый раз я заторопилась, а во второй – нет.

– Так ли? Вспомните: в первый раз вы повторили текст, чтобы лучше его запомнить, но не постарались забыть его, не «выбросили из головы», и он...

– Да, да! и он сразу полез мне на язык.

– А вы?

– А я, мне кажется, сделала правильно: я не сопротивлялась – хочется говорить, я его и сказала.

– Совершенно правильно. Значит, ошибка совсем не в торопливости (хоть вы и проболтали все свои слова скорее чего и быть не может), а в том, что, повторив текст, вы не потрудились забыть его, отбросить от себя. Он все еще и звучал в вас. Ну и посыпался сразу. Куда же ему деваться?

Пропускание слов и коверканье текста

Выходит бойкая, несколько легкомысленная девушка. Ей с партнером дается такой текст:

Он сидит, перелистывает и просматривает книгу.

Она (подходит). Простите, эту книгу вы нашли здесь на лавочке?

Он. Да.

Она. Это моя книга. Я оставила ее... забыла.

Он. Ну что ж, если ваша,– возьмите.

Она. Благодарю вас. А я испугалась, думала, совсем потеряла. Простите. (Уходит.)

Уловив из предложенного текста, что речь идет о забытой на лавочке книге и о розыске ее, она довольно верно, но небрежно, повторила слова, вышла из класса и вернулась через полминуты. Тем временем партнер ее успел увидать забытую книгу, нехотя взять ее и перелистать первые страницы.

Она быстро вошла, посмотрела на лавочку, на него, на книгу... Села рядом и заговорила.

– Скажите, вы эту книгу взяли здесь на лавочке? Он взглянул на нее, понял, что она ищет книгу, что книга эта ее,– ответил:

– Да,– и с любопытством стал ожидать, что она скажет дальше.

– Это, видите ли, моя книга, я потеряла ее... оставила здесь... забыла...

– Ну что ж, если ваша,– возьмите.

Она обрадовалась, схватила книгу, открыла на первой попавшейся странице...

– Вот хорошо. А я думала – потеряла. Извините! – захлопнула книгу, кивнула головой и убежала.

Все было хорошо, кроме одного: текст был перековеркан, слова все перепутаны, сыгран был «вольный перевод».

Этого и нужно было ожидать. Когда она повторяла для себя текст, уже видно было, что слова не важны (хоть она и повторила их тогда правильно), ей важна только общая линия да факт утери книги.

Это у нее сразу и задалось. Задалась также и небрежность по отношению к тексту: слова, дескать, не важны,– важна суть. Все это и выявилось сейчас же на деле.

Так же, как в этом случае, всегда можно предсказать заранее, где, на каких словах актер споткнется, какие слова переврет, какие забудет. Для этого надо только следить за ним, когда он повторяет для себя текст: пропустил или сказал не то слово при повторении – пропустит или неверно скажет и во время самого этюда. Замялся перед словом при повторении – займется и во время этюда. Словом, как текст себе сказал, как он «в себя отправлен», так он и выплывает.

Повторяя перед этюдом все слова текста, необходимо также сказать себе и ремарки: ухожу, сажусь, беру книгу и тому подобное. Иначе – слова все скажутся, а уходить или сделать что-либо из того, что обусловлено в этюде, не захочется.

Спросишь ученика: а почему же вы не ушли или не сделали того-то или того-то? Всегда один ответ: «А мне не хотелось». И тут он прав. Он хорошо сделал, что целиком «пустил себя» на волю своих позывов и влечений. Тут ошибки не было. Ищи ошибку раньше: в задавании. И всегда окажется, что так именно и есть – забыл себе сказать: «ухожу» или «делаю» то-то.

Если же актер отчетливо скажет себе ремарку – для примера хотя бы: «Подхожу к окну»,– то сам не заметит, как очутится около окна. Какая-то сила неминуемо приведет его.

Тут нет ничего чудесного и сверхъестественного. Это явление довольно-таки обычное. Ложась с вечера в постель и боясь проспать, мы говорим себе: «Завтра надо проснуться в семь часов». Утром от какого-то толчка, от какой-то мысли мы просыпаемся. Смотрим на часы и... стрелка указывает на семь.

В случаях нашего театрального или школьного задавания происходит то же самое.

Задавая себе текст, не «играть»

– Ты почему со мной не разговариваешь?

– О! ты прекрасно знаешь – почему.

– Пора бы кончить. Это нам мешает работать.

– А кто виноват?

Когда он повторял текст: «О! ты прекрасно знаешь – почему» – он уже играл: обида и раздражение звучали в его голосе, сквозили во взгляде.

Задавая себе слова, он уже задал себе не только настроение, но и всю ситуацию. Он уже «начерно» сыграл этюд и теперь будет только играть его «набело».

И в этот «черновик» он мог вложить так много, что, собственно, этюд уже сыгран, и во второй раз – «набело» – играть ему больше нечего.

Актеру это легко понять – с ним, вероятно, случалось такое в его практике.

Желая настроить себя перед выходом и в то же время проверить свои силы, он пробовал, репетировал, еще и еще раз проигрывал сцену, которую должен сейчас сыграть. Но, странное дело: чем лучше ему удавалось проиграть свою сцену за кулисами, чем более он увлекался ею и волновался,– тем слабее она после этого шла на публике...

Сыграв ее (а тем более, хорошо сыграв), он словно опустошился – теперь ему оставалось только пытаться повторять то, что было у него за кулисами. А живое повторению не поддается: оно прошло, и его уже нет. Повторить можно только внешнее (движение, мимику), да и то лишь приблизительно. А чувства? Усилием можно вызвать у себя какое-то беспредметное возбуждение – только и всего.

И что еще более странно – те сцены, до которых он не дотрагивался, шли легко и даже в своем роде вдохновенно.

Вот это самое в миниатюре можно наблюдать в нашей школьной работе, когда при задавании себе текста автор уже проигрывает воображаемую сцену.

Задать – это не значит «проиграть». Задать – это «зарядить». А заряжая, скажем, фотографический аппарат или ружье, вы не будете в это же время пробовать фотографировать или стрелять «для проверки».

Совершенно так же и тут. Раз выстрел сделан – кстати или некстати, но он... уже сделан.

Таково объяснение, к которому прибегаешь обычно в подобном случае.

Физиолог школы Павлова, вероятно, сказал бы: зачем припутывать сюда всевозможные бытовые аналогии, когда дело, в сущности, так просто: в то время как вы производите ваш этюд, у вас оказывается возбужденным определенный участок коры головного мозга, и чем больше этюд вас захватывает, тем больше он возбужден. По окончании этюда этот возбужденный участок, как правило, всегда испытывает торможение. И чем больше он был возбужден (чем сильнее проходил этюд), тем торможение сильнее. Отсюда и следует, что, раз сыграв (не наметив только, а хорошо сыграв), второй раз также хорошо и сильно сыграть не сможешь.

Наш разговор о задавании заканчивается. Но сказано далеко не все. Эта проблема, одна из важнейших в творческой работе актера, будет часто привлекать наше внимание. Дальше, по мере продвижения вперед и, значит, по мере достижения нами новых точек зрения, мы будем еще не раз возвращаться к задаванию, ища ответа на многие неразрешенные вопросы.

Глава X. РАЗНОБОЙ

Этюд кончился, получилось что-то не совсем понятное...

– Скажите, кто она вам?

– Конечно, жена. Только она сегодня очень странная...

– А вам он кем показался? Действительно мужем?

– Нет. Совсем нет. Брат.

– Как же так? Получилась неувязка: муж... брат... жена... сестра... Ну-ка, расскажите нам, как было дело с самого начала. Повторили вы текст... а дальше что?..

Выясняется, что каждый из партнеров шел «от себя», от своего самочувствия. Все как будто верно, а получилась ерунда. Кто же тут виноват?

Виноват я, преподаватель. Ученики ни при чем. Я не предупредил их, что если оба пойдут только от себя, то очень легко может случиться разнобой. До сих пор его не бывало только потому, что один из участвующих невольно шел от партнера: посмотрит на партнера и сразу – по отношению, по взгляду – почувствует обстоятельства.

Вот и в этом нашем этюде – стоило одному ощутить, понять, угадать другого, пойти «от партнера», все стало бы на свои места.

Кому от кого идти, это почти все равно, только надо заранее уславливаться перед началом.

– Как же идти от него? В чем это заключается?

– Вы это уже сами делали и не раз... Разве мало у вас было этюдов, когда вы угадывали друг друга, и получалось полное слияние? Давайте-ка вспомним...

Тут начинается общее, коллективное исследование того, как же это у нас все-таки получалось.

Один говорит, что он ничего особенного и не делал: «Так,– посмотрю на партнера, а больше ничего и не надо...»

Другой скажет: «А я не смотрю,– я только слушаю его, когда он текст повторяет...»

Расспрашиваешь их, наводишь на те тонкости, которые они не замечают у себя, не имея привычки к наблюдению,– и в конце концов добиваешься того, что они сами добираются до сути.

Почему не сказать бы сразу, в чем дело? Зачем терять время?

Затем, во-первых, что открытое ими самими несравненно крепче утвердится и глубже «зацепит» их, а во-вторых, надо толкнуть их на самостоятельное наблюдение и дать понять на деле, что анализ – лучшее подспорье для художника. Тем более что в нашем деле еще так много неисследованного.

Возвратимся, однако, к разнобою.

Чтобы в наших этюдах не получалось разнобоя, можно применить много различных способов. Остановимся пока на одном.

Тот, кто должен идти не от себя, а от партнера, при повторении текста особенно внимательно слушает текст, произносимый партнером. Не надо стараться в него «вдумываться», «вчувствоваться» – надо лишь хорошо его слышать. И только этим устанавливается связь с партнером и зависимость от него. Это выражается обычно в том, что, едва проговорили текст и на секунду, как обычно, «откинули» его, сейчас же появляется потребность взглянуть на своего партнера. А раз взглянул – получил впечатление от партнера, И что уловилось при этом первом взгляде, то и проникло в человека, то его и охватило.

Теперь остается все то же, нам давно известное: не мешай себе, дай своим чувствам полную свободу, потому что, раз получено впечатление, за ним, естественно, следует реакция.

Нередко случается, что этюд, начатый вразнобой, вдруг почему-то налаживается, выравнивается и благополучно приходит к концу.

Происходит вот что: один из участников, чувствуя, что у них с партнером что-то неладно, оставляет на несколько секунд свой путь, по которому он шел, и присматривается к партнеру, то есть посмотрит на него не так, как смотрел до сих пор, а более пытливо – ведь интересно же узнать, в чем здесь дело, почему нейдет этюд.

А, так как он со своего пути сошел, то стал от этого более пассивным, более расположенным к восприятию. Воспринимать же ему есть что: партнер твердо и неукоснительно идет по своей линии. И вот от более непосредственного восприятия партнера происходит немедленная и невольная перестройка...

Наверно, читатель уже обратил внимание и, может быть, даже почувствовал раздражение по поводу того, что все наши этюды какие-то однообразные. Неужели нельзя придумать что-нибудь другое?

Действительно, получается именно так. Но получается само собой. Ведь никаких обстоятельств актеру не дается и ничего не обуславливается – как пойдет, так и пойдет.

Но уж так выходит само собой: как только встречаются в этюде мужчина и женщина, так и возникает помимо их воли какой-то специфический интерес друг к другу... А может быть, тут имеет место и невольное подражание каким-то знакомым пьесам.

Вначале с этим не борешься – пусть. Ведь у нас цель: научиться жить на сцене – отдаваться своим непроизвольным влечениям, проявлениям, мыслям и чувствам. Если этот специфический интерес дает каждому добавочный заряд – тем лучше.

Но дальше, признаться, эта «специфика» начинает надоедать, и тогда стараешься строить текст так, чтобы он непременно толкал на что-то другое, новое. Это помогает.

Но, вообще говоря, это и не очень важно, что именно они сейчас играют. Лишь бы научились отдаваться на сцене своим внутренним влечениям творчески, до конца.

А дальше, добавив обстоятельства, ничего не стоит повернуть актера в нужную сторону.

Сейчас, здесь, в этой несколько нервной обстановке – на глазах у всего класса (то есть «публики»), при боязни сплоховать, «провалиться»,– легче всего «тянет» на примитивные проявления, проще всего поднимается узколичное, подчас мелкое. Не будем пугаться этого. Дадим актеру успокоиться, утвердиться на пути верного самочувствия. Всему свое время. Это ведь только первые ростки творческой правды, первые побеги – дадим им сначала волю. А там, через какое-то время, начнем и направлять и воспитывать.