Текст книги "Искусство жить на сцене"
Автор книги: Николай Демидов
Жанр:
Культурология
сообщить о нарушении
Текущая страница: 22 (всего у книги 29 страниц)
«Чистого» восприятия не бывает. Восприятие всегда порождает реакцию. И наше дело – дать ход реакции или затормозить ее. Эта неразрывность, органическая связь восприятия и реакции является одним из основных законов творческого состояния актера.
И совершенство актера заключается больше всего в верности и яркости восприятия и – неотрывно от этого – в свободной реакции.
Возьмем для примера один из самых замечательных приемов, предложенных Станиславским,– магическое «если бы».
Прием, если хорошо вдуматься в него, заключается в том, что, хочет или не хочет актер, его ставят в такие условия, что он не может не воспринять и не почувствовать, хотя бы на мгновение, то, что следует.
Допустим, актер никак не может поверить обстоятельствам пьесы, все в нем протестует:
– Ну какой я Отелло? Я просто Петров и больше ничего... Никакой безумной любви я не чувствую и никогда не чувствовал – откуда же мне взять ее?..
Тогда режиссер говорит актеру:
– Конечно, вы не Отелло, вы – Петров. Ответьте мне вот на какой вопрос: вы – Петров... ну а если бы вы были Отелло? Тогда что?
– Ах, «если бы» я был?.. Ну что же, это я могу, пожалуй, себе представить... Если бы я был Отелло – мавром... африканцем...
И актер мгновенно ощущает от каждого нового слова изменения в себе. Мавр – темная кожа... черные курчавые волосы... чалма... Африканец – тропики... палит солнце... мертвые пески пустыни... пальмы... Знаменитый полководец... Происходит перемена, перемена, почти физически ощущаемая актером...
И вот он уже Отелло... вот он уже в таких обстоятельствах, которых до сих пор не мог почувствовать, в которые не мог поверить.
Совершилось «чудо». Слово «если бы» «магически» превратило отдаленные и чуждые обстоятельства в близкие, понятные и ощутимые.
Но вот беда: прошла чудодейственная секунда, и ощущение исчезло! От него осталось одно туманное воспоминание.
Пожалуй, даже стало еще хуже. Когда я второй и третий раз хочу применить это «если бы»,– оно уже не действует почему-то так магически. Как будто я что-то истратил неосторожно. Как неопытный фотограф: на секунду открыл пленку, засветил – и пропало.
Актер по желанию режиссера начинает отвечать на вопрос: что было бы, если бы он был Отелло. «Тогда, вероятно, я смотрел бы на окружающих меня белых венецианцев, как на чуждых мне людей» и т. д. Пошло фантазирование. Оно, может быть, и пригодилось бы для литературного произведения, но здесь ведь нужны не слова о чувствах и ощущениях, а сами ощущения; нужно физическое самочувствие; нужно войти в новую «шкуру» (по выражению Щепкина) и быть, длительно быть в ней, быть в новых обстоятельствах.
Что же случилось? Где ошибка? Ведь все как будто шло правильно: ощутил себя мавром, полководцем... в руках моих судьба государства... меня любит прекрасная Дездемона – чувство силы, власти, счастья... Плечи распрямились, голова гордо откинулась... захотелось встать...
Вот и надо было целиком «пускать» себя на это!
Почувствовал, ощутил... но ведь чувство и ощущение – сама жизнь. Чтобы дать им определиться, надо дать им свободно развиваться. А разовьются они только при условии, если им не мешать: дать ход возникающей реакции.
Не умеешь отдаваться реакции, не умеешь свободно «пускать» себя, – не говори, что. ты чувствуешь: это заблуждение.
Так «чувствует» сидящий в зале зритель. Он сидит на своем кресле, он «чувствует» вместе с актером, и ему кажется – выйди на сцену – и он заиграл бы не хуже. А попробуй, выйди!
Он не «чувствовал», а «сочувствовал». Между этими двумя состояниями огромная разница.
Таким образом, чтобы верно жить на сцене, надо верно воспринимать – это первое. А второе: не мешать той реакции, какая возникает в ответ на воспринятое,– то есть «пускать» себя.
Без этих двух взаимопроникающих процессов не может быть творческого переживания, творческой жизни на сцене.
Всякое восприятие, как убедились мы, есть уже действование. Но мало этого – всякое действование есть в то же время и восприятие.
Действие, и в частности «физическое действие», только потому и может увлечь, что неизбежно предполагает восприятие.
Режиссер предложил мне: причесывайтесь во время этой сцены. Я, актер, начинаю делать это без всякого желания и интереса. Провожу гребенкой по волосам... гребенка нейдет: волосы слегка спутались и не пускают ее – это я ощущаю рукой и кожей головы. Моя рука рефлекторно останавливается и начинает действовать по-другому, более осторожно. Постепенно эти препятствия и моя борьба с ними втягивают меня в предложенное мне занятие. Захватывают меня – теперь я причесываюсь не без интереса.
Но зачем я это делаю? Если без цели, то мне это скоро прискучит. И вот тут мне, уже пробужденному от моего равнодушия, уже готовому к восприятию, режиссер (или мое собственное сознание) подбрасывает и то, зачем я причесываюсь. Допустим, по пьесе мне куда-то надо ехать, и вот я причесываюсь, одеваюсь и пр. Теперь от этого мои действия получают смысл и направленность.
Мне надо ехать. И это становится еще более ощутительным от того, что вот я уже одеваюсь, причесываюсь... И обстоятельства пьесы становятся одно за другим моими, лично моими. Я воспринимаю как свое: и куда я еду, и зачем, и кто я.
Тишка в пьесе «Свои люди – сочтемся» может без всякого к тому желания начать подметать пол. Шаркнет щеткой раз-два, а там, смотришь,– окурок, и сама рука двинется, чтобы подмахнуть и его, а там скомканные бумажки, а под столом веревочка... И уже потянуло заглянуть под диван, а там в углу целая куча сора... Тут и сам не заметишь, как вырвется: «Эх, житье, житье! Вот чем свет тут, ты полы мети! А мое ли дело полы мести» и т. д.
Словом, начав с действия, я пробудил этим и восприятие. Восприятие толкнуло меня на следующее действие. Действие привело меня к дальнейшим восприятиям, и вот я дохожу до того, что обстоятельства действующего лица становятся как бы моими.
А теперь... теперь надо «пустить» себя на это новое самоощущение и на восприятие всех предлагаемых таким образом обстоятельств.
Итак, «действие» – это то же восприятие предлагаемых обстоятельств, только в замаскированном виде.
И очень важно, что такая «маскировка» дает актеру ощутить обстоятельства, то есть воспринять их не отвлеченно, а органично – всем своим существом.
Такое ощущение непременно вызывает в свою очередь реакцию. Эта реакция тоже воспринимается. А теперь уже идет реакция на все вместе, и начинается комбинированная, взаимно друг друга обусловливающая работа восприятия и реакции, то есть творческая жизнь.
Прекрасный прием!
О единстве восприятия и реакции
Если так идет творческий процесс, то как будто все равно, с чего начинать – c восприятия или с действия, результат будет один и тот же.
Однако единство восприятия и реакции, восприятия и действия – это единство диалектическое, а не застывшее тождество. Нельзя забывать, что именно восприятие является первичным, что именно в нем – источник действия.
Если восприятие не получит своего разрешения в действии (если не дать свободного хода возникающей реакции), то и само восприятие затормозится, угаснет. Если же действие не будет подкрепляться восприятием, постоянно, вновь и вновь возвращаясь к нему, питаясь им, то такое действие перестанет быть естественной реакцией, а превратится лишь в бледный отголосок далекого, давно угасшего восприятия и будет все дальше и дальше уходить от живой, полнокровной правды, становясь искусственным, нарочитым, фальшивым.
Практическое преимущество действия, и особенно физического действия, разве только в том, что оно легче и надежнее способно пробудить ощутительное восприятие, а за ним и физиологичность.
Пренебрегать этим преимуществом, конечно, не следует. Только не надо делать выводы, что в творчестве актера главное – активное действие и вообще активность.
Требование активности возникло в режиссуре как способ борьбы с инертностью актера. Рассеянный и вялый актер, не считающийся ни с какими обстоятельствами роли, под влиянием требования «будьте активнее» – просыпался, подтягивался. От этого начинал лучше видеть, воспринимать, пробуждалась его творческая жизнь. Отсюда делались выводы: на сцене нужно быть активным, надо иметь задачу, надо действовать и пр. и пр. Активность стала своего рода принципом.
А это повело к тому, что истоки творчества стали искать совсем не там, где они есть на самом деле. Требование активности часто воспринималось актером, как требование нажима, подталкивания. Стремясь к активности, он только более грубо и прямолинейно проводил выполнение своих «задач» и «действий» и совсем закрывал для себя главное: живое восприятие. А значит, и живую реакцию: ведь между восприятием и реакцией существует полное гармоническое единство.
Станиславский всегда утверждал, что одна из главных задач, преследуемых «системой», заключается в естественном возбуждении творчества органической природы с ее подсознанием.
Так он и поступал на практике: давал задачу или действие, но тут же подсказывал и обстоятельства, то есть начинал с формальной активности, а следом за этим наводил на восприятие. И теперь, когда обстоятельства начинали действовать на актера (он их до сих пор совсем и не замечал),– возникало верное поведение.
Но если актер воспитан на том, чтобы прежде всего быть «активным», «действовать», «выполнять задачу»,– он очень скоро уходит от верного самочувствия и переходит на свой обычный способ поведения на сцене, когда восприятие привычно заторможено и все проявления возникают не как естественная реакция, а только потому, что так надо, так решено, так задумано.
ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ. ОБ УПРАВЛЕНИИ СВОБОДОЙ И НЕПРОИЗВОЛЬНОСТЬЮ
Глава I. ОБСТОЯТЕЛЬСТВА
С заранее данными обстоятельствами – удобнее и легче«Не мешать жить», «пусть оно», «заранее ничего не решать, не предписывать себе, а делать то, на что потянет»... и т. д.
Может быть, эти приемы и хорошо воспитывают в актере непроизвольность и свободу, только не приведут ли они и к печальным последствиям? Не получится ли так, что актер, привыкший к такой абсолютной свободе, не будет в состоянии сыграть ни одной роли?
В театре ведь как раз обратное – там все главное заранее обусловлено, а наш воспитанник к этому не привык.
Такого рода вопрос непременно – рано ли, поздно ли – зададут ученики.
На это не возражаешь. Просто предложишь: а вот давайте проверим.
Вам пришли в голову эти сомнения? Вот вы, пожалуйста, сами и попробуйте.
Пусть вся наша техника останется прежней: так же, как всегда, «не играя», проговорите для себя весь текст, так же постарайтесь «выкинуть все из головы» на несколько секунд и так же начните с первого попавшегося. Как начнется, как пойдет.
Прежде чем повторять текст, я дам вам какие-нибудь обстоятельства. Хотя бы такие: вы – молодой инженер, конструктор. Очень любите свое дело. У вас есть свои изобретения. Вы недавно поженились... ну, вот с этой милой девушкой. У вас прекрасные отношения, и вы ловите минуты, чтобы побыть вдвоем. Она – скрипачка, в этом году кончает консерваторию; ей сулят прекрасную будущность...
И вот вчера вы получаете от приятеля-инженера записку... Сейчас я напишу вам ее. Прочтите про себя, а потом дайте ее мне.
По-видимому, здесь речь идет о командировке – вас предполагают послать на год в Сибирь. Командировка для вас очень интересная. Вам доверяют большое, ответственное дело. Не только молодые, а я опытные инженеры могут мечтать о такой работе. Но как бы это ни было хорошо, все-таки – разлука с женой... надолго... на целый год... Ведь не бросать же ей консерваторию!
Во всяком случае, вы пока ничего не говорили ей: ведь, может быть, это еще только одни предположения, чего же зря волновать человека?
Сегодня утром это, однако, подтвердилось: ехать должны именно вы. Как же теперь сказать? Как подойти к этому делу? Ведь год – не шутка!
Вы пришли с работы, умылись, переоделись, вошли вот сюда, в вашу общую комнату, и все еще не знаете, как приступить к разговору.
А вам,– обратишься к его партнерше, – кроме того, что уже сказано, я кое-что еще добавлю: скрипачка, кончаете консерваторию, выступали на концертах очень удачно. Очень любите мужа, счастливы. Но видеть друг друга приходится мало, оба заняты. Не дождетесь лета, когда отправитесь вместе путешествовать на Кавказ. Час-полтора тому назад вы пришивали ему пуговицу и из кармана выпала какая-то записка. Вот вам она – возьмите. Вы потом прочтете ее.
Теперь повторите слова текста и начинайте, как пойдет – ничего не придумывая, ничего не предрешая.
Повторили текст. Он такой:
– Я чинила твой пиджак и нашла в кармане эту записку.
– Ты уже читала?
– Читала.
– Ну что ж, тем лучше.
После повторения молодой человек быстро вышел из комнаты. Девушка осталась. Она взглянула на бумажку в руке, развернула ее, начала читать, и глаза ее стали сразу серьезны. Там она прочла: «Дорогой друг, похоже на то, что тебе придется спешно собираться и ехать. Дело, кажется, уже решено. Твой Петр». Сначала она как будто не поняла или не придала значения тому, что там написано. Потом забеспокоилась... перечла еще и еще раз... Испугалась... В это время услыхала за дверью его шаги и поскорее положила записку на стол.
Молодой человек открыл дверь. Стараясь казаться более спокойным, чем был на самом деле, он подошел к девушке, ласково взял ее за руку... хотел отойти и, как видно, сесть на диван... Она удержала его руку в своей... Строго, испытующе посмотрела ему в лицо... молчала и все вглядывалась. Наконец, взяв себя в руки, почти спокойно проронила: «Я чинила твой пиджак и нашла в кармане эту записку».
Молодой человек увидал записку на столе, узнал ее,– заволновался, вспыхнул. «Ты уже читала?» Его взволнованность тронула ее. «Да, читала»,– сказала она печально.
Он увидал, что она ласково и с особой нежностью смотрит на него,– просветлел сам: «Ну что ж, тем лучше!» Взял записку, просмотрел ее, перевел глаза на жену. Она ждала.
Мне больше ничего не было нужно, и я прекратил этюд.
– Ну, как вы чувствовали себя?
Оба сразу – поспешно и радостно, перебивая друг друга:
– Очень хорошо! Вы знаете, очень хорошо!.. И как-то странно: это гораздо легче, чем «без обстоятельств». Как будто и делать ничего не надо – все уже есть, все делается само собой.
– Вот, вот,– скажешь им,– именно так и есть: играть «с обстоятельствами» так же легко, как плавать на пузырях. Они держат вас и не позволяют утонуть.
Ведь когда вы начинаете «без обстоятельств»,– обстоятельства все равно у вас появляются: при взгляде на партнершу вам покажется, что это ваша жена, или сестра, или товарищ,– разве это не обстоятельства? При взгляде на комнату, на стены, на потолок вам покажется, что вы дома, или на службе, или в каком-то общественном учреждении. Разве это не обстоятельства?
Они сами создаются по малейшему намеку. Теперь вы так натренированы, что едва заметный толчок перестраивает всю вашу душевную жизнь и создает в вашем воображении все главные и второстепенные обстоятельства.
Обычно дороги я вам не даю, вы сами находите ее. А теперь, когда я предлагаю вам основные обстоятельства, я, собственно говоря, ставлю вас на дорогу. Теперь все ясно, вы не собьетесь, и вам не о чем беспокоиться.
А восприятие у вас уже воспитано – живое, свободное восприятие. И вот все окружающее, в том числе и партнер, служат только толчками, к дальнейшему развитию и оживлению тех обстоятельств, которые вам даны.
Обычно, когда вы делаете этюд «без обстоятельств», вашей творческой фантазией создаются все обстоятельства – и главные и второстепенные, а теперь главные вам даны,– понятное дело, что второстепенные создать легче. Они сами вырастают, как листья на живом дереве.
А теперь расскажите нам, почему вы встретили его так сурово, а потом смягчились, улыбнулись?
– Когда я нашла записку, я расстроилась – почему же он мне ничего не сказал? Что это за спешный отъезд? Куда? Если командировка – почему секрет? А потом, когда я увидела его смущение, когда посмотрела ему в глаза, я поняла, почему он молчал: не хотел пугать меня, поняла, что он сам от этого мучится и страдает. И сразу как-то обрадовалась я за него, и за нас обоих... Он показался мне таким дорогим и близким...
– А вы?
– Я? Я уже пришел с необходимостью все ей рассказать, но сразу начать не мог – нужен был какой-то толчок... Очень трудное объяснение.
– Чего же вы испугались?
– А как же! Значит, она все знает, волнуется, обижена, что я скрываю... Нужно было вчера сразу все сказать, а я малодушничал. А ведь как только получил записку, сейчас же почувствовал: придется ехать! И не другому кому, а именно мне! Зачем же было тянуть!..
– А потом, когда она улыбнулась вам...
– Ну, тогда с меня все слетело... и страхи и смущение мое!
В чем же, однако, тут дело? Заказывать себе заранее, как я поведу этюд, нельзя, это мешает, связывает. А заказывать «обстоятельства» можно. И с обстоятельствами даже легче. Но обстоятельства – ведь это тоже заранее заданное?
Дело тут в очень простом. Наши чувства, наши мысли и наши поступки вызываются, как мы знаем, тем, что с нами случается.
Поэтому подсказать «обстоятельства» – значит лишь сделать то, что делает с нами жизнь,– дать материал, дать толчок, и – возникает реакция.
А подсказать или предписать чувство или действие, это – предписать результат, предписать последствие без всякой причины. Этого с нами в жизни не бывает – это противоестественно.
Вот и все.
Но ученикам об этом не говоришь – их надо сейчас только успокоить, убедить, что они не окажутся безоружными, когда столкнутся с обстоятельствами пьесы.
Только что проделанное упражнение служит для них убедительным доказательством этого.
А так как в дальнейшем, скажешь им, с обстоятельствами вам придется иметь дело очень много, то воспользуемся сейчас временем и поработаем «без обстоятельств». Чем больше вы будете работать «без обстоятельств», тем лучше, тем совершеннее вы будете «брать» обстоятельства.
Техника перехода на этюды с заданными обстоятельствами
Читатель, может быть, уже обращал внимание на то, что и раньше наши этюды были не без обстоятельств, что обстоятельства фактически предлагались ученику. Начать хотя бы с того, что рекомендовалось ничего не выдумывать, брать эту комнату, эту обстановку, этот вид, эту погоду за окном.
Или в главе о «разнобое» ученику предлагалось, прежде чем начинать этюд, сначала посмотреть на партнера. Партнер мог оказаться серьезным, сосредоточенным да еще, случайно, в очках – могло представиться, скажем, что это молодой ученый,– разве это не обстоятельство?
Там, однако, не было причины поднимать эти вопросы – что такое обстоятельства да зачем они. Справляется человек с обстоятельствами – ну и хорошо. Зачем еще пугать его новым словом. А здесь, в специальной главе, об этом нельзя уже и не сказать.
В школьной практике переход «на обстоятельства» делается незаметно, как бы случайно.
Закончит какая-нибудь пара свой этюд – расспросишь их о том, кем они друг другу показались, что за обстоятельства их жизни им представились. Они расскажут – ну хоть, примерно, такие: брат и сестра... она очень недовольна легкомысленным поведением брата и, как старшая, желает образумить его...
На это их толкнул текст, а также и возрастные данные.
Начнешь уточнять и конкретизировать: а в чем заключается легкомысленность его поведения?
– Вместо того чтобы к экзаменам готовиться, он, видите ли, к спорту пристрастился... Домой только спать приходит.
– Может быть, он чем другим увлекается?
– Нет, именно спортом. Только и разговору, что о своей гребле. А на экзаменах провалится...
– А вы,– обратишься к нему,– что на этот счет думаете?
– Что думаю... ну, кое в чем права она, конечно. Экзамены действительно близко, и надо бы сократить немного тренировки. Да уж очень увлекательно! И притом на воде!.. Воздух чудесный!.. Нагоню по ночам. В году-то ведь я неплохо учился.
– Вот что сделаем: давайте повторим весь этюд. Повторим, как он шел у вас: вы старшая сестра, которой поручено наблюдать за младшим братом. А вы этот самый брат, свободу которого так стесняют. Вспомним текст и... пошли.
Этюд обыкновенно проходит еще отчетливее, он более, чем в первый раз, захватывает актеров. Собственный рассказ разгорячил их, сделал более ощутимыми и их отношения, и их жизненные интересы... Обстоятельства сделались для них более конкретными, а дорожка, по которой они с такой осторожностью раньше шли, оказалась уже проторенною – и все пошло как по маслу.
И этот переход на точные, предложенные педагогом обстоятельства оказывается переходом не на более трудное, а, наоборот,– на легкое,
Актер даже и не замечает, как таким способом он совершает один из самых своих важнейших переходов: переход к работе над пьесой, перевод своего личного – в обстоятельства и жизнь роли[31]31
Некоторые актеры на вопросы после сделанного ими этюда – кто вы? и пр.– отвечают необыкновенно бойко, как по писаному. Это значит – врут, так и знайте. Хотят поразить, удивить, обмануть педагога. А главное, не понимают сути дела: ну о каких точных обстоятельствах или точных фактах можно говорить?
Обстоятельства, если они не даны, а возникают только здесь и в одну-две секунды, никогда не могут быть сразу такими конкретными и отчетливыми.
[Закрыть].
