Текст книги "Искусство жить на сцене"

Автор книги: Николай Демидов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 29 страниц)

Глава XI. ЧТО ДАЮТ НАМ ЭТИ ЭТЮДЫ

Теперь, когда читатель познакомился в общих чертах с нашими этюдами, можно сказать о значении такого рода этюдов более обстоятельно.

Какие «элементы», необходимые для творческого состояния на сцене, вырабатывают эти этюды?

В 1932 году мне пришлось вести занятия по повышению квалификации с режиссерами самодеятельности.

Тогда еще не вышла в свет книга Станиславского, и «систему» его знали только понаслышке. Говоря о верном сценическом поведении актера и о его «элементах», отмеченных в «системе», я иллюстрировал многое на отрывках, а иное на описанных здесь этюдах. Актерами в этих этюдах были те же слушатели курсов. Они очень скоро освоились с ними: пропало все их стеснение, с которым они начали.

На одной из последних встреч, суммируя результаты всех занятий, я задал вопрос:

– Как вы думаете, что главным образом вырабатывают в актере эти упражнения?

Сейчас же один из присутствующих ответил:

– Конечно, внимание. Участвующий в этюде внимателен как к партнеру, так и ко всему касающемуся, его в этюде. Здесь – подлинное внимание по существу.

– Нет,– сказал другой,– тут дело больше всего в общении. Когда этюд удачен, актеры прекрасно чувствуют друг друга. Само построение и весь ход этюда приводят к тому, что они не могут не общаться.

– Это верно,– вступил в разговор третий,– но самое главное, что здесь актером владеет «задача». А ведь только тогда, когда есть задача, можно и общаться и быть внимательным. Если «задачи» нет, на сцене не актер, а пустой автомат.

– Верно, верно! – подхватывает несколько человек.– Главное – «задача».

Чтобы не охлаждать общего интереса к этому вопросу, соглашаешься со всем, поддерживаешь мнение каждого... Кто-то говорит, что самым замечательным ему показалось то, что в этих этюдах актер почему-то очень крепко держит «объект», что объект его захватывает до такой степени, что для него уже не существует ничего, и он отдается жизни этюда.

Кто-то больше всего прельщен появлением интересных «приспособлений»... Кто-то отмечает отчетливость «кусков».

Двое обращают внимание на удивительное «освобождение мышц» и утверждают, что именно это и дает верное самочувствие.

Какому-то молодому человеку с ярким воображением бросилось в глаза то самое явление, которое в «системе» носит название «лучеиспускание» и «лучевосприятие». Он говорит: «Иногда как бы видишь токи, исходящие от актера к актеру, как бы улавливаешь тончайшие нити, связывающие их – говорят ли они друг с другом, молчат ли они, стоят ли отвернувшись».

Одного поразило «публичное одиночество». Они совсем как будто бы нас и не видят, будто и нет нас, а ведь здесь шестьдесят человек. Как это у них сделалось?..

Так один за другим назывались «элементы системы», и мне осталось только подвести итог:

– Как видите, в наших этюдах, если они сделаны правильно, так или иначе присутствуют все «элементы». И притом все они находятся в гармонии друг с другом. Вот почему вы и затруднялись определить, что же тут главнейшее.

О творческом перевоплощении в этюде

В описанных здесь этюдах многое совпадает с обычными упражнениями, применяемыми в театральных школах. Отличие заключается в особом методе проведения их преподавателем: в том, что мы назвали «задаванием» текста, в свободе и непроизвольности реакции и, наконец, в особых путях к творческому переживанию и перевоплощению.

Как же осуществляется перевоплощение в наших этюдах?

а) Переведение на себя.

После задавания себе текста и после «выбрасывания его из головы» актер, как уже описано, «пускает себя» на свободную реакцию – на то, что у него само собой делается, думается, чувствуется.

У него!

Он ведь остается сам собой. Никаких требований быть тем или другим «действующим лицом» нет. После этюда преподаватель спрашивает его: «А что вам хотелось?.. А что вы заметили у партнера?.. А кто он вам?.. А почему же удержали себя, если вам хотелось?..» и т.п.

Все вопросы наводят на то, что «я», видящее, чувствующее, рассуждающее «я» актера,– оно все время здесь и все время не только участвует, но и является ведущим началом в творческом процессе.

б) Сдвиг к перевоплощению. Одновременно с этим совершается, однако, и процесс художественного перевоплощения.

Обстановка занятий, преподаватель, окружающие однокурсники, партнер – все заставляет актера приготовиться к тому, что он сейчас приступает к творчеству. Всем этим он уже «сдвинут» с того, что он – только лично он. Он – уже актер.

После же того, как он проговорил данный ему текст (чтобы запомнить его) и прослушал текст партнера, «сдвиг» пошел еще дальше.

Актер не мешает этому сдвигу, как не мешает он ничему, что в нем происходит,– ни мысли, ни чувствам, ни действиям.

И вот от текста, от партнера, от своего самочувствия и от всего остального у актера возникают сначала какие-то намеки на новые воображаемые обстоятельства, окружающие его в этом этюде, а затем и самые обстоятельства его новой, в воображении создавшейся жизни.

Вместе с появлением обстоятельств и следом за ними возникает и новое для актера самоощущение: он чувствует себя каким-то другим – обстоятельства и вся эта воображаемая новая жизнь «переделали» его.

И теперь, давая ход всем своим движениям, ощущениям, эмоциям (он ведь ничему не мешает, на все свободно («пускает себя»), актер воспринимает эти свои проявления как проявления этого нового своего «я», и таким образом они служат для него подтверждением того, что вот она, новая жизнь, уже началась.

Ободренный, он отдается ей все смелее, и так совершается процесс перевоплощения.

в) Единство личного «я» актера и возникающего «образа».

Но, чувствуя себя кем-то другим, он, актер, нисколько не теряет и своего личного «я».

Это единство личности актера и образа действующего лица есть непременное условие творческой жизни на сцене.

О творческом изменении личности актера в этюде

Дан текст. Нарочно самый простой и ничего не обещающий. Какой-нибудь разговор «о погоде».

– Никуда не годная погода.

– Да. Льет и льет.

– Застряли...

Партнер мой – долговязый, с виду мрачный, но, кажется, очень милый парень. На нем фуфайка и сапоги. Начинаем. Повторяем, как полагается, слова...

Но еще до этого, до того, как я задал себе текст, к моему обычному состоянию кое-что уже прибавилось. Что же именно?

Прежде всего, что я не только я – Петров, но что я – актер, который сейчас сыграет какую-то сцену; что товарищ, с которым мне предстоит играть, не просто товарищ-актер, но что он мой партнер в этом этюде.

Ничего этого я не держу в голове, но оно есть и действует во мне; независимо от всяких моих намерений я уже встал на какую-то новую платформу, сдвинулся со своей обычной, бытовой.

И вот, находясь в этом новом состоянии, внутренне настроенный на творчество, я воспринимаю предложенный текст, затем, как полагается, «выключаюсь» на две три секунды и, наконец, свободно «пускаю себя».

Первое, что попадается мне на глаза,– скучающая и мрачная физиономия партнера. Чем-то недовольный, он искоса смотрит в окно... Я тоже взглянул туда. Кусок серого неба... дождь осенний. Тоже стало тоскливо... А он подошел к окну, покачал головой и, безнадежно махнув рукой, отвернулся и сел. Стало еще тошнее. И показалось, будто давно-давно, дней десять идет этот проклятый дождь.... А мы тут застряли... Нервничаем. Дороги размыло, не проедешь... А там нас ждут.

Все это – далеко, где-то в тайте, в Сибири...

Не будем отвлекаться дальнейшим – остановимся на начале.

Смотрите, как в несколько мгновений обозначился целый кусок как бы реальной жизни.

Что же теперь еще остается? Остается только отдаться, довериться возникшему и «пустить себя»: пусть из родившейся мысли, ощущения, побуждения, растет целая самостоятельная новая жизнь.

Эта жизнь состоит из переплетения моих фактических личных ощущений с новым содержанием, появившимся как моя творческая фантазия. Глядя из окна на осенний дождь, я мгновенно «соскучился» – это лично мое. Но рядом с этим – воображаемая «тайга». Показалось, что мы везем с собой какой-то груз – как будто детали механизмов. Лично мне этого никогда не приходилось делать. Партнер мой – тоже ведь актер, а не водитель машины. И вообще все мое самочувствие, все мое душевное состояние во время этюда – совсем мне не свойственное и откуда-то на меня налетевшее.

Конечно, сам я никуда не делся, я остался здесь, руки, ноги – мои, глаза, уши – мои, сердце – мое. Но все-таки какой-то я другой... Какие-то мои качества, обычно даже и невидные для других, здесь выступают в такой мере и в таком виде, что становятся главными, заслоняют собой все. Возникает как бы другой человек. Как будто к моему «я» прибавилось еще какое-то воображаемое «я»; как будто ко мне, к Петрову, привили еще какого-то воображаемого Степанова. Привили, как садовники прививают маленький прутик одного дерева к другому. Прутик приживается, и дерево, в дополнение к своим, приобретает еще и все качества того, от которого взяли один только маленький прутик.

Так и тут: есть личность актера Петрова; в воображении его мелькнет обрывок какой-то другой, чужой личности – какого-то Степанова. И этот обрывок чужой, воображаемой личности творческим путем «войдет» в личность Петрова, перестроит ее на свой лад, и из этого соединения образуется зародыш некоей новой личности Петрова – Степанова (или Степанова – Петрова – смотря по тому, каких качеств больше). А теперь дело только за тем, чтобы этой новой личности дать творческую свободу[16]16
  Конечно, если никакого слияния не произошло и он, Петров, как был, так и остался в неприкосновенности только Петровым, тогда толковать не о чем: никакой новой личности, «Степанова – Петрова», не будет. И Петрову ничего другого не остается, как только по мере сил изображать какого-то «Степанова», копировать его.
  Если же произошла прививка, то в актере течет две «крови»: его – Петрова и «кровь» Степанова.


[Закрыть].

Может появиться сомнение: ведь все, что таким образом мгновенно промелькнуло в воображении, все это – неточное, неясное... Где, в какой тайге? Кто вы? Что вы делаете? Чем живете? Есть у вас семья или вы один? Всего этого вы точно не знаете, а раз не знаете, значит, это не жизнь – ведь в жизни вам великолепно известно, кто вы и что.

Позвольте, так ли это? Да разве в жизни мы всегда все о себе знаем? Вот я, например, сейчас пишу – я ведь не думаю ни о своем прошлом, ни о настоящем, ни о будущем, не думаю, кто я, не думаю, где и, не думаю, женат я или холост, здоров или болен. Я думаю только о том, о чем пишу, а все остальное – где-то оно есть... Если вы меня спросите, я отвечу, но оно мне сейчас не нужно, и поэтому в сознании моем ему сейчас нет места.

Другое дело, если на ваш вопрос я совсем не смогу ответить, если почувствую, что вдруг, в одно мгновение, я все забыл: кто я, где я, откуда; кто мои родители, родные, друзья; каково все мое прошлое... Я решительно все забыл и ничего не помню, не знаю даже, кто это вот стоит передо мной; знакомый? друг? враг?.. Тогда возникнет тревожное чувство: что-то во мне серьезно нарушено.

Посмотрим же, как было это в нашем этюде. Без всякого усилия с моей стороны у меня, Петрова, возникла не только мысль, но все самочувствие в целом: отвратительная погода... застряли... а надо спешить... торчим из-за пустяков... тайга, непролазная грязь, разлились реки...

При этом я чувствую себя совершенно спокойно – меня совершенно не тревожит вопрос,– кто я, где я и проч.

Это спокойствие, это уверенное самочувствие – факт огромной важности. Одного его достаточно, чтобы все сомнения были разрешены.

Почему я спокоен? Очевидно, я чувствую себя вполне нормально, то есть знаю и кто я, и что я, и где я, и почему.

Если всех этих мыслей и нет сейчас в моем сознании, это еще не значит, что их нет за порогом моего сознания. Начните меня осторожно и искусно расспрашивать (как это делалось в ранее описанных подобных случаях), и окажется, что я все про себя знаю[17]17
  Но не всегда, конечно, спокойствие и уверенность актера на сцене указывают на его верное творческое самочувствие.
  Спокойствие актера может не иметь ничего общего с творческим спокойствием. Оно может быть спокойствием опытного, бывалого ремесленника.
  Такой и не думает о «жизни на сцене», он думает лишь о том, как бы искуснее и поэффектнее изобразить подобие жизни. Он не думает также и о том, чтобы творчески перевоплотиться в действующее лицо – стать им, а только о том, чтобы изобразить, «представить» его.
  А для того чтобы искусно изобразить, ловко подделать жизнь – он в этом убедился,– ему надо прежде всего не увлекаться, не забываться ни на секунду, а быть холодно расчетливым и деловито трезвым.


[Закрыть].

Таким образом, если сейчас, во время этюда у меня нет отчетливых и сознательных мыслей о том, кто я и что я, при этом я совершенно спокоен и чувствую себя нормально и естественно,– это указывает на то, что все мое состояние в этюде верно.

Теперь такой вопрос: откуда же появился во мне зародыш именно такой жизни? Может быть, от мрачного партнера? Может быть, от московской неласковой осени? Может быть, от недавно прочитанной книги – тайга, и разлившиеся реки, и машина, застрявшая в грязи, и груз, который ждут,– ведь всюду у нас строительство, всюду нужны механизмы...

Да, вероятно, и от того, и от другого, и от третьего. Но сколько бы вы ни перечисляли – будет мало. Каждое мгновение нашей жизни есть результат и последствие тысяч причин, не поддающихся точному определению. Не будем же мудрить и умствовать, а лучше начнем практиковаться в том, чтобы доверяться силам своей творческой природы.

Этюды и творческий процесс актера

Итак, при помощи наших этюдов можно установить условия, вызывающие творческий процесс; условия правильного его протекания; ошибки в нем. При помощи этих этюдов становится понятно, что нужно не составлять, не выстраивать творческий процесс – нужно лишь не мешать тому творческому процессу, который уже есть, уже начался, как только актер вышел на этюд.

При наблюдении за этюдами замечаешь, что творческий процесс не только можно не разлагать на части (как мы это делали раньше), но больше того – его нельзя разлагать, ибо всякая подобная попытка ведет к уничтожению творческого процесса.

Прежде мы старались восполнить недостатки актера, «добавляя» элементы, которых ему, казалось нам, не хватало: «внимание», «круг», «объект», «задачу» и проч. и проч.

Очевидно, надо не добавлять то, чего нет, а убирать то, что мешает – излишнее старание, торопливость, «тормоза», и таким образом растить, развивать творческую природу актера, его талант.

Словом, исходить из того верного, что есть в ученике, и утверждать это верное, поощряя и развивая свободное, раскованное творчество.

ЧАСТЬ ВТОРАЯ. НЕКОТОРЫЕ ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ И ПРИЕМЫ

Глава I. ПОРОГ ТВОРЧЕСКОГО ПЕРЕЖИВАНИЯ

Если на ходу поезда высунуть из окна руку, вы почувствуете, как воздух с силой ударяет в нее. Но, вот поезд подходит к полустанку, замедляет ход. Воздух перестает бить в руку. Высунувшись из окна вагона, вы чувствуете то аромат полевых цветов, то запах перегретого пара. Воздух движется и переносит к вам то одно, то другое. Этого слабого ветра вы не можете чувствовать рукой, давление его слишком мало, оно и находится до порога вашего восприятия.

Поезд тихо тронулся, и, по мере того как он набирает скорость, рука ваша вновь – все сильнее и сильнее – ощущает ветер.

Для каждого из наших чувств есть некоторый порог. Если возбуждение слишком мало, мы ничего не чувствуем; как только сила возбуждения достаточно увеличилась, мы начинаем ощущать.

Вот эта граница между «чувствую» и «не чувствую» и носит в психологии название «порога».

В нашем актерском деле есть тоже свой порог.

Один из первых уроков «душевной техники». Группа первая: среди неопытных новичков попадаются бывалые актеры. Вызываю одного из недавно вступивших в группу «бывалых» и в пару к нему – молоденькую девушку. Предлагаю такой несложный текст:

Она. Вы отсюда куда?

Он. Домой.

Только и всего.

Он (опытный актер) с улыбкой снисхождения повторяет текст – приходится подчиняться, делать всякие пустяки вместе с мальчиками и девочками. Скучно, глупо, но ничего не поделаешь...

Самое главное для него: показать всем окружающим, насколько это занятие ниже его достоинства. Это нужно еще и потому, что где-то в глубине души он не очень-то уверен в себе, и если что не выйдет – так у него отговорка: «Я и не старался. По-моему, это все не нужно. Нужно играть хорошо. А тут какие-то детские упражнения...»

Начали.

Девушка посмотрела на него. Он сидел важный, с выражением скуки и досады на лице. По простоте душевной она прониклась к нему уважением и с большой почтительностью после нескольких колебаний, как скромная первоклассница, спросила своего солидного соседа: «Вы отсюда куда?»

Он слышал, конечно, ее слова, но слышал краем уха – он был занят собой, занят тем, как бы получше изобразить, что он прост, свободен и пленителен в своей естественности. Он слышал ее слова, но зачем-то сделал вид, что не слышал (вероятно, так ему показалось «интереснее»), а потому вдруг словно спохватился, пробормотал что-то вроде: «Простите, я не расслышал... вы сказали: куда я отсюда»? Этих слов я ему не давал, но – пускай! – надо же иметь к нему снисхождение – ведь самочувствие у него сейчас прескверное. Пусть спасается всеми известными ему способами. Это даже занятно, да и для молодежи назидательно.

«Куда?» – Он делает вид, что задумался, соображает (при этом краем глаза подсматривает, какое это производит впечатление), потом вдруг стремительно изображает на своем лице чрезвычайную занятость, озабоченность и не столько для партнерши, сколько для нас важно произносит: «Домой», как будто у него там государственные дела дома.

Выдержав паузу, чтобы «дошло» до публики то, что он изволил изобразить, он довольно развязно и даже победоносно смотрит на всех: вот, мол, как!

– Ну что же, хорошо... – скажешь ему без особенного энтузиазма. – Вот что... давайте-ка без всяких разговоров и разборов повторим еще раз. Если пойдет так, как шло, – пускай, если потянет на что-нибудь другое – дайте себе волю, не стесняйте себя.

Он, не теряя времени, изобразит нам что-нибудь еще – такое же нелепое. Но, не подозревая истинного положения вещей, он входит во вкус и, когда во второй раз скажешь ему: «А ну-ка еще», – охотно принимается за дело: пожалуйста, хоть сто раз!

Ученики начинают понимать сущность происходящего – переглядываются, сдерживают улыбки... Девушка, партнерша нашего дебютанта, сначала смущалась, потом стала догадываться, что он просто не видит и не слышит ее, заставляет себя проделывать что-то противоестественное, наигрывает изо всех сил. Она увидела, что и всем смешны его ухищрения, самоуверенность и самодовольство. Она тоже развеселилась, но потом взглянула на него, и ей стало неловко, ей стало его очень жаль, и она почувствовала потребность... спасти его.

Когда я предложил проделать этюд с этим текстом в четвертый раз, она долго и серьезно вглядывалась в партнера – все хотела найти путь к нему, «пробить» его скорлупу. Наконец придвинулась к нему, положила свою руку на его руку... Он посмотрел на нее удивленно, она выдержала этот взгляд и сердечно, дружески, просто спросила: «Вы отсюда куда?»

Он все смотрел на нее, и было ясно, что увидел он ее толком только сейчас. До этого она была для него чем-то вроде бутафорской куклы; теперь же ее вид, ее глаза, ее обращение задели его за живое. Он уже не мог оставаться равнодушным и безучастным – ответное доверие, мягкость блеснули на его лице. «Домой»,– вырвалось у него – в том смысле, что, дескать, я свободен, я иду домой, но если я вам нужен – пожалуйста, я могу остаться, могу идти с вами... Она несколько смущенная его новым тоном, новым взглядом, встала. Он тоже встал за ней... и оба пошли к двери.

– Вот теперь хорошо! – скажешь им и без дальнейших рассуждений посадишь на место.

Вызовешь другую пару, дашь им текст этюда, а краем глаза все следишь за теми. Те еще не остыли: он все еще посматривает на нее, она – на него. Как будто их теперь уже связала какая-то ниточка.

– Ага! Вы все еще продолжаете? Все еще не можете разорваться?

Оба смущаются.

– Так и должно быть: началась жизнь, настоящая творческая жизнь. Вы переступили порог. До сих пор не было жизни, была подделка и фальшь. А как перешли через порог, так все – правда и жизнь.

Вторая пара кончит свой этюд, сядет на место, а первая все еще «доживает» случившееся; оба какие-то сосредоточенные, углубленные в себя, они еще украдкой посматривают друг на друга.

Они не подозревают, что за ними следят, и, когда вдруг неожиданно обратишься к ним: «Ну, а у вас, как я вижу, этюд еще продолжается?» – оба опять конфузятся и краснеют.

– Не смущайтесь, а радуйтесь! Вы на деле испытали сейчас, что значит по-настоящему жить на сцене. Если бы по окончании этюда все сразу разорвалось между вами, это значило бы, что и не было ничего. А раз что-то есть, оно не может разорваться, если бы вы даже этого и хотели.

– Теперь расскажите-ка нам, Любочка, как у вас все это произошло? С самого начала.

– С начала?.. Началось это, пожалуй, с того, что Василий Петрович в тех первых этюдах делал... не совсем то, что вот мы делали... Мне было немного смешно, да и ребята улыбались... Потом мне стало неудобно: чего смеяться, если человек еще не знает, что нужно... Вы сказали, чтобы мы проделали этюд еще раз – это был четвертый раз. Я повторила текст...

– А вам хотелось еще раз делать этюд?

– Да. Мне казалось – мы его можем сделать по-настоящему... а не выходил он из-за того, что, может быть, я мешала Василию Петровичу... Ну... повторили слова. Выбросила их из головы, взглянула на него... он мне показался каким-то легкомысленным, что ли... сидит, ножкой покачивает, галстучек поправляет... «А все-таки он не такой, он лучше», – подумалось мне... И вдруг мне представилось, что это мой двоюродный брат... приехал сюда недавно... он не знает, что я его родственница...

Только мне стало как-то неловко: он мой брат, а я вот уже много дней не говорю ему, кто я, а только подсматриваю за ним... Мне ведь уж давно дома говорят: «Что же ты не пригласишь его к нам? Да где он живет, да не нуждается ли в чем?» Мне стало еще более неловко, и я решила сразу все сказать ему... взяла его за руку... он удивился...

– Ну а вы что расскажете о себе, Василий Петрович? Что с вами было до того, как она взяла вас за руку, и что после?

– Сначала я играл такой этюд: я – инженер-конструктор. В отпуске, еду на пароходе.

– Это вы все заранее придумали?

– Да. Я задал себе такую задачу. Еду на пароходе на палубе. Плывут берега... Навстречу пароходы... Все было хорошо. И вдруг она кладет свою руку на мою. Я, признаться, опешил. Мы ведь почти и не знакомы.... Смотрю на нее, что, мол, это вы, милая девушка? – а она как ни в чем не бывало глядит на меня... и то ли знает что про меня, то ли дело у нее ко мне какое-то. «Вы отсюда куда?» – спрашивает...

– Она, может быть, пошутила с вами?

– Нет. Она серьезно.

– Так что вы, верите ей?

– Еще бы! Конечно. Она такая милая, простая, добрая девушка.

– Зачем же она вас спросила?

– По-видимому, она хотела пойти со мной и что-то мне сказать или спросить.

– А вы?

– А я ведь свободен: кончится урок, и я – домой... Почему же мне с ней не пойти?

– А как же пароход?

– То есть?

– Ведь вы ехали на пароходе.

– Ах, пароход! Ну, это было так... между прочим. Это я играл.

– А здесь?

– Здесь... нет, это уж не игра, это что-то другое...

– Ближе к жизни?

– Да, пожалуй.

– Тут затронуло лично вас?

– Да, именно лично меня.

– А там было что-то постороннее и лично вас не касающееся?

– Да, да. А теперь – как в жизни.

– Что же, значит, если вся эта сцена произошла между вами лично, то есть между Василием Петровичем и Любочкой, вы отсюда пойдете вместе? Она пойдет с вами?

– Пойдет? Не знаю. Ведь это был этюд... упражнение...

– Как этюд? Ведь вы только что сказали, что это была жизнь. Настоящая жизнь. А если бы так произошло в жизни – другого выхода бы не было: вы познакомились, она хочет с вами пойти, что-то вам сказать. Вам она понравилась, вы сейчас свободны – конечно, вы пойдете.

– Да... но ведь это была не жизнь...

– Вот так штука! Что-то мы с вами запутались: то жизнь, то не жизнь. Ну-ка давайте проверим. Посмотрите-ка прежде всего на нее. Это она или не она? Это вы с ней разговаривали и хотели идти вместе?

Он сосредоточенно смотрит на нее и заявляет:

– А знаете что? Это не она! Общий хохот.

– Да, да! Вы не смейтесь – не она! Вот я смотрю на нее, и она какая-то мне чужая, неизвестная... Это молодая актриса... может быть, даже талантливая... а та... та не была актриса... та была просто девушка, и глаза у нее были какие-то совсем детские...

– Ну, допустим, она – не она, куда ни шло. А вы-то, надеюсь, остались сами собой? Вас-то ведь не подменили?

– Как будто нет.

– Вы кто сейчас? Актер?

– Актер.

– А она хотела провожать вас – актера Василия Петровича?..

– Стойте, стойте! Подождите! Это очень интересно! Я сейчас расскажу... Когда она меня взяла за руку, я удивился и больше ничего... Но когда она долго смотрела на меня своими детскими голубыми глазами и потом спросила: «Вы отсюда куда?» – во мне что-то сдвинулось... Она милая, простая девушка, какая-нибудь ученица десятого класса, и мне от этого показалось, что я тоже какой-то скромный труженик...

– Простой смертный... – не выдержал кто-то из учеников.

Он не замечает язвительности реплики и, увлеченный рассказом, продолжает:

– Да, обыкновенный... совсем обыкновенный... какой-нибудь бухгалтер или техник... Мне стало так спокойно, легко... А она так хорошо на меня смотрела...

– Ну а мы?

– Что вы?

– Как мы воспринимали всю эту сцену?

– Вот уж не знаю... не видел.

– Видели только ее, девочку-десятиклассницу?

– Да.

– И не на шутку заволновались?

– Представьте, да!

– Кто заволновался-то? Вы – Василий Петрович?

– Да, я, Василий Петрович... только какой-то другой... бухгалтер, техник... и при этом помоложе...

– Ну вот, теперь все в порядке. Вы на деле ощутили самое главное: что значит – до порога, и что значит перейти порог.

– Какой «порог»?

– Самый важный для нас порог: порог творчества. Когда вы по каким-то причинам начинаете вдруг волноваться и принимать к сердцу слова и факты, к вам, строго говоря, совершенно отношения не имеющие. Когда вы лично начинаете жить какой-то воображаемой жизнью, жить и действовать в ней... Это и называется – переступить через порог.

Но и сами вы при этом изменяетесь. Уходите вдруг от самого себя, от того, что окружает вас на самом деле. Вами овладевает фантазия. Вы живете – вы не умерли, не заснули, – но вы уже как будто бы не совсем – вы. А кто-то другой – бухгалтер, техник. Любим Торцов, Гамлет, Отелло...

Вся ваша дальнейшая жизнь на сцене будет состоять из забот о том, чтобы было это творческое состояние, чтобы вы были на сцене «за порогом».

Когда-то давно по примеру других преподавателей и я знакомил учеников сначала с общими основами творчества. Давал общий обстоятельный как теоретический, так и практический обзор. Ученики знакомились с каждым приемом, с каждым «элементом» приблизительно, не усваивая его до конца. При этом ученику указывалось, что это только первые шаги, только знакомство, что в дальнейшем он должен стремиться к совершенному выполнению каждого «элемента» творчества.

Потом практика показала, что надо начинать с создания верного творческого процесса. Говоря точнее – с культивирования процесса творческого переживания. И для этого прежде всего – удалять все мешающее ему. Что же касается «элементов», они нашли действенное, эффективное применение в анализе пьесы и роли (задачи, куски, приспособления, действия, сверхзадача, сквозное действие); в этюдах же «элементы», как показала практика, «получаются сами» в результате верного творческого состояния (внимание, общение, «если бы», освобождение мышц, объект, «я есмь»).

Творческого состояния следует добиваться с первых же шагов, не откладывая дела на будущее. Ведь самая ничтожная ошибка, допущенная вначале, с каждым шагом все увеличивается. И первоначальные расчеты на исправление ее «когда-нибудь» потом, «в будущем», никогда не оправдываются.

Представьте себе круг. Есть точка, которая является его основой; это – середина круга, центр его. Если вы находитесь на «периферии» круга и хотите попасть точно в центр, вам с самого начала следует взять абсолютно верное направление. Стоит вам ошибиться, отклониться от этого единственного пути хоть на самую малость, вы неизбежно, идя как будто к центру, пройдете мимо. Пройдете мимо и будете удаляться от центра все дальше и дальше, пока не придете опять на «периферию». Только не на старое место, а к точке, противоположной той, с которой вы начали свой путь.

Так и с учеником-актером. Если сразу не дать ему абсолютно верного направления, то дальнейшая работа, какой бы интенсивной она ни была, не принесет желаемых результатов; дорога, по которой, казалось бы, с успехом движется ученик, заведомо ведет мимо цели.