Текст книги "Искусство жить на сцене"

Автор книги: Николай Демидов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 29 страниц)

Выключение

Начинать лучше с ошибок явных, очевидных, резко бросающихся в глаза.

Она спрашивает его:

– Вы идете вечером в театр?

– Да, иду.

– А если я попрошу вас остаться?

– Я останусь.

Как будто все верно, как будто поняли друг друга: она с детской игривостью и лукавством попросила его остаться, обещая своим взглядом, своим тоном, что здесь им будет гораздо интереснее и веселее, чем там ему в своем театре. Он посмотрел на нее, неожиданно улыбнулся, почувствовал, что не может отказать, и, не долго думая, решил остаться. Словом, все как будто верно, но почему-то как только он ответил ей: «я останусь», так сейчас же повернулся ко мне и смотрит на меня выжидательно: вот, мол, все. Кажется, сошло на этот раз благополучно – похвалите меня.

– Ну, а я-то вам зачем нужен? – спросишь его.

– Все... Больше слов нет.

– Как все? Насколько я понял, только теперь и начинается. Вы согласились остаться, вы отказались от театра, по-видимому, вам здесь будет интереснее... И вдруг теперь, когда должно бы начаться это интересное, вы бросили ее, да ко мне повернулись.

– Так дальше ведь слов-то нет.

– А на что вам слова? Вот и хорошо, что их нет. Судя по тому, что произошло между вами, вы едва ли и сможете заговорить сразу друг с другом: она вон смущена, вы тоже в таком состоянии. Вы, вероятно, не сразу оба найдете о чем и разговаривать. Да разве этим молчанием, этой заминкой вы не больше скажете друг другу, чем если бы с места в карьер начали болтовню?

Все эти мои замечания, конечно,– педагогическая дипломатия. Ничего он не бросал и ничего не обрывал – оборвалось у него само собой. Оборвалось потому, что и связи-то серьезной не было никакой. Если бы связь была – не так легко было бы оборвать ее.

А этим случаем пользуешься, чтобы лишний раз сказать: не вмешивайтесь – верьте себе, раз жизнь началась – не смейте нарушать ее. Вот, когда я буду говорить вам: «Довольно, кончайте», а вы никак не сможете оторваться друг от друга, когда я крикну на вас: «Да кончайте же, наконец!», а вы, уйдя с нашей «сцены» и сев на свои места, все еще не сумели отвлечься один от другого и все еще будете поглядывать друг на друга,– вот тогда я скажу: это жизнь, это верное самочувствие, и «техника» ваша верна.

– Техника?– вырвется у кого-нибудь.– Техника – это, вероятно, уметь вовремя включиться, уметь и выключиться?

– Думать об «умении выключиться» вам никогда не придется,– скажешь ему.– Вы оглянитесь только вокруг себя: вас все толкает на это выключение. Зрительный зал так и тащит вас к себе; выглядывающие из-за кулис физиономии отвлекают и мешают... а рампа? а соффиты? а фонари, которые лупят вам прямо в глаза? а плохая игра партнера? а грим, может быть, очень хороший издали, но вблизи всегда грубый и резкий? а декорации?.. Все ополчилось на актера и все кричит: это театр, это фальшь и подделка!

Есть ли хоть что-нибудь, что не отвлекало бы вас и не разбивало? Вы висите на ниточке вашей фантазии. Чуть порвалось... и вы летите вниз!

Если вы, кончив вашу роль, еще долго не сможете остыть от нее – беда небольшая. Ведь это значит только, что вы отдали ей частичку вашей души, что вы были не ремесленником, а художником, что вы действительно жили, а не притворялись.

Ермолова, кончив свою роль, долго не могла прийти в себя. Она отвечала, спрашивала, действовала, но душой она, казалось, еще отсутствовала, еще была где-то там, на сцене, еще была Иоанной, Марией, Сафо...

Тут расскажешь им, как неприятно бывало приходить к Станиславскому за кулисы, в его артистическую уборную, когда он играет Фамусова,– ко всему придирается, все ему не нравится, начинает читать нравоучения... Зато, когда он Штокман – приветливее, отзывчивее и добродушнее не было человека на свете. Проведав это обстоятельство, ловкие люди подсовывали ему тогда особенно щекотливые бумажки для подписи... Конечно, это скоро выплыло наружу, и тогда уж было запрещено обращаться к нему по делам во время «Доктора Штокмана»...

Воображаемое ощущение

Он сидит за столом.

Она (входит). Здравствуйте.

Он. Здравствуйте.

Она. Скажите, пожалуйста, здесь работает инженер Скворцов?

Он. Здесь... Только его сегодня нет. Придите завтра.

Она. Благодарю вас. (Уходит.)

Он садится за стол и начинает что-то строчить. В руках у него нет ни ручки, ни карандаша, под рукой голый стол, но он делает вид, что пишет, и что очень занят. И все это получается у него совершенно неубедительно.

После этюда спросишь:

– Что вы там царапали по столу?

– Как – царапал? Я писал. Мне показалось, что я в каком-то чертежном бюро и очень занят.

– Чем же занят?

– Я что-то пишу, что-то соображаю...

– А что именно пишете и что соображаете?

– Не знаю. Что-то серьезное и ответственное.

– Ну а что? Конкретно?

– Конкретно не могу сказать. Ведь я пишу без всякой бумаги и без пера – с воображаемыми вещами!

– Вот в том-то и дело. Стол у вас реальный, конкретный? Партнер реальный, конкретный? Зачем же вам понадобились еще какие-то несуществующие предметы? Вы говорите: вам показалось, что вы занимаетесь в чертежном бюро... Допустим, но ведь фактически, кроме стола, нет ничего. Значит, вы просто решили сыграть что пишете? То есть, другими словами, делали совсем не то, на что вас толкало первое впечатление от пустого стола. Убили в себе жизнь настоящую и попытались состряпать искусственную. Пошли против основных наших установок?

Вот что я вам скажу: с воображаемыми предметами играют, и мы будем играть... Но, во-первых, это не совсем простое дело и ему нужно учиться специально, во-вторых, цель упражнений с воображаемыми предметами тоже специальная. А сейчас ничего не надо придумывать, надо брать окружающую вас обстановку такой, какая есть да самом деле, и от этого идти. Есть стол? Есть. Это – факт. Нет на нем ничего? Нет. Ну и пусть нет. А разве не может быть, что стол – пустой? Может быть, вы закончили все дела и спрятали бумаги. Может быть, собираетесь уходить и ждете только – сейчас зайдут за вами. Может быть, вы сами здесь и не работаете, а только зашли к приятелю?..

Так постепенно воспитывается в ученике отношение ко всему как к настоящему, реально существующему. Поскольку культивировать в нем больше всего надо безотказную веру во все воображаемые обстоятельства, как в реальные, то при первых шагах ученика я жесточайший враг воображаемых часов, воображаемых пальто, галош, записок, стакана с водой – и проч. и проч. Все это имеет место совершенно в другом отделе: в отделе развития «воображаемого ощущения». А здесь, не вовремя примешавшись, только создаст еще новую заботу.

Позвольте, однако, скажут мне, а не убиваете ли вы этим с первых же шагов всякую фантазию? Человек сел за стол и вдруг ему представилось, что он в огромной комнате, кругом три десятка столов, везде чертят, масса людей – разве это плохо? Почему вы это не поощряете? Мало того, вы говорите,– это вредно, и взамен смелой, широкой фантазии предлагаете брать жалкую конкретную обстановку комнаты?

Да, не поощряю и говорю: вредно. Почему? Наученный опытом, говорю – не справятся. Все равно не справятся. Мало ли что мелькнуло в воображении. А может ли ученик целиком отдаться своей фантазии, как конкретной физической реальности? Может ли жить и действовать в ней, как в конкретных реальных условиях? Фантазия мелькнет на мгновение и рассеется, а действительная обстановка – вот она, он ее видит, она на него действует.

Через некоторое время и мы будем давать ход фантазии (да еще какой!), но тогда актер подойдет к этому подготовленный: все промелькнувшее в воображении будет превращаться у него в конкретно-реальное, физически ощутимое. А теперь – это безрассудная смелость и больше ничего.

Ведь не будете же вы, для того чтобы воспитать хорошего, бесстрашного акробата на проволоке, сразу заставлять его ходить под куполом цирка? Конечно, может случиться, что одаренный и смелый юноша, будущий акробат, и пробежит случайно с первого раза, но разве для его тренировки это путь? В следующий раз, достаточно ему заколебаться, он сломает себе шею.

Актер шеи не сломает, с ним случится другая, хотя и меньшая, но тоже трудно поправимая беда. И вот как просто произойдет это. «Здесь работает инженер Скворцов?»– допустим, от этих слов вдруг представилось и даже ощутилось, что я сижу в огромной комнате, кругом двадцать чертежных столов, за каждым сидит такой же инженер, как и я. Все склонились над огромными листами проектов, заняты расчетами... Я тоже склоняюсь над своим столом; правда, чертежа у меня никакого нет и стол пустой, но это ничего – я стараюсь сделать так, как будто бы он не пустой и как будто бы я тоже занят... тоже черчу, высчитываю... лицо мое озабочено, брови нахмурились... По правде сказать, то самочувствие, какое у меня было в первое мгновение (когда мне почудилось, мне показалось, мне ощутилось, что я в огромной проектной мастерской и что я сам инженер и занят работой), столкнувшись с действительностью, давно уже испарилось. Я попытался удержать это ощущение, мне показалось, что я его удерживаю, но удержал я лишь внешнее выражение своего состояния. Я наклоняюсь над пустым столом, я перебираю довольно неорганизованно руками листы предполагаемых чертежей, я хмурю брови – словом, стараюсь изобразить то внутреннее самочувствие, которое я испытал одну-единственную секунду.

Пытаясь насильно удержать это промелькнувшее состояние, актер думает, что это он «переживает». Раз проделает такую штуку, два, три, а там еще и еще, и вот уже утвердился в этой «технике» – утвердился в ошибке, сошел с правильного творческого пути. И уже – ни художественной правды, ни жизни на сцене...

О развитии способности «ощутительно воспринимать» воображаемое

Упражнения с несуществующими предметами имеют целью выработать, если можно так выразиться, ощутительное воображение. Вы держите в руке несуществующий стакан; вот вы ощущаете прохладу, твердость, округлость этого стакана; прохлада вызывает чувство приятного, если сейчас жарко, и неприятного, если сейчас холодно... Началось «ощутительное восприятие» воображаемого. А вместе с тем, и реакция: вам хочется приблизить стакан к губам или, наоборот, поставить его на стол...

А ведь у нас, в нашем актерском деле, девяносто процентов воображаемого! И научиться все воображаемое делать ощутимым – одна из существеннейших задач.

«– Митя, прими к себе купеческого брата Любима Карпова сына Торцова... Брат выгнал! А на улице, в этом бурнусе, не много натанцуешь! Морозы... время крещенское – бррр... И руки-то озябли, и ноги-то ознобил...

– Погрейтесь, Любим Карпыч.

– Ты меня не прогонишь, Митя?.. А то ведь замерзну на дворе-то... как собака замерзну...» («Бедность не порок»).

Здесь, в этом физиологическом самочувствии продрогшего, полузамерзшего человека – главный ключ и ко всему его психологическому самочувствию. Как только вы ощутите одно, так сейчас же присоединится и другое и третье: и приниженность и отчужденность от всех, ненужность никому... Ухватитесь только за эту ниточку физической (а вернее говоря, физиологической) правды, а за ней потянется и правда душевная.

Работа с воображаемыми предметами – первый шаг к развитию этого неоценимого для актера качества: воображаемого ощущения. Если вы развили в себе это качество, то что будет? Будет то, что все, о чем вы думаете, все, что только вы воображаете, то есть все «предлагаемые», «предполагаемые» обстоятельства и факты,– они все делаются для вас живыми и ощутительными, а не умозрительными, и вы не можете удержаться, чтобы по-настоящему не заволноваться от них. А если это так,– вы темпераментный, легко возбудимый и отзывчивый актер. Актер, которого органически захватывают события пьесы. Актер... каких ищут днем с огнем!

Этот раздел нашей школы слишком серьезен, чтобы заниматься им между прочим. Ему нужно отдать много времени и сил.

Наши же упражнения сейчас имеют другую цель: научить людей жить по-настоящему среди условностей сцены.

На сцене все условно, все ненастоящее. Настоящий только я, сам актер (пока не испортился, не вывихнулся!), да партнер, да обстановка: столы, стулья, пол, стаканы, графин...

Так вот, за эти подлинные, безусловные вещи и надо хвататься. Они – факт, они реальны. Их и надо брать как факт: такими, какие они есть.

Первой мелькнула мысль, что здесь проектировочная («Здесь работает инженер Скворцов?»). Да, вот стол, стул, а вот картина... пейзаж... и мгновенно – мысль: это контора какого-то строительства железной дороги, а пейзаж – те места, где будет проложен путь... Вы спрашиваете об инженере Скворцове? Да, он работает здесь. Только он сегодня выходной, придите завтра, он будет здесь.

Вообще же – поменьше разговоров с учениками о психологии и фантазии, а побольше практики в ощущении конкретных фактов. А психология и фантазия – они органически связаны с фактами и вытекают одно из другого, как следствие из причины, поэтому присоединятся сами.

Конечно, то, что здесь названо «физиологическим ощущением», не есть галлюцинация. Это ощущение тоже воображаемое, созданное актерской творческой фантазией. Но в школьных уроках не следует распространяться об этом – только запутаешь людей; а спросишь: вы ощущаете? – и у актера возникает воображаемое чувство. Этого довольно. Один раз возникнет, два, три,– да так и вырастет это качество: легко вызывать в себе воображаемое ощущение.

Двое мужчин.

– Скажите, вы Стрельцова знаете?

– Павла Ивановича? Знаю.

– Правда, он милый?

– Да, милый. Очень милый.

Повторили текст, чтобы лучше его запомнить. Начали. Один встал, лениво огляделся, подошел к окну. Другой развалился в кресле, посмотрел перед собой, улыбнулся, как будто ему вспомнилось что-то приятное; повернул голову к стоящему у окна и дружески спросил: «Скажите, вы Стрельцова знаете?»

Видеть и слышать партнера

Тот насторожился, как будто услыхал что-то опасное, неприятное... Повернулся, видит: человек в самом безмятежном настроении. «Павла Ивановича?» Тот так же благодушно повторяет: «Да, Павла Ивановича». Второй двусмысленно улыбнулся: «Знаю».

Первый удивился – видно, не ожидал такого отношения к Стрельцову, но замешательство сразу прошло; и как ни в чем не бывало, весь под обаянием своего нового знакомого Стрельцова, продолжает: «Правда, он очень милый?»

Стоящий у окна некоторое время испытующе смотрел в лицо своему партнеру, что-то понял, отвернулся и неожиданно равнодушно сказал: «Да, милый». Помолчал.

Потом еще более неожиданно, как будто у него что-то прорвалось,– хмыкнул, дернул головой, нехорошо улыбнулся, неспокойно прошелся по комнате и с оттенком легкой насмешки, глядя прямо в глаза партнеру: «Очень милый!» Как будто хотел сказать: ну и поплачешь ты, друг, от этого Стрельцова.

Тот опять на мгновение чуть-чуть заколебался – почувствовал что-то непредвиденное и неприятное... Быстро скомкал это чувство и опять утвердился в своей безмятежности...

– Так. А теперь скажите, пожалуйста, о чем вы его спросили?

– О Стрельцове: знает ли он его?

– Ну, что же – знает?

– Знает.

– Что же ему Стрельцов – нравится?

– Да, нравится.

– Ну а теперь вы скажите – вас спрашивали про известного вам Стрельцова?

– Да, про известного.

– Что же, он вам, действительно, нравится?

– Нет. Партнер меня не понял. Стрельцов притворяется милым, а на самом деле всем делает гадости. А мне сделал такую, что опомниться не могу.

– А теперь я вас всех опрошу,– обратишься ко всем ученикам,– как вам показалось, что за субъект этот Стрельцов?

Сейчас же наперебой выкрики: «Ясно, что за тип!.. Насолил, должно быть, этот Стрельцов!..»

– Вот так раз! Вы слышите? Всем, оказывается, ясно, что вам ответил партнер о Стрельцове, и только один вы – не поняли. Как это случилось?

– Не знаю... По-моему, я все понял... Ведь ему нужно было сказать, что Стрельцов милый человек. Я и считаю, что он это сказал.

– Ах, вы считаете? Вы не вслушивались в интонацию слов, вы не вглядывались в лицо, в глаза, вы не пытались понять, что говорит партнер, вы заранее сами решили, что он должен сказать. А ведь у нас не было условий о том, как надо говорить и как понимать текст. Ваш партнер сказал, что думал и чувствовал. Почему же вы не поняли его? Ведь вы слышали и видели не хуже нас.

Помните его странную двусмысленную улыбку после первых же ваших слов о Стрельцове – разве вы не видели ее? Вы даже смешались на секунду... А помните другое? А помните третье? А помните четвертое? (И так проведешь его по всему этюду).

Если бы вы не помешали себе, если бы доверились вашей природе, вашему актерскому таланту, как бы было? Вспомним: повторив заданные слова текста и (как это мы обыкновенно делаем) освободившись от него на секунду, вы «пустили себя». Рассказывайте дальше сами...

– Я очень удобно сидел в кресле... мне захотелось устроиться еще удобнее – устроился. От этого стало спокойно, уютно и внутри, про себя я сказал: хорошо. Откуда-то выплыло слово: «Стрельцов». Что Стрельцов, почему Стрельцов, я еще не знал, но чувствую: что-то приятное.

Представилось, что вчера я разговаривал с каким-то очень интересным человеком, это и есть Стрельцов, такой блондин высокого роста. Захотелось рассказать об этой встрече. Я повернулся и спросил: «Скажите, вы Стрельцова знаете?».

– А как вы думали перед тем, как спрашивать – знает он его или нет?

– Пожалуй, мне казалось, что он не знает.

– Значит, вам хотелось просто рассказать о своем новом знакомстве?

– Да.

– Оказалось, что он Стрельцова знает. Он спросил: «Павла Ивановича?»

– Да.

– Ну а как вам показалось – он близко его знает?

– Пожалуй... знает.

– Ну и как? Они друзья?

– Вот теперь, когда вы мне напомнили о его замешательстве, о его странной улыбке, я вспоминаю, что у меня мелькнуло какое-то чувство... будто у него холодок по отношению к Стрельцову...

– А вы себя на это не пустили, отмахнулись, попытались себя обмануть – будто этого и не было... Это мы все знаем и все это видели... Давайте-ка пойдем по тому пути, по которому вас вела природа.

Холодок. А мне мой новый знакомый понравился, пленил меня... я думал: вот душа-человек. А тут – усмешка, недомолвка... Что такое? Может быть, я сейчас не так понял, может быть, мне показалось... Проверил: «Правда, очень милый?» (или я ошибся в нем, а вы знаете что-то совсем другое?).

Партнер увидел бы, что его улыбка даром не пропала, что вы начали кое-что соображать по поводу вашего нового приятеля. А уловив некоторое беспокойство в ваших глазах, понял бы, что вы уже добродушно поверили Стрельцову и опрометчиво связали себя с ним. «Да, милый»,– это я по себе знаю – такой вкрадчивый, наивный добрячок, что лучше и не надо: «Очень милый!..»

Разве это не более интересное разрешение этюда? И ведь оно было заложено в вас и в партнере, я ничего не добавил своего, я только указал путь, по которому неминуемо пошли бы вы, если бы не вмешивались.

Природа всегда интересна, только доверьтесь ей. Доверьтесь таланту – он интереснее и умнее вашего рассудка.

– В самом деле, как же я так отмахнулся? Ведь действительно все это было. А я чего-то испугался, думал: это посторонние мысли от рассеянности, от несобранного внимания...

– Вот, видите, какое недоверие к себе. Ваше творческое актерское дарование уже потащило вас, а вы уперлись... оно – опять, а вы еще пуще.

Доверьтесь, не вмешивайтесь, попробуйте,– ей-богу, ничего плохого не случится. Сначала будет немного жутко... это сначала. Потому что – новая стихия. Не беда – освоитесь.

Да вы не смущайтесь! Не думайте, что этой ошибкой только один вы страдаете. У вас она еще в такой форме, что и говорить-то об ней серьезно не стоит. А вот у тех, кто много и неверно играл,– она так укоренилась, что им уже трудно, а иногда и вовсе невозможно от нее избавиться: привычка стала второй натурой. Для многих актеров стало уже привычным и натуральным беспрерывно насиловать и «заставлять» себя – то, подчиняясь требованию режиссера, то – традициям своего ремесла, то – стараясь повторить свои же собственные, удавшиеся вчера находки... И всякое проявление жизни и непосредственности уже кажется катастрофическим «рассеянием внимания». Если актер по-живому увидал, по-обычному, по-человечески (то есть попал на верный путь) – ему кажется, что он «выбился» и надо поскорее брать себя в руки...

Это – что греха таить – мы видим в большинстве театров. Там все заранее разучено. Каждый знает, как скажет партнер все свои слова: тут – такая-то интонация, тут – такой-то жест, тут – такая-то пауза... и если сегодня по каким-либо причинам актер сказал иначе, – лучше этого не замечать (должно быть, он ошибся) и отвечать ему по-прежнему: на заученные, выдолбленные слова – заученными, въевшимися интонациями и заученной «игрой».

Горя нет, что весь зрительный зал видел, слышал и понимал – актер убежденно делает себя глухим и слепым. В результате один из всей тысячи людей, сидящих сейчас в театре и наблюдающих всю сцену,– только один он, к которому и были обращены слова,– он-то их и не понял. Весь зрительный зал только тем и заинтересован: как он будет на них реагировать? Что с ним сделается, когда он это услышит? Как он на них ответит? А он... ничего не видел, ничего не понял и отвечает что-то свое заученное.