Текст книги "Искусство жить на сцене"
Автор книги: Николай Демидов
Жанр:
Культурология
сообщить о нарушении
Текущая страница: 14 (всего у книги 29 страниц)
Очень часто этот прием «небрежничанья» дает поразительные результаты. Но он не везде пригоден. Есть молодые люди, которые обладают такой самоуверенностью, что все делают сверх всякой меры небрежно и кое-как. Тут надо держать ухо востро.
Вот один из таких примеров.
Молодой человек не без способностей, но очень самоуверенный, «знающий себе цену». Эта «свобода», эта тактика поощрений ему как нельзя более по вкусу. Делать ничего не надо, пусть делается все само собой! Он ничего от себя не требует, ни к чему не принуждает себя... Неопытный преподаватель смотрит и радуется: как хорошо, какая непринужденность!
Мало-помалу преподаватель начинает, однако, ощущать какую-то неловкость. Что-то не то!
Не то! Это не свобода, не непринужденность, это просто возмутительное небрежничанье.
Людей он как следует не видит, что говорят ему – толком не слушает, он занят всецело своей особой. А если он к тому же легкомыслен и пустоват,– обманутый вначале преподаватель от беспрерывного угощения этой как будто бы свободой скоро почувствует оскомину.
Но даже самый «старательный» актер может скатиться к такому небрежничанью. Бояться этого не следует – поправить дело не трудно. Зато этот период «небрежничанья» приносит обыкновенно немалую пользу: человек постигает на практике, что непринужденность, непосредственность не такая уж невозможная вещь.
Эта обретенная им свобода пока еще поверхностна: в голове и в сердце у актера довольно-таки пусто. Пусть так, но по сравнению с тем состоянием полной связанности, какое было у него вначале, это ведь все-таки свобода? Ну и довольно пока. Лишь бы ступить хоть краем ноги на новую тропу, а там можно и укрепляться на ней.
В дальнейшем преподавателем могут быть допущены две ошибки: одна заключается в том, что преподаватель удовлетворится этой свободой. Это бывает обыкновенно тогда, когда актер обладает так называемым сценическим обаянием: что бы он ни делал, как только он вышел на сцену – он приятен, на него хочется смотреть.
И вот тут можно легко проглядеть и поверхностность и пустоту актера[20]20
Кстати сказать, как обаяние, так и другие счастливые сценические данные, имеющиеся от природы у актера причинили немало зла искусству. Актер обладает хорошей внешностью, у него красивый голос, приятная манера держаться – выйдет такой на сцену, и на него с удовольствием смотришь, наслаждаешься его голосом... А если всмотреться и суметь отбросить впечталение от этих природных данных, может оказаться, что внутри-то там ничего и нет. Актера-то и нет совсем. Есть просто очень милый, красивый, пленительный молодой человек (или девушка) и достаточная доза самоуверенности.
Но публика им любуется, любит его, балует, и иногда создается даже впечатление, что это крупный актер.
[Закрыть].
Вторая ошибка вот в чем: видя, что небрежничанье перешло через край, и не зная, как с ним справиться, преподаватель может подумать, что свобода на сцене должна быть относительной – полная-то свобода «не туда заводит»!
И начнет опять ограничивать актера, натянет вожжи... словом, вся работа насмарку.
А дело тут совсем в другом: небрежничанье располагает к тому, что актер «пускает себя» поверхностно, дает свободу лишь самым внешним проявлениям жизни. И к этой периферийной, поверхностной свободе надо попытаться прибавить еще и свободу более глубокую – свободу душевную.
– Ах, ты еще не спишь, Зина...
– Я тебя жду. Ведь ты же просила меня помочь.
– Меня задержали.
– Твой доклад завтра. Ты забыла?
– Не забыла, как можно. Но не могла. Говорю, задержали по очень серьезному делу.
– Что же не позвонила? Я бы ушла – у меня свои дела есть.
– Да, верно. Прости, пожалуйста. Нехорошо вышло.
И содержание текста как будто бы должно было толкнуть на серьезное отношение между партнерами и актриса достаточно чуткая и совсем не легкомысленная. Однако она влетела в комнату и прощебетала все свои слова беззаботной птичкой...
Партнерша («Зина») удивлена, обижена и, в конце концов, раздосадована ее беспечностью и неделикатным отношением к себе. Тем более по настроению совсем было не похоже, что задержало ее что-то действительно серьезное.
Этюд окончен, ученица чувствует себя победительницей.
– Неплохо,– скажешь ей.– Только почему вы все-таки мало себя «пускаете»?
Она так и оторопеет – ей казалось, что она так свободна, так непосредственна, и вдруг: «мало пускаете».
– Ну как же. Конечно, не пускаете! Вспомним, как было дело. Зная за собой тот грех, что вы очень исполнительны, старательны и не даете достаточной свободы своим творческим проявлениям, вы захотели попробовать на себе этот прием. Самое слово «небрежность», по-видимому, вы поняли так, что и весь текст должен быть не более, как пустая болтовня. С тем вы и слова себе повторили и вышли из класса. Так вы и начали – не видя толком «Зины» и не замечая ее недовольного, раздраженного состояния. Или, быть может, вы заметили?
– Сначала, действительно, не заметила, а потом, когда она напомнила о докладе, о том, что она ждала меня – во мне что-то дрогнуло...
– Почему?
– Ну как – почему? Ведь завтрашний доклад – это не шутка.
– Сейчас вы говорите – не шутка, а тогда?
– Я побоялась, что это выбьет меня из моей новой свободы и непринужденности и...
– И отмахнулись, как будто ничто вас не задело, не обеспокоило. Как это, по-вашему, следует назвать – пустила или не пустила?
– Да, очевидно, тут я себя остановила.
– И сломала этим все живое, все неожиданное в ходе этюда!
Актер уверен, что чрезвычайно свободен и полностью отдается своей творческой жизни. На самом же деле он затормаживает в себе все самое главное.
Чтобы выправить актера, следует поймать его «на месте» и тут же разъяснить ему, что свобода, которую он получил при помощи небрежности, пока очень ограниченная. Теперь надо идти дальше: надо к свободе и непринужденности внешних проявлений добавить свободу и непринужденность внутренней жизни – «освободить» свой внутренний мир, не мешать ему проявляться!
Глава VI. НЕ ТОРОПИТЬСЯ!
Нервозность, беспокойство и торопливость – это то, что всюду и всегда подстерегает актера. В самой обстановке сцены многое взвинчивает: рампа, соффиты, сотни чужих людей в зрительном зале, выглядывающие из-за кулис товарищи – все это подхлестывает актера словно ударами кнута.
Поэтому прежде всего и чаще всего просишь: «не торопитесь», «не спешите».
Казалось бы, лучше сказать: «успокойтесь», «не волнуйтесь». Но совет «не волноваться» по меньшей мере наивен. Ведь он невыполним. Разве в моих силах так вот взять да и успокоиться? Наоборот, после такого совета заволнуешься еще больше.
Другое дело «не торопиться» – приостановить то, что я делал, делать не так скоро. Это не трудно. А приостановил... вот какой-то излишек беспокойства и растаял – начинаю лучше все видеть, слышать и вообще ориентироваться... А в это время режиссер скажет: «Так, так, верно... не спешите... верно...» Еще больше приостановишь себя... И в конце концов, вся излишняя торопливость слетела, а вместе с ней – и беспокойство и нервозность.
Этот прием – «не торопиться» – уже встречался много раз в наших уроках, встретится и в будущем; поэтому здесь будут описаны только некоторые из его особенностей.
Еще сильнее, еще удивительнее действие этих простых слов, когда они применяются не как исправляющая мера, а как мера предупредительная (профилактическая). Для примера возьмем хотя бы так называемый «темперамент».
Этим словом актеры называют обыкновенно насыщенность переживания, безудержность проявлений своих чувств.
Проще сказать, в обычном актерском понимании темперамент – это страстность, горячность, порывистость.
Этого качества лишены многие актеры, в особенности актеры рассудочные – их привычка над всем размышлять и все время наблюдать за собой задерживает все их непосредственные реакции, и они производят впечатление холодных и нечувствительных, хотя на самом деле чувствительность и впечатлительность они не потеряли.
Если такой актер по ходу действия пьесы вдруг неожиданно слышит по своему адресу: «Подлец» – в нем (если у него было при этом верное самочувствие), так же, как во всяком нормальном человеке, все замрет, все смешается... Он испытывает полную неразбериху и какую-то парализующую растерянность...
Это пугает актера, он думает, что «выбился», «выскочил» из верного самочувствия и из роли, и спешит поправить дело: ломает себя, берет себя в руки, выполняет то, что ему кажется подобающим случаю – изображает на своем лице испуг, негодование, возмущение и произносит слова роли...
Ни изображать на своем лице что-либо, ни говорить слова ему не хочется, но что же делать? Состояние неловкости и неразберихи так велико, что он мобилизует все свое самообладание и «спасает» себя.
А надо бы поступать как раз наоборот: надо бы подождать.
Неразбериха, пустота, неловкость – чего же тут бояться? Разве это не нормальные проявления человеческой психики?
Если в жизни вам, порядочному человеку, совершенно неожиданно бросят в лицо: «Вы подлец!» – разве вы не растеряетесь, не смешаетесь? Разве не будете чувствовать себя хоть бы несколько секунд совершенно сбитым с толку?
Вот в этих секундах и даже в этих долях секунды все и дело. Имеешь храбрость их выдержать – внутренний сложный процесс «переворачивания» закончится, и ответное слово (или действие) возникает само собой, насыщенное, неожиданное по своему содержанию, по своей полноценности и по своей темпераментности.
Эта «пустота» и «неразбериха» кажутся актеру невероятно долгими, тягучими... Ему представляется, что он «перетянул», надоел публике, а между тем это самообман: длинно и долго только потому, что он оглянулся на себя. А это значит – выключился из роли, перестал «жить». А раз выключился – самочувствие его стало, фальшивым. Он это почувствовал. И, конечно, секунда кажется ему часам.
В репетициях предвидишь эти моменты – подходишь ближе к актеру, стоишь почти за его спиной и, как только смешается в нем все, и он ощутит пустоту, беспомощность, растерянность,– так в этот момент напомнишь ему тихим, спокойным шепотом: «Не торопиться! Все верно».
Иногда видишь – атмосфера так накалилась, струна так натянулась, что вот-вот лопнет... Вот тут – еще покойнее и еще тверже: «Не торопись!» И актер, ободренный, отдается беспрепятственно тому процессу, который сейчас в нем бурно протекает.
Глава VII. НАИГРЫШ
Актер недоигрываетКогда у актера все идет верно, ни сам он и ничто со стороны не мешает его творчеству, он в зависимости от содержания этюда (или сцены) может дойти до такой силы и насыщенности чувства, что самому, делается страшно,– не выдержишь, слишком далеко ушел от себя, слишком глубоко перевоплощение.
Бывают, правда, случаи, когда, ничего в себе не останавливая, не сворачивая с этого рискованного, как ему кажется, пути, актер доходит до логического разрешения своего нарастающего творческого процесса, до вершины его. Это удается очень немногим.
Надо сказать, впрочем, что при помощи руководителя это может быть достигнуто и средним и даже недостаточно опытным актером.
Но чаще всего в практике наблюдаются такие два выхода из этого затруднительного положения:
1. Когда актеру кажется, что процесс так силен и так стремительно развивается, что еще немного, и он потащит его куда-то неудержимо, как катящийся воз с горы. Тогда актер в испуге приостанавливает, затормаживает весь идущий процесс без разбора, и он, этот процесс, теряет всю свою силу, стремительность, углубленность. Актер приходит к концу уже холодным.
2. Испугавшись глубины и подлинности процесса, актер тормозит его не полностью, а частично: он тормозит всю внутреннюю глубокую жизнь... Но вместе с тем он знает, что по ходу дела нужно играть сильную сцену (она уже началась и должна была бы развиваться дальше). От его подлинного творческого состояния осталось только одно возбуждение – оно еще не успело успокоиться,– и вот актер взамен заторможенной им полной творческой жизни «пускает себя» на это внешнее возбуждение. Толкнув себя на этот путь, актер дальше может сорваться в крик, в исступление и истерику. Так как он немного «не в себе», субъективно ему представляется, что у него творческий подъем, «вдохновение».
При наблюдении за ходом такого случая всегда кажется, что актер переигрывает, дает больше того, что у него есть. На самом же деле актер затормаживает свою творческую жизнь, то есть недоигрывает, и тут же дает ход своему нервному возбуждению, принимая его за творческое выявление.
Так поворачивается к нам совсем неожиданной своей стороной один из самых, казалось бы, страшных врагов сценического творчества – наигрыш.
Но такой наигрыш, а вернее сказать, недоигрыш, бывает не только у нас в школе. У хороших актеров, знающих, что такое живое творческое состояние на сцене, он тоже случается частенько. Хоть и без истерики, без исступления. Про такие случаи говорят: «Сегодня в этом месте актер наиграл».
Актер переигрываетНо что же? Значит, «наигрыш» бывает только как следствие «недоитрыша»? А без этого его не бывает? Повторяю: у даровитых, да еще к тому же и верно воспитанных актеров – не бывает. У них бывает только что описанный «недоигрыш».
Не бывает его и при описанной здесь системе воспитания. Почему не бывает? Да просто... за ненадобностью. Ведь ученика никто не тянет на «темпераментное» переживание: что есть, то пускай и будет. Он так и привыкает. В дальнейшем сила и темперамент достигаются совершенно другими средствами.
А вот у актеров, недостаточно даровитых, и у актеров, неверно воспитанных,– у тех, конечно, бывает.
Ведь «жить» на сцене они не умеют; что такое творческая свобода и непроизвольность – не знают, а тут автор написал, что здесь нужны слезы или волнение... Ему легко было писать, а как это сделать? Да тут еще и режиссер требует – «давай, давай!» Выходит, так ли, этак ли, а волноваться надо.
И вот когда внутри у актера все пусто, а – «надо!» – он начинает наигрывать, изображать, будто бы переживает.
Это и есть, собственно, «наигрыш».
В актерской практике встречаешь много наигрыша. Начиная с самого грубого и примитивного и кончая таким тонким и искусным, что можно при поверхностном взгляде и обмануться – принять его за правду, за естественную жизненную реакцию.
Есть целые школы, которые ничему другому и не учат, как только ловко изображать внешними приемами чувства, страсти и даже... правду – да, да! – «изображать правду»!
Наигрыш вошел даже и в самый быт актера. Актеры отличаются от всех окружающих именно этим неприкрытым и бьющим в глаза наигрышем – аффектацией, подчеркнутостью...
Методы борьбы с наигрышем чаще всего, к сожалению, очень примитивны. Они хоть и достигают своей цели, уничтожая наигрыш, но порождают у актера не менее тяжкий недуг – «закрытость» и неверие, в свои творческие силы.
Борьба ведется обычно путем прямого запрещения: нельзя! Актер наиграл – стоп! не верю! наигрыш!.. Актер только что начал наигрывать: стоп! неправда!.. Актер еще только собирается наиграть,– а ему: наигрыш! штамп!
Это скоро приводит к намеченной цели – наигрыш исчезает. Но исчезает и хорошее: вера в себя, инициативность, потребность свободно творить.
Актер знает теперь, как не надо делать. Но как надо, он еще не знает. Его теперь будут учить именно этому. При малейшей попытке что-нибудь, по старой привычке, «наиграть» его останавливают – нельзя, делайте только то, что вам задано. И так постепенно он научается действовать без всякого наигрыша.
Но не обходится при этом, конечно, и без крайностей: никакого наигрыша еще и не было, наоборот, появилось что-то живое, идущее от непосредственного чувства, но не в меру подозрительный глаз воспитателя уже усматривает в этом появление неправды и кричит: «Не верю! наигрыш! штамп!»
От такого усердия и бдительности происходит вот что. Собираются реставрировать драгоценную картину, замазанную плохими живописцами; для этого снимают слой за слоем эту мазню (штампы, приобретенные в плохих театрах»). Соскабливают, соскабливают, да вдруг, к своему удивлению, и увидят, что доскоблились до холста... Что ничего там больше и нет – никакой драгоценной картины, один голый холст, да, может быть, еще и истлевший...
Тогда «реставратор» сокрушенно вздыхает и говорит: как мы ошиблись! Принимали – думали, что это дарование, а оказалось – ничто, пустое место!
Но если воспитатель, действующий по этому методу, и не поступает так рьяно – не «доскабливается до холста»,– все-таки он часто гасит не только огонь, но и всякую искру творчества в актере.
Посеяв и взрастив страх перед всяким смелым творческим проявлением, он вольно и невольно сеет в душе ученика зловреднейшую идею, что художественная правда на сцене – нечто маленькое, урезанное – без рук, без ног да, пожалуй, и... без головы...
И смешно видеть, как эти стерилизованные актеры, защищенные как будто бы навсегда от всякой тени наигрыша, ничего другого на сцене, в конце концов, не делают, как только... наигрывают – «изображают», подделываются под жизнь.
Не правда ли, странно! Но если хорошенько вдуматься – иначе и быть не может.
Посмотрите: жизнь в нем убита, всякое свободное проявление он воспринимает в себе как фальшь, как наигрыш, он приучен к той мысли, что только самые простенькие физические действия могут быть названы «правдой»,– а играть-то ведь все-таки надо! А сцену-то вести надо! Что же делать?
Одну за другой он старательно выполняет маленькие физические задачки; получается бледно, слабо-«правдоподобно», но не правдиво. Он это чувствует и понемногу, осторожно, скромненько, деликатненько, чтобы как-нибудь «подкрасить», начинает подбавлять и наигрыша: все-таки как будто поярче. Дальше – больше, а там, смотришь – один сплошной наигрыш, только не грубый, не такой, как у старых провинциальных актеров, а другой – тонкий, сдержанный: «под правду», «по-благородному», «со вкусом». Суть, между тем, одна и та же: наигрыш и фальшь.
Вот как мстит за себя всякое нарушение естественных законов творческой природы.
Со штампами и с актерским наигрышем должен быть совершенно другой путь борьбы. Путь, как это ни странно, еще большей свободы. Свободы до конца[21]21
Кроме только что описанного об этом смотри еще дальше, в специальной главке – «Пускание» на штамп» (стр. 228).
[Закрыть].
Конечно, и в «пускании» могут быть перегибы. Не в меру усердный, а значит, не чуткий преподаватель и тут может натворить бед. Сегодня пустил ученика на непосильное, завтра – на непосильное... да еще посеял при этом презрение ко всему обычному, что не «крупно», не «трагично», не «талантливо»,– вот и надорвал силу ученика...
Надо всеми ухищрениями отводить ученика от частых столкновений с непосильным, давать ему только то, с чем он может справиться.
В этом-то умении применяться к силам ученика и к каждой данной его минуте и скажется прежде всего талант преподавателя.
Законный наигрышНа этюд вызван простой, добродушный, но несколько стеснительный юноша и разбитная, общительная девушка.
Она одна, у себя дома. Стук.
Она. Войдите.
Он. Скажите, здесь живет Перфильева?
Она. Здесь.
Он. Вера Андреевна?
Она. Да, это я.
Он. Моя фамилия Петров. Сестра Таня просила зайти к вам и предупредить, чтобы вы ее не ждали – она заболела.
Она. Что с ней?
Он. Точно не знаю. Повышенная температура и кашель.
Она. А зайти к ней можно?
Он. Да, конечно. Она будет очень рада.
Она. Я приду часа через два.
Он. Хорошо. Я передам ей. До свиданья.
Она. До свиданья.
Он уходит.
Молодой человек держался очень официально. Весь разговор он провел чрезвычайно корректно и сдержанно, даже, пожалуй, суховато. Он почти не смотрел на «Веру Андреевну» и, исполнив поручение, без всякого промедления вышел.
Едва он ушел, спрашиваешь партнершу: ну, как он вам показался?
– Знаете, очень понравился... Только что это он ни разу не взглянул на меня?.. И все-таки очень приятный молодой человек, прямой, смелый – таким вот и должен быть мужчина. Такой загадочный...
Входит молодой человек.
– Что вы скажете о себе?
– Что скажу?.. Напустил на себя важность, неприступность... подумаешь, граф какой!
– Так что вы недовольны собой?
– Чем же быть довольным? Сплошной наигрыш.
– А вот ей вы понравились. Она не заметила никакой фальши. Говорит, что вы подлинный.
– Я – подлинный? Ну, это уж я не знаю... Может быть, она близорука немножко... Какой же я подлинный, когда все это напускное.
– Ах вот оно что!– догадывается девушка.– Вы говорите насчет того, что вели себя со мной холодновато, держали меня на расстоянии? Так что ж тут такого? Ведь мы не знакомы, вы приходите ко мне в первый раз... ну и, конечно, держитесь строго официально... Какой же тут наигрыш!
– Да ведь вы же подруга моей сестры.
– Ну и что? Подруга сестры – и вы должны улыбаться? Мне, наоборот, понравилось, что вы такой независимый, строгий... держитесь с достоинством...
– Какой там – «с достоинством»! Я напустил на себя глупую важность, да и все тут.
– Ничего не напускал, а просто – воспитанный молодой человек... пришел в первый раз...
Дашь им время поспорить еще и наконец вмешаешься.
– Да! Вот так штука! Он утверждает, что все напускное, а она говорит, что так и должно быть. Он уверен, что это все фальшь, а она накидывается на него и убеждает, что все – правда. Это ведь неспроста – что-нибудь тут да есть интересное...
Итак, вы утверждаете, что вы были деланный, фальшивый. Она, оказывается, и заметила, но истолковала это очень убедительно для себя и в вашу пользу. Проверим, как это бывает у нас в жизни.
– Скажите, в жизни вы со всеми одинаковы?
– То есть как?
– А вот, например, вы совершенно одинаково держитесь как со своими товарищами, так и с преподавателями? Ведь есть же, вероятно, разница: с одними вы непосредственны, с другими сдержанны? С одними вы не стесняетесь, с другими – берете себя в руки и из уважения к ним не позволите себе многого, что позволили бы с товарищами?
– Да, конечно. Но это делается невольно, само собой,
– И вы, вероятно, совершенно по-разному станете разговаривать с разными людьми. Допустим, к кому-то у вас самое отрицательное отношение – он и неумен и нечестен... да еще назойлив. Как вы будете с ним держаться? Будете ли вы с ним искренним? Душа нараспашку?
– Конечно, нет. Я, вероятно, постараюсь с ним так держаться, чтобы только поскорее от него совсем отделаться.
– А почему вы с ней так важничали, с «Верой Андреевной»?
– Не знаю... Показалось мне, что она какая-то легкомысленная... Еще подумает, что я нарочно к ней пришел... под тем предлогом, что больна сестра... Так чтобы не подумала лишнего...
– Вы заблаговременно и надели на себя плащ неприступности, холодности и деловитости?
– Вот. Должно быть, так.
– Значит, и нужно было так сыграть?
– Да это как-то само так сыгралось... Действительно, в жизни мы «наигрываем» довольно-таки часто!
Возьмем такой случай: вы пришли домой после какой-нибудь своей неудачи, после неприятности. Дома никого нет, и вы отдаетесь своему настроению. Но достаточно прийти кому бы то ни было, хотя бы и самому близкому человеку,– не желая показывать ему почему-либо своего состояния, вы делаете вид, что ничего особенного не случилось. Будет ли это правдой? Ведь это фальшь, наигрыш? Конечно. Однако нам никогда и в голову не придет назвать это фальшью и наигрышем. Но почему же, спросим себя, почему так неприятно видеть наигрыш на сцене?
Ответ очень простой: в жизни наш «наигрыш», «представление» имеют конкретный объект, конкретную цель и являются частью нашего бытового общения, нашего поведения в быту. А на сцене актер наигрывает для публики. Объект ему не важен, партнера он даже и не видит – он играет «в публику» и для публики.
Это положение в высшей степени противоестественное, и смотреть на него неприятно и оскорбительно.
Вот вы, например, наиграли (это вы верно заметили), но вы наиграли для нее.
Вы сыграли неприступного, важного молодого человека, которому не до легкомысленных разговоров. Сделали свое дело и ушли. Это был способ вашего воздействия на нее. Это была правда. Самая настоящая ваша правда!
Если хотите, это даже не наигрыш, а не что иное, как перевоплощение.
Ведь перевоплощение не такой уж редкий феномен и бывает не только на сцене, но и в жизни.
И оно совсем не признак фальши и двуличности, а наша естественная реакция на изменение обстоятельств нашей жизни. С одним человеком мы одни, с другим – совсем другие, и сами себя не узнаем. В одних обстоятельствах – одни, в других – просыпаются такие качества и силы, каких мы и не подозревали в себе, которые как будто ничего общего и не имеют с нами – будто нас подменили.
А костюм! Как он влияет на наше самочувствие и наше самосознание! Иногда такое «перевоплощение» бывает очень резко и удивляет нас самих, иногда же едва уловимо...
Вот если бы вы вошли и, не думая ни секунды о партнерше, стали бы играть своего неприступного и важного молодого человека для нас,– это была бы та самая антихудожественная фальшь, с которой следует бороться всеми самыми жесточайшими мерами.
А некоторые актеры настолько убежденно все делают для публики, а не для партнера, что даже совершенно откровенно отворачиваются от него и обращаются к зрительному залу. И вообще только туда и направляют все свои слова, все внимание и всю «игру» свою.
Это уже самое откровенное, неприкрытое ремесло.
