Текст книги "Искусство жить на сцене"

Автор книги: Николай Демидов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 29 страниц)

К овладению „тайнами" творчества

На этом его пути были свои увлечения, в методах его случались ошибки, от которых он сам вскоре отказывался. Все они легко объясняются многими причинами, начиная со спешки, с необходимости во что бы то ни стало скорее выпустить на публику спектакль, хотя актер еще не готов, еще далек от правды и «жизни человеческого духа». Кроме того, не во всякой пьесе можно удовлетвориться одними маленькими, бытовыми правдами и маленькими, повседневными чувствами,– а «к большему подхода еще не было найдено...

Но суть совсем не в ошибках, недоделках и отклонениях. Почти всякое изобретение вначале полно ошибок и несовершенств. Если вспомнить, например, конструкции первых самолетов, – в них ничего и не было, кроме ошибок. А все-таки мысль перейти с воздушного шара на аппараты тяжелее воздуха и искать именно здесь решения проблемы воздухоплавания была гениальным предвидением.

Таким же гениальным предвидением были мысли и устремления Станиславского, положившие начало его «системе». Будущность искусства актера он увидел в научной разработке его техники творчества, или как он называл, психотехники.

Станиславскому принадлежит не только честь основания этой науки, открывающей новую эпоху в театральном искусстве, он же заложил и фундамент ее и начертил основные планы, на будущее.

Станиславский хотел создать – и добился, создал – художественный, гармоничный спектакль. Это признано и у нас и во всем мире.

Станиславский хотел создать и создал театр – лучший для своего времени.

Но то, что удовлетворяло других и казалось им чудом совершенства, самим Станиславским расценивалось только как преддверие к театру и к подлинному искусству актера.

Так родилась идея студии – молодого театра, где актеры могли бы начать практическое освоение того нового, что было найдено Станиславским в области мастерства актера, и, постепенно совершенствуясь, не спеша, по мере роста своих сил готовить и спектакль.

Но и в студии, хотя и не в такой степени, была все та же обстановка театра, которая не давала возможности проверить до конца, на деле действенность методов: опять мешали и спешка и профессионализм. Студия оказалась компромиссом. Пришлось пустить ее идти своим профессиональным путем (так образовались театры-студии) и найти еще одну новую форму преподавания и воспитания, которая позволила бы получить в чистом виде результаты «системы».

И решено было открыть театральную школу: набрать совершенно новый и свежий состав актеров, отделить их от театра и, во всяком случае, не возлагать на них никаких обязанностей по созданию репертуара. Если же и разрешать им появляться перед публикой, то только после предварительной основательной подготовки – и не в ролях, а в толпе, чтобы они могли постепенно привыкать к атмосфере сцены.

В начале 20-х годов Художественный театр почти в полном составе отправился на тастроли в Америку, а на автора этой книги, как на «специалиста-системщика», была возложена ответственная обязанность быть руководителем этой школы и преподавать в ней «систему».

В этой школе все было построено по заранее обдуманному плану. Каждый «элемент», из которых, как думали, слагалось творческое состояние актера, прорабатывался отдельно – и теоретически и практически.

Курс «психической техники актера» был огромным: я вместе со своим помощником едва-едва успевал уложить его в два года. Мы рассказывали о сотнях способов приведения себя в «творческое состояние», мы знакомили со всеми «элементами», мы тренировали в учениках каждый из этих элементов по отдельности... Но, надо быть откровенным, результатов, на которые мы рассчитывали, не получалось: головы наших учеников были полны интереснейшими сведениями; ученики, как нам тогда казалось, очень тонко понимали искусство актера, хорошо видели недостатки и достоинства чужой игры, всё знали, во всем разбирались, но сами делать, увы, ничего толком не умели...

А самое обидное было вот что: чем лучше мы выполняли свое дело, чем больше вкладывали в него своей души и любви, чем больше была довольна нами молодежь – тем хуже были сценические результаты. Кое-кто из наших учеников вскоре разочаровался в себе и даже совсем оставил сцену... А неспособных среди них не было!

Естественно, я был обескуражен и все допытывал себя: в чем дело? почему не запылала огнем та искорка, которая так ясно мерцала на вступительных экзаменах у этих молодых людей?

Потратить столько лет на ознакомление, изучение и практическое овладение всеми явными и тайными пружинами «системы», быть проверенным своим учителем и облеченным таким его доверием и... добиться результата весьма и весьма скромного в сравнении с поставленной целью – что это, как не провал?

Провал? Чей провал? «Системы»? Преподавателя?

О провале «системы» не возникало и мысли. Ее положения неоспоримы, как аксиомы: каждую минуту человек чего-нибудь хочет, каждую минуту у него есть объект, к которому он внимателен, каждую минуту он действует,– это несомненно и неопровержимо, точно так же, как и все остальное в «системе».

Значит, дело в технике преподавания?..

Ведь вот сам Станиславский, когда режиссирует и хочет добиться от актера хорошего исполнения, пользуется методами «системы»: подсказывает верную «задачу» актеру, который не знает, зачем он вышел на сцену; и «действие», если он ничего не делает; и «общение», если он не видит, партнера; и «ослабление мышц», если они напряжены у актера, и он весь скован и сжат; и «обстоятельства», если актеру не было до них никакого дела, и проч. ...И постепенно, после всех этих поправок, сцена начинала «получаться». Значит, «система» оправдала себя в режиссуре!

Почему же в школе, от более детального изучения каждого из элементов, от более систематичного применения их – не получилось еще более эффективного результата? Ведь здесь все было именно систематично и последовательно – не так, как на репетициях. Там, по правде говоря, режиссер, подгоняемый сроками, не заботился о систематичности проведения каждого приема, а если нужда, нагромождал не только один на другой, а целые десятки сменяющих друг друга приемов, лишь бы вывести актера из его неверного, нетворческого, вялого или напряженного состояния. Да ведь именно эта-то хаотичность и бессистемность и не устраивали Станиславского. Желая создать нечто более систематичное и планомерное, он и начинал то студию, то школу!

Отчего же наша первая попытка оказалась неудачной? Может быть, совсем не оттого, что в школе работа проводилась слишком строго и систематично, а оттого, наоборот, что она была недостаточно систематичной?

И снова с удвоенным рвением началось преподавание «системы» – как в этой школе, так и в других.

Искусство переживания... Что значит «переживать» на сцене? Значит ли это – жить так же, как мы живем в быту, и все принимать как реальное? Но ведь на сцене все – противоречивая смесь воображаемого и реального, и принимать это как действительное, фактически существующее значило бы галлюцинировать.

Как совершаются наши действия в жизни?

По определению Сеченова: «Первоначальная причина всякого поступка лежит всегда во внешнем чувственном возбуждении, потому что без него никакая мысль невозможна».

Или еще: «Первая причина всякого человеческого действия лежит вне его», и кажущаяся свобода воли человека – есть лишь «обман самосознания»[4]4
  И. М. Сеченов, Избранные философские и психологические произведения, М., Госполитиздат, 1947, стр. 165 и 157.


[Закрыть].

Таким образом, процесс жизни нашей с материалистической точки зрения заключается в ответной реакции на идущее извне возбуждение. Вы сидите зимой в теплой комнате, заняты своим делом – читаете, пишете. Но почему-то сразу становится холодно. Вы ежитесь, вздрагиваете, хотите одеться, оглядываетесь. Оказывается, кто-то открыл окно. Вы быстро его захлопываете.

Другой случай: вы сидите в той же комнате, тоже зимой и заняты вашим делом. Входит человек – положим, это ваш брат,– он прямо идет к окну, и вы видите, что он собирается его открыть. Очевидно, и прошлый раз открыл окно этот же любитель свежего воздуха. Это его намерение открыть окно уже служит для вас достаточно ясным сигналом того, что сейчас окно будет открыто и произойдет такая же малоприятная вентиляция, как и в прошлый раз. И вы – хоть холода еще и нет – уже испытываете раздражение.

И наконец, третий случай, когда этот ваш брат, фанатик свежего воздуха, еще ничего не делая, просто только скажет: «Что-то здесь душно! Пожалуй, придется открыть окно». Пусть он еще ничего не делает, но одни эти слова уже являются для вас сигналом того, что сейчас должно произойти.

Итак, в первом случае ваш организм рефлекторно отвечает на действительный холод. Это, по терминологии И. П. Павлова, первая сигнальная система: сигналом для реакции является самый факт.

Во втором и третьем случаях сам факт отсутствует, он существует только в воображении. Это вторая сигнальная система, она вызывает у человека рефлекс – так же, как и действительные факты.

Что действительный факт вызывает у нас рефлекторный отклик – это понятно. Но как может быть вызван подобный же отклик, когда факта нет, а есть только одно упоминание о нем?

Ответ очень простой: факт одинаково присутствует и тут и там. Только в первом случае он – действительный, происходящий сейчас, во втором же и третьем – он был раньше, а сейчас до поры до времени находится в глубинах нашей памяти. Одно слово или мысль о нем (или о чем-либо подобном) снова вызывает сопровождавшие его в свое время ощущения – как физиологические, так и психические.

Процесс творческого переживания

Работа актера на сцене почти вся сплошь состоит из реакции на воображаемые факты, на воображаемые обстоятельства. И этот закон второй сигнальной системы – непременно рефлекторно отзываться на слова и мысли – является основой творчества актера на сцене.

Поэтому в первую очередь актеру надо развивать у себя способность свободно отдаваться реакции, рефлекторно возникшей от восприятия воображаемого.

И. П. Павлов говорит: «Жизнь отчетливо указывает на две категории людей: художников и мыслителей. Между ними резкая разница»[5]5
  И. П. Павлов, Полное собрание сочинений, изд. 2, т. III, кн. 2, М.—Л., Изд-во Академии Наук СССР, 1951, стр. 213.


[Закрыть].

У «художника» преобладает образно-эмоциональное мышление, он способен «ясно, иногда до степени галлюцинации, представлять себе предметы и явления»[6]6
  «Павловские среды», т. 1, М.—Л., Изд-во Академии Наук СССР, 1949, стр 338.


[Закрыть].

У «мыслителя» же преобладает «отвлеченно-словесное мышление».

Людей, обладающих только одним «образно-эмоциональным мышлением», так же как и людей с одним «отвлеченно-словесным мышлением» – не существует: в каждом человеке непременно сочетаются оба. Только в одном больше «художника», чем «мыслителя», в другом преобладает «мыслитель» и мало «художника».

Актеру необходимо легко отдаваться воображаемым обстоятельствам, верить им, жить ими, как если бы они реально существовали. Для этого, конечно, нужно высокоразвитое «образно-эмоциональное мышление».

«Глубина души и пламенное воображение суть две способности, составляющие главную часть таланта»[7]7
  Сб. «П. С. Мочалов. Заметки о театре, письма, статьи, пьесы», М., «Искусство», 1953, стр. 68.


[Закрыть],– говорит П. С. Мочалов в своем «рассуждении» об искусстве актера. Пламенность, яркость и сила воображения присущи далеко не всем актерам, это дарование редкое.

Как уже было сказано, реакция организма на мысль и на слова появляется непременно у всякого, и дело теперь только в том – погасить эту невольную, естественную реакцию или дать ей ход. Если дать ход – она разрастется и может дойти до того, что захватит всего человека, и тогда ее по справедливости можно будет назвать «пламенной».

В этом поощрении свободы реакции или, точнее, в этой отдаче себя реакции – огромная сила. Тут ключ к одному из важнейших актерских качеств. Иметь смелость отдаться этой реакции до конца – тут разрешение многих и многих вопросов актерского творчества.

Посмотрим, как проявляется эта сила в творчестве актера и что может ей мешать или помотать.

I. Есть мысль: я сейчас выйду на сцену – на меня будут смотреть зрители, а я превращусь в «действующее лицо» (допустим, это Любим Торцов из «Бедность не порок» Островского) и буду жить теми чувствами, мыслями, обстоятельствами, какими должен жить мой герой.

Этой мыслью я уже сдвинут со своего обычного бытового самоощущения, а именно: я сейчас не только я; я – работающий актер, человек, живущий воображаемыми обстоятельствами.

Лично я не стал бы перед толпой обнажать свою душу, но здесь сейчас буду ведь не я, а Любим Торцов, которого я играю. Поэтому у меня нет причины сдерживать и останавливать все побуждения, все проявления, какие рвутся из меня, Торцова. Пусть он живет и проявляется через меня, Любим Торцов...

Если быть настолько смелым, чтобы отдаться этому сдвигу до конца, то вот актер уже и открыт для творчества.

II. «Холодно!..» Не вообще холодно, а мне, лично мне холодно. Ведь Любим Торцов – это я, значит, мне холодно.

Почувствовать холод. И, не противясь, а отдаваясь этому ощущению, добавляю: «Так холодно, что и замерзнуть можно». В подтверждение этого: «На дворе крещенские морозы...» Ощутив мороз и подбавив к этому: «Одет плохо» – чувствую, что холод пробирает меня до костей... Я сжимаюсь, дрожу. А тут еще мысли: «Брат выгнал... нигде не пускают...» Почему не пускают? Не пускают, потому что пьяница... нищий... попрошайка...

III. По мере того как подбавляю все новые и новые обстоятельства,– чувствую, что я каким-то образом изменяюсь. Хоть и остаюсь самим собой, но становлюсь каким-то другим, необычным. Возникает совсем новое отношение и к себе и к окружающему – отношение голодного, опустившегося, бездомного пропойцы...

«– Митя, прими к себе купеческого брата Любима Карпова сына Торцова... Брат выгнал! А на улице, в этом бурнусе, не много натанцуешь! Морозы... время крещенское – бррр... И руки-то озябли, и ноги-то ознобил...»

И вот, все воображаемые обстоятельства, сопутствующие мне, Любиму Торцову, и мое новое самоощущение – все это, проникая друг в друга, творчески соединяется, я доверяюсь этому процессу, отдаюсь ему, и получается творческое перевоплощение, творческая жизнь обстоятельствами «образа».

IV. Но самое интересное: изменяясь, я в то же время отмечаю у себя это изменение. И хоть я и превратился в действующее лицо пьесы, живущее своей, чуждой мне жизнью, однако никуда не делось и мое личное «я» – оно наблюдает с любопытством, а иногда и с изумлением, как за новым, незнакомым субъектом... Но, мало и этого: наблюдая, я, как художник, кое-чем доволен, кое-что не очень одобряю, а главное, руковожу действиями этой новой появившейся личности – где-то подбадриваю: «Так, так... еще, еще... смелее...» Где-то удерживаю: «Осторожнее..., тише, тише...»

Словом, наступает во всей полноте тот творческий процесс как бы раздвоения, о котором рассказывают крупные актеры всех времен и всех народов.

На первый же взгляд этот творческий процесс полон внутренних противоречий. Вот некоторые из них.

С одной стороны, актер чувствует себя на сцене и видит массу смотрящих на него зрителей. С другой – по пьесе – он должен ощущать себя в данных ему автором условиях и чувствовать себя только с партнером или даже в полном одиночестве.

С одной стороны, никуда не делось личное «я» актера со всеми его особыми свойствами. С другой – следует превратиться в «действующее лицо».

С одной стороны, фактическая, действительная жизнь актера, с другой – он должен жить воображаемой жизнью пьесы.

С одной стороны, личное отношение актера к обстоятельствам и действующим лицам пьесы и к «образу», который приходится играть, с другой – отношение ко всему этому самого «образа» и т. д.

Словом, самые непримиримые противоречия, которые должны бы поставить в тупик всякого вышедшего на сцену.

Однако, оказывается, именно в этих-то противоречиях и заключаются силы, создающие «жизнь на сцене». И противоречий этих бояться нечего, наоборот, их нужно использовать.

Они-то (в диалектической борьбе) и создают правду на сцене, создают художественное перевоплощение (а не полное, самозабвенное слияние личности актера с образом).

Это творческое состояние актера по своей парадоксальности подобно равновесию волчка. Он устойчиво держится только благодаря движению и падает, едва это движение останавливается.

О свободном творческом самочувствии

После знакомства с пьесой и анализа ее, с помощью упорной и тщательной работы над какой-нибудь сценой, при большом количестве повторений и поправок от актера можно было добиться, чтобы он уверенно и правдиво чувствовал и вел себя а этой конкретной сцене. А затем, когда он «вживался» в нее, он мог, наконец, проводить эту сцену свободно, не нарушая, конечно, основного и установленного в этой сцене,– варьируя ее нюансы применительно к своему сегодняшнему самочувствию и к особенностям партнера.

Однако такая свобода появлялась не всегда, а тогда лишь, когда работой руководил умелый режиссер. И в этом случае не только одну сцену, но и всю роль можно было оживить таким образом, если проработать по порядку всю – кусок за куском.

Но беда в том, что такая творческая свобода – если она и появилась у актера в сценах этой роли – еще не завоевана твердо и навсегда. Едва он приступит к работе над другой ролью – ее как не бывало: надо опять начинать все сначала. В результате долгой, кропотливой (и обязательно верной!) работы опять у актера может появиться и в этой новой роли творческая жизнь и свобода.

А ведь, казалось бы, раз верное состояние творческой правды и свободы достигнуто в чем-то одном, оно должно перейти и на все другое. Ведь если человек научился ходить по полу, он пойдет теперь и по улице и по лесу.

Оказывается, однако, что «ходить» он не научился!

В роли беспрерывно поддерживало его и не позволяло «падать» то одно, то другое. Такой поддержкой были то «задача», то «объект», то «действие», то «ритм», то еще что-либо[8]8
  В книге Станиславского «Работа актера над собой» во многих местах говорится о благоприятном влиянии отвлечения при помощи всех этих упомянутых здесь и других приемов. Так, например, на странице 34 в главе «Дилетантизм»: «...надо было прежде всего освоиться с окружающей, новой для меня, обстановкой. Поэтому я приблизился к авансцене и стал смотреть в зловещую черную дыру сценической рамки, чтобы привыкнуть к ней и освободиться от тяги в зрительный зал. Но чем больше я старался не замечать пространства, тем больше думал о нем и тем сильнее становилась тяга туда – в зловещую темноту, за портал. В это время проходивший мимо меня рабочий рассыпал гвозди. Я стал помогать собирать их. И вдруг мне стало хорошо, даже уютно на большой сцене. Но гвозди были собраны, добродушный собеседник мой ушел, и снова меня придавило пространство, и опять я начал словно растворяться в нем. А ведь только что чувствовал себя прекрасно. Впрочем, оно и понятно: собирая гвозди, я не думал о черной дыре портала». (К. С. Станиславский, Работа актера над собой, М., «Художественная литература», 1938).


[Закрыть]. Они привлекали его внимание к чему-нибудь на сцене и тем самым отвлекали от наблюдения за собой и за зрительным залом.

И вся роль составлялась из таких благодетельных моментов воздействия на актера. Они следовали один за другим, цепляясь друг за друга, и актер при их помощи спокойно перебирался от куска к куску с начала и до конца роли. При многократном повторении этого «путешествия» из конца в конец у него появлялась и свобода.

Но она не была той настоящей творческой свободой, которая стала бы одним из основных постоянных качеств актера. То была обманчивая свобода паровоза, идущего по рельсам. Можно идти быстрее, медленнее, вперед, назад, но только по этим рельсам и никуда в сторону.

Что актер не научился «ходить», свидетельствует еще и другое: такая относительная правда и столь же относительная свобода и непроизвольность при повторении на спектаклях выветривались... Если вглядеться, оставалась только одна внешняя форма, оставались привычно и ловко выполняемые мизансцены, внешние действия, жесты, движения, интонации, а содержания, внутренней жизни – не стало.

А это приводит к вредному заблуждению: раз форма найдена интересная, выразительная, то, если ее «повторить» в должном ритме и темпе, она производит свое впечатление и создает видимость жизни.

Если ее одной достаточно – зачем же думать о наполнении ее? О жизни на сцене?

Таким образом, жить, творчески жить, оказывается, и не надо даже – можно прекрасно обойтись и без этого.

Так скатывается актер, уступая своей лени, к ремеслу.

Но вернемся к школе, к моему первому неудачному опыту преподавания «системы». Как я уже говорил, молодые люди, принятые в школу по весьма строгому отбору, пройдя весь положенный курс обучения, не поражали ни своим умением, ни талантом.

Вы, может быть, подумаете, что в обучении было много теории и мало практики? Нет. Практики было достаточно. Ошибка была в другом: в том, что мы рассудочным расчленением неделимого творческого процесса убивали самое главное: непосредственность жизни на сцене, то есть убивали творческий процесс.

Наши бедные ученики повторяли ту печальную историю, которая случилась с одной злополучной сороконожкой в известной сказке. Сороконожка прекрасно управлялась со всеми сорока ногами, бегала себе и горя не знала, пока завистник-скорпион не надоумил ее следить за каждой из ног: «Смотри: первая поднялась, а шестая еще только согнулась, тридцать вторая еще только думает сгибаться, а двадцать девятая... смотри, смотри!» Вот тут бедная сороконожка и перестала бегать – разучилась...

Так и наши ученики: какая у меня здесь «задача»? Допустим: просить прощенья. Что нужно для этого? Прежде всего быть внимательным к партнеру. Хорошо, буду внимательным. А чтобы быть по-настоящему внимательным, надо «войти в круг». Вошел в круг – задача пропала. Задачу нашел – откуда-то появилось напряжение. Только что освободил мышцы – где же «общение»?.. И так без конца...

Помог незначительный случай. Я гостил в провинции и как-то попал на спектакль. Сначала меня раздражала примитивность и фальшь актерской игры, но скоро я, как водится, притерпелся к этому – стал слушать слова и следить за ходом событий, тем более что пьеса показалась интересной.

И вот в третьем акте, когда герой и героиня дошли до кульминационной точки своих ролей,– на сцену вышла кошка! Как она сюда попала, неизвестно. Вероятно, не доглядели.

Вышла тихо, спокойно, лениво, посмотрела сначала на одного, потом повернула голову к другому... Села посреди сцены, окружила себя хвостиком... Посмотрела на публику. Тоже ничего интересного для себя там не увидала: люди как люди – сидят чего-то там, глазеют... Зевнула, осмотрелась еще раз. Сзади стоял стол, на нем скатерть с кисточками. Это ей показалось привлекательным. Подошла, ткнулась несколько раз носом в кисточку, потерлась об нее мордой, потрогала лапкой, поиграла – опять соскучилась... Вильнула несколько раз недовольно кончиком хвоста и не торопясь, разочарованно пошла в другую кулису.

Что тут говорили «герои», я, конечно, пропустил – кошка их «заиграла».

Не в первый раз я видел на сцене кошку, не один раз видел и других животных: собак, лошадей, голубей... Почему я раньше не обращал внимания на то, что они всегда «заигрывают» актеров?

Та же история и с маленькими детьми: выведут карапуза – только на него и смотришь. В чем штука? Что они делают, чтобы «заиграть»? Ничего, конечно. А «заигрывают». Да и делают ли они вообще что-нибудь? Не делается ли у них само собой?

Вот хоть бы эта самая кошка. Гуляла за кулисами – соскучилась, надоело. Там на сцене шумят, топают... и само собой пошлось на сцену, сама собой поднялась голова... Она ничего не делает того, что ей не хочется. Да нет, и этого мало: она вообще не делает – у нее все делается. Не в этом ли весь и секрет?

В нашем повседневном быту, в жизни, у нас ведь именно так и происходит. Наше поведение есть закономерная реакция на все воздействия внешнего и внутреннего порядка, каким мы подвергаемся.

Надо, чтобы и все поведение актера на сцене было естественной творческой реакцией на его восприятие пьесы в целом и каждого из партнеров. Тут и открытия-то нет никакого.

Через несколько дней напали на меня, однако, сомнения: а так ли? Может быть, кошка меня просто отвлекла, как случайность, не идущая к делу?

Признаться, это меня почти убедило. И я уж было собрался отказаться от «кошачьей техники», да вспомнился один случай...

Дело было тоже в провинции. Давно – лет тридцать пять назад. Известный в те времена провинциальный актер играл в гастрольном спектакле роль Коррадо в драме Джакометти «Семья преступника». Играл прекрасно. Не играл, а можно сказать, был этим самым Коррадо.

Для большей ясности придется, пожалуй, передать в общих чертах содержание этой забытой теперь пьесы. Девушка тайком от отца вышла замуж за молодого художника. Брат решил вырвать «распутную» сестру и увезти обратно к отцу. Художник в схватке убил его. Убийцу поймали и присудили к пожизненной каторге. Для опозоренной девушки настали тяжелые дни голода, холода и нищеты. Она погибла бы, если б ее, больную, заброшенную, почти умирающую, с только что родившейся девочкой, не приютил сердобольный человек. Чтобы не было лишних толков, они уезжают в другой город. Мрачная полоса прошла, настало счастье. Ребенок рос, привязывался к своему новому отцу, мать мысленно похоронила своего мужа, и вдруг через четырнадцать лет он явился. Одичавший, озлобленный беглый каторжник требует, чтобы она шла за ним: они убегут в горы, где можно укрыться от полиции. Она соглашается: ведь надо спасти от новой катастрофы свою дочь. Она уйдет, пусть хоть дочь останется в верных и любящих руках...

От радости лицо каторжника начало проясняться. Глаза смягчились и стали человеческими, как будто он начал возвращаться к жизни. И тут... вышла на сцену кошка... Помню, меня так и кольнуло, как от грубой и глупой шутки. Коррадо смотрел на жену, смотрел кругом, как будто только что очнулся от тяжкого и долгого-долгого она и не совсем еще верил своему пробуждению... В душе у него теплело, таяло, тусклые и мрачные глаза очистились, просияли. Он медленно осмотрел всю комнату... увидел кошку и, как к старому другу, протянул к ней руку. Она подошла. Он погладил ее, и глаза его наполнились слезами – он почувствовал себя дома.

Он нежно взял на руки кошку, принялся гладить ее и робко стал говорить жене слова признательности и любви.

Он просит рассказать ему обо всем, и она без утайки говорит и о своих тяжелых скитаниях, и о том, что считала умершим осужденного навеки мужа, и о поступке благородного человека, спасшего жизнь и дочери и ей, и о любви дочери к этому человеку.

– Может быть, и ты полюбила его за это время?

Не замечая, он опустил кошку на стул рядом с собой, Думая о другом... Постепенно, шаг за шагом он понимал, что несет с собой только горе... Зачем делать несчастной жену? Зачем отнимать у дочери мать? Зачем разлучать полюбивших друг друга двух достойных людей?.. И в душе его происходит перелом: надо уйти... Уйти совсем из жизни...

Куда же девалась кошка?

Не помню. Я не следил за этими пустяками.

Когда на сцене была большая «правда» и выходила кошка со своей маленькой «правдой» – она была бессильна. Рядом с большой ее «правда» исчезала, как свечка при солнечном свете.

Что же делал артист для достижения этой большой правды? И делал ли что?

Ничего не делал. У него все делалось. Я видел, как вначале, когда жена, узнав его, отшатнулась,– кровь залила его лицо, и он с трудом сдержал себя. Я видел, как радостно засветилось его лицо и слезы выступили на глазах, когда жена согласилась бежать с ним. Я видел, как побледнел он, едва ему стало ясно настоящее положение вещей. Я видел, как непроизвольно он вставал, ходил, садился, не думая об этом и, вероятно, даже не подозревая: сами руки сгибались, брали, выпускали, привлекали, отталкивали...[9]9
  Может возникнуть вопрос: а не потому ли актер «заиграл» кошку, что заставил ее играть вместе с ним? Он брал ее на руки, гладил ее и т. д. А если бы он не обратил внимания на нее, как те два провинциальных «героя», может быть, тогда бы кошка и его «заиграла»?
  Нет. Дело было бы иначе. Там, едва она вышла на сцену, сразу заинтересовала, а здесь сразу разозлила: что за безобразие! Кто это там развлекается за сценой! И даровитый опытный актер, ощущая своим актерским чутьем, что его слушают, за ним следят, боятся проронить его слово, взгляд, мгновенно почувствовал, что кошка может разозлить, отвлечь... На секунду частично он выключился из роли и – не столько для себя, сколько для нас – взял кошку в руки, как бы говоря нам: «Не беспокойтесь, она мне не мешает. Вот видите, я даже беру ее... мне даже удобно с ней...» И мы успокоились.
  Могло быть и другое. Актер чувствовал себя не так, как чувствовали себя те «герои». Они чувствовали себя «на сцене» в противоестественных условиях, где надо «изображать» для публики «чувства и страсти», а он чувствовал себя в комнате, в доме, где живет его жена... Вот стол, стулья, стены, окна, двери... И вот вышла кошка... а почему же не быть и кошке? Кошка его жены, дочери... Ласковая кошка... хочется взять ее на руки, погладить... И он взял.


[Закрыть]

Так вот все это и вспомнилось; сомнения рассеялись: жизненности на сцене можно достичь только тогда, когда научишься быть совершенно естественным, а это значит – свободно пускать себя на то, чтобы у тебя все делалось и говорилось само собой.

Актеру, как и раньше, предлагалась задача: что он должен сейчас «делать» и чего он должен «хотеть». Крогстадт приходит к Норе, чтобы заручиться ее помощью и остаться служить в банке – не быть уволенным[10]10
  «Кукольный дом» Г. Ибсена.


[Закрыть]. Этого он хочет, это его задача. Для успешного выполнения этой главной задачи он выполняет и другие: разузнать, в чем дело, а узнав – попросить ее заступиться за него... Встретив равнодушие, он то пытается разжалобить Нору, то угрожает ей, то ставит ультиматум. «Задачи» ясны, и ясно, что «делать» актеру..

Он делает, и он хочет. Но вместе с тем видно, что он несколько связан, несвободен. Вот он обиделся на слова собеседницы... хочет встать, но этого нет в его «задачах» – и он заставляет себя сидеть...

Преподаватель, желая избавить актера от вредной скованности и этим расчистить путь его основной задаче, говорит:

– Ведь вам хотелось встать,– что же вы не встали? Зачем боролись с собой? Вам нужно победить Нору, а вы занимаетесь борьбой с самим собой. И разве вы не могли бы разговаривать с ней дальше и стоя? Хотелось – так не мешайте себе, делайте, что хочется.

– Я не хочу отвлекаться от главной своей задачи.

– Вот пока мы сейчас разговариваем, вы смахнули несколько раз со своей щеки надоевшую муху, и это, как видно, ничуть не помешало беседовать со мной и не нарушило вашей главной задачи. Оба ваши желания удовлетворяются, не мешая друг другу,– и вопрос выяснен, и от мухи избавились.

Актер мало-помалу позволяет себе все больше и больше... Вот Крогстадт – чтобы скрыть волнение, когда рассказывает о своем падении, о бедственном положении, о детях, оставшихся после жены,– сам не замечая как, взял со стола подвернувшийся под руку альбом итальянских видов, перелистывает его, не видя всех тех красот, которыми только что восхищались Линде и Нора... И это нисколько ему не мешает, а зритель видит по этим бесцельным, нервным движениям, как он неспокоен и чего стоят ему все эти вынужденные призвания...

Ободренный успехом, актер все меньше и меньше запрещает себе делать то, что ему «хочется»... И, по-видимому, тут нет ничего плохого или опасного: «хочу» (то есть желаю, стремлюсь к чему-то) и «хочется» – разве это не проявление единой жизни в человеке? Во всяком случае, они очень хорошо уживаются друг с другом. «Хочется» – это даже нечто более близкое, более захватывающее всю психику и, пожалуй, всего человека.

Что касается «хочу»,– оно, на поверку, далеко не всегда так всемогуще, как это предполагалось раньше. Актер может сказать себе: я хочу в этой сцене того-то, но одних этих слов почти всегда оказывается недостаточно. Сказать их себе сказал, а что-то никакого хотения не возникает, что-то – не хочется.

И тут возникло более внимательное и более серьезное отношение к этому как будто бы не очень существенному состоянию – «хочется». И шаг за шагом я стал культивировать его в своих учениках.

У читателя, вероятно, уже возникли разные сомнения и возражения. Первое из них: «делается»... Ну, а если, скажем, делаться будет не то? Да, конечно, раз свобода, непринужденность – конечно, будет делаться совсем не то, что нужно автору и действующему лицу, а то, что нужно сейчас лично мне, актеру Иванову... Это первое возражение.

А вот второе, еще более важное и коренное. «Делать все непроизвольно», то есть как бы без участия сознания и воли... но ведь актер сознательно пришел сегодня в театр, гримировался, одевался и, наконец, вышел сейчас на сцену!

Да, конечно, это так: сознательно. Но в том-то и дело, что у хорошего актера в минуты его творчества верно распределено количество и качество работы между сознанием и творческой непроизвольностью. В том-то и дело, что эти два начала – творческая свобода и анализ, «раскованность» и целенаправленность – не только не противоречат, но и взаимно дополняют друг друга. Свобода процесса творчества обогащается художественной цельностью, идейной направленностью и разумной согласованностью, необходимой в спектакле. Аналитическое же начало оказывается согретым живым актерским творчеством, трепетом.