Текст книги "Искусство жить на сцене"

Автор книги: Николай Демидов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 21 (всего у книги 29 страниц)

Глава XII. ФИЗИОЛОГИЧНОСТЬ

Сила и значение физиологических процессов в творчестве

Подошло время обеда, а есть еще не хочется, об еде неприятно и думать. Однако сажусь, заставляю себя проглотить одну, другую, третью ложку супа. Как будто понравилось – четвертая, пятая идут уже не без удовольствия, а там, смотришь, и аппетит появился.

В чем дело? Дело в том, что здесь вступает в свои права новое явление – физиологичность.

Явление могучее, куда сильнее воли человеческой. К нему-то я и подтолкнул себя, съевши через силу несколько первых ложек супа. Возьмите в рот конфету и попытайтесь прекратить выделение слюны, сделайте так, чтобы во рту было сухо, – это вам никак не удастся. В ответ на конфету во рту заработают все железы. Язык без всякого вашего вмешательства – если только вы не будете его насильно удерживать – начнет перевертывать во рту вкусную конфету, спускает ее в нужный момент до своего корня, а там совершенно непроизвольно происходит глотание и весь остальной акт отправления в желудок.

Тут нет никакого особого подталкивания себя – просто «попробуй», соприкоснись с предметом (возьми в рот ложку супа или конфету), – и помимо тебя начнется физиологическое восприятие и реакция.

Можно «соприкоснуться» даже вяло, нехотя. Почти то же самое: поднеси спичку к сухой соломе – сделал ты это рассеянно и бесцельно или энергично – солома все равно вспыхнет.

Смотрите, какая это сила: хочешь не хочешь – она забирает в свои руки весь организм насильно! Нельзя ли этой непреоборимой силой воспользоваться и для нашего искусства?

Чутьем, инстинктивно в театре пользуются ею давно: когда на сцене пьешь, ешь, куришь – играть становится как будто легче. Но в чем тут дело?

Еще много лет назад пришлось мне задуматься над значением «физиологичности». Это случилось при работе над инсценированными гоголевскими «Вечерами на хуторе близ Диканьки».

«Пили ли вы когда-либо, господа, грушевый квас с терновыми ягодами, или не случалось ли вам подчас пробовать варенуху с изюмом и сливами? Сладость неописанная! Подумаешь, право: на что не мастерицы эти бабы!»

У актера, который вел эту роль (пасечника Рудого Панька), ничего хорошего не получалось. Как он ни старался, было скучно.

Тогда я ввел добавочную сцену: ему подают кувшин с «грушевым квасам» и кружку. Он спокойно усаживается, наливает, пробует, смакует...

День жаркий – хочется пить, а квас такой холодный, и, кроме того, «сладость во рту неописанная!» Физиономия его (расплылась, ему хочется поделиться с нами своими приятными ощущениями, а открывать рот не хочется – уж очень хорошо и сладостно. Он только одобрительно мычит, поднимает многозначительно брови, покачивает головой, указывает свободной рукой на кружку, пощелкивает по ней пальцем и наконец, насладившись досыта, весь полный ощущения небесного напитка, обращается к нам, как к своим самым ближайшим друзьям: «Пили ли вы когда-либо, господа, грушевый квас с терновыми ягодами?..» Опять отопьет глоточек и еще больше проникнется вкусам этого нектара, удивится даже: прямо не верится, что на земле может существовать такое блаженство... От преизбытка этого удовольствия вспомнилось уже совсем сверхъестественное: «... или не случалось ли вам подчас пробовать варенуху с изюмом и сливами?» Он видит, что мы таких вещей никогда не пробовали и не подозреваем о них.

Чтобы осчастливить нас, чтобы хоть немножко подсластить наше убогое существование без кваса и варенухи, чтобы мы хоть в воображении пережили эти упоительные ощущения, ему хочется рассказать нам. Он весь расплывается от восторга, и сладчайшим сиропом текут его слова: «Сладость неописанная!»

Опять отхлебнет своего кваса, опять помычит и – сокрушенно, почти с упреком: «Подумаешь, право: на что не мастерицы эти бабы!»

Грушевый квас захватил все его существо – ничего другого сейчас нет для него на всем свете, как эта неописуемая сладость да мы, с которыми он хочет поделиться своими чувствами.

Незаметно он перешел на другое – стал рассказывать о мёде, душистом и чистом, как слеза, о пирогах, таких вкусных, что «масло так вот и течет по губам, когда начинаешь есть».

У него осталась во всей силе эта физиологичность восприятия, как будто бы весь его актерский аппарат так верно настроился, что дальше только не мешай ему. И действительно – когда он приступил к своим «вечерницам», когда припомнил приятеля своего, дьяка Фому Григорьевича, а затем панича – он так живо, так ощутительно их видел перед собой, он чувствовал их почти физически, как тот квас, который только что сейчас был у него во рту.

Не теряя этого самочувствия, мы пробежали с ним по всей роли, и в какой-нибудь час вся роль была найдена, пасечник стал живым, комичным, обаятельным. Сразу отперся сам собой головоломный замок, когда в него вложили подходящий ключ...

Конечно, я не давал актеру настоящего грушевого кваса – я просто налил в стакан холодной воды. Влага во рту, вполне реальное ощущение от нее, глотание ее, – вот что при актерском воображении создало силу ощущения – физиологичность его.

«По-настоящему пить настоящую воду?! Это натурализм! Где же тут искусство?!»

На сцене все не настоящее, вымышленное... Ведь я на самом-то деле не пасечник, ведь это не стена, а разрисованный холст, ведь это не Ганна или Гапка, а актрисы, а вон из-за кулис смотрит на меня пожарный... Все, все кругом так и кричит во весь голос: ты актер, ты играешь!

Все выбивает, все отрезвляет меня. И если глоток воды является таким верным средством для ощущения правды всего, что происходит на сцене с пасечником Рудым Паньком, или с кем хотите, неужели я побоюсь этого «преступления» и не выпью по-настоящему несколько глотков настоящей воды?

Если решить, что этого нельзя, то надо идти и дальше: зачем я беру настоящей рукой настоящую руку партнера? Зачем смотрю в настоящие глаза ему? Зачем сижу на настоящем стуле за настоящим столом?[26]26
  Можно пить из пустого стакана. Это тоже пробуждает актерскую творческую фантазию. Тут также в значительной степени играет роль физиологичность, но больше всего физиологичность двигательного аппарата. Прием очень обстоятельно описан К. С. Станиславским в его книге «Работа актера над собой».


[Закрыть]

Я не давал актеру настоящего грушевого кваса. Если бы я дал его, едва ли все пошло так гладко: сам по себе квас мог бы отвлечь актера, и он, может быть, совсем «выскочил» бы из всей воображаемой обстановки.

Так случилось не с кем другим, как со Станиславским, когда он в сцене Кавалера и Мирандолины («Хозяйка гостиницы») попробовал есть настоящее рагу из барашка. Во-первых, оказалось, что это мешает говорить, во-вторых, было так вкусно, что актер поневоле увлекся едой... словом, теперь уже было не до Мирандолины.

Важно вызвать к действию физиологичность, важно, чтобы во рту что-то было – что-то, не отвлекающее на себя. И только.

Дать питье, дать еду, дать действие, увлекающее собой актера,– это не что иное, как дать новое предлагаемое обстоятельство, которое само по себе физиологически начинает на тебя действовать.

Когда у тебя во рту глоток воды, ты волей-неволей начинаешь воспринимать его и волей-неволей начинается твоя реакция. А если этот глоток имеет прямое отношение к действию пьесы, к тексту, то он надежный мостик для перехода от действительной жизни к воображаемой.

Это предложенное обстоятельство не требует усилия, чтобы воспринять его, оно само забирает тебя. Оно фактическое, не воображаемое.

А раз забрало, то ввело во всю сцену, во все ее воображаемые обстоятельства.

Это-то именно и нужно. Необходимо вызвать в актере полное ощутительное органическое слияние со всем окружающим миром, написанным для него автором.

Только тогда, когда актер ощущает это – хоть ненадолго, хоть на минуту, – у него открываются глаза, – оказывается, вот как надо все ощущать, как сливаться со всеми обстоятельствами роли, и так должно быть всегда. И вот чего надо добиваться!

Теми или другими способами подвести актера к такому ощутительному слиянию удается.

Но вот беда, оно быстро исчезает. Как утвердить его?

Это ведь совсем новое самочувствие на сцене, новая манера играть, новая «техника»... Разве это может быть усвоено с одного-двух раз? Тем более что привычкой-то создано другое.

Нужно воспитывать новые привычки, нужно постепенно перестраивать весь свой творческий аппарат. Нужна особая школа, особая культура нового сценического состояния.

Это относится, конечно, не только к выработке «физиологичности», это относится ко всякой перестройке творческой техники.

Случайно, вне себя, под влиянием испуга или чего другого, можно пробежать над пропастью по канату, но завтра в нормальном спокойном состоянии – двух шагов не пройдешь.

А займитесь этим, потренируйтесь – пройдет время, вы на этом канате не только ходить, вы танцевать на нем будете!

Физиологичность движения

Вкус, обоняние, осязание более, чем другие чувства, помогают нам «сливаться» с предметами или явлениями. Но если мы возвратимся к питью кваса Рудым Паньком, то заметим, что, кроме вкусовых ощущений, там было немало и действий. Стакан подносился ко рту, губы соприкасались с краем стакана, жидкость втягивалась в рот, происходило глотание и пр.

Эти движения и действия в свою очередь воспринимались актером и возбуждали его воображение.

Действиями широко пользуются в театре, и во многих случаях именно они являются физиологическими возбудителями актера в его творчестве[27]27
  В этом смысл действий с воображаемыми предметами (питье из пустого стакана, умывание без воды и пр.).


[Закрыть].

Но, если вы хотите вызвать «физиологичность», недостаточно что бы то ни было делать, надо быть занятым этим, как пасечник был занят своим грушевым квасом. Тогда наступит слияние, тогда вы переступите порог обычного отвлеченного умозрительного отношения к вещи или к действию и начнете их ощущать «физиологически».

Так же, как «входишь во вкус» варенухи, можно «войти во вкус» подметания, шитья и любого действия.

А можно пить, есть, делать, не «входя во вкус», механически.

Можно и говорить, не «входя во вкус», не ощущая и не переживая этого.

Можно говорить о чем бы то ни было абстрактно, отвлеченно, как будто это сейчас меня непосредственно не касается, а можно так, что сейчас, в данную минуту я ощутительно физиологически чувствую – переживаю это.

,,Физическая занятость" и ее влияние

Чтобы отвлечь актера от публики и успокоить его, часто дают ему какое-нибудь физическое занятие, не требующее большого внимания: рукоделие, уборку комнаты, приведение в порядок одежды, прически, или предлагают пить чай, курить и т. п.

Но не нужно думать, что цель этого – возбудить то самое «физиологическое восприятие», о котором только что была речь. Здесь происходит другое, хоть не столь значительное для творчества актера, но все же довольно интересное явление.

Есть люди, которые с большим трудом слушают чтение. Казалось бы, что трудного? Им читают интересную книгу, а они через полчаса так устают, что больше и слушать не могут.

Вы можете наблюдать это, например, у женщины, не привыкшей к длительному умственному напряжению. Но достаточно ей взять в руки шитье или вязанье – и она может слушать хоть целый день.

Не думайте, что теперь она плохо слушает или плохо понимает. Проверьте – оказывается, ни одна деталь не ускользнула от нее. Когда же она слушала без рукоделия, она воспринимала все куда хуже, как это ни странно.

По-видимому, у нее было какое-то чрезмерное старание, излишнее усилие, непривычное перенапряжение внимания. Когда же она почувствовала в своих руках знакомую работу, работу почти механическую, часть внимания отвлеклась, вредное перевозбуждение исчезло, она успокоилась, и все пошло нормально.

Актер, находясь перед публикой, всегда несколько перегружен, перевозбужден. Вся театральная обстановка хлещет по его нервам. Когда же вы дадите ему какое-нибудь несложное занятие, подходящее к данным обстоятельствам, – это занятие отвлечет его от того, что его мучительно беспокоило. Он почувствует себя свободнее.

Словом, «физическая занятость» во многих случаях может оказывать актеру большую помощь.

Но нельзя не иметь в виду и того, что она в некоторых случаях может очень сильно помешать.

Когда, например, происходящее сейчас на сцене настолько серьезно и важно, что должно бы целиком захватить актера, – отвлечение на «физическую занятость» лишит актера его полной силы. Ведь и женщина, слушающая чтение с вязаньем в руках, когда рассказ доходит до каких-нибудь значительных и острых событий, невольно останавливает работу и отдается полностью своему вниманию.

Этого не надо забывать. И злоупотребление этим приемом «физической занятости» может повести актера к половинчатому, поверхностному восприятию и, следовательно, к такой же реакции.

И как часто на сцене очень хорошо едят, пьют, причесываются, одеваются, а то, о чем говорится в пьесе, оказывается на втором месте.

О ,,физических действиях" по Станиславскому

«Физическое действие», о котором много говорил Станиславский в последние годы своей жизни и на разработке которого его застала смерть, – сильно отличается от прежних простых физических действий.

Раньше физическое действие на сцене, как описано выше, имело целью главным образом успокоить актера, отвлечь его внимание от публики. Теперь же физическое действие, кроме того, может служить в умелых руках хорошим средством ввести актера в обстоятельства пьесы и роли.

Допустим, актер чувствует себя беспомощно – он не знает, «чем ему жить», «что играть» в данной сцене. И режиссер, чтобы направить его, предлагает: «Вы приехали издалека, устали, запылились – умывайтесь. Вот вам умывальник, вода, мыло...»[28]28
  Вода, мыло – все это почти всегда воображаемое. Это имеет свою цель. Описано у Станиславского – «Работа актера над собой», первая книга.


[Закрыть]. Актер принимается за дело. Режиссер же, все время останавливая, вносит свои поправки.

– Да, вы умываетесь, но умываетесь, как обыкновенно, а ведь по пьесе дело происходит на юге, летом, вы проехали на автомобиле двести километров, запылились... Вот теперь хорошо. Но это вы умываетесь в каком-то месте, где вам приходится стесняться, а вы приехали к другу, приехали как в свой дом.

– Тогда мне хочется снять рубашку и мыться до пояса.

– Пожалуйста. Актер делает.

– Хорошо. Только вы весь вымокнете – надо опоясаться полотенцем... Это вы умываетесь теплой водой, а вода холодная, прямо с ключа. Хоть в воздухе и жарко, а она жжет своим холодам... Теперь вытирайтесь, одевайтесь. Правда, уже не жарко, освежились? И усталость прошла...

Итак, исполняя все вернее, все точнее физические действия, подходящие к моменту пьесы, актер более и более ощутительно воспринимает обстоятельства этой сцены.

Воображаемые обстоятельства, подкрепленные физическим действием, делаются для актера не просто умозрительными, но почти физически ощутимыми. Наконец, он захватывается ими полностью. Теперь это состояние совсем близко к творческому переживанию. Это уже правда, органическая правда в условиях данной сцены.

Почувствовав на себе обстоятельства пьесы, актер и себя начинает ощущать действующим лицом в этих обстоятельствах. Или, как выражался Станиславский, получается «я есмь», то есть я есмь действующее лицо.

Оценив силу этого приема (физических действий в обстоятельствах, данных пьесой), Станиславский стал прибегать к нему чаще и чаще, тем более что, едва физическое действие кончалось, актер снова терял и приобретенное «я есмь», и обстоятельства, и вообще правду.

Скоро возникла мысль: нельзя ли всю роль построить при помощи физических действий, которые следовали бы одно за другим, как звенья в цепи, чтобы совсем не было перерывов, чтобы актера все время что-то поддерживало со стороны, и он бы не срывался и не падал.

Когда пьеса давала возможность это сделать, актер был гарантирован от срывов и падений и, кроме того, – что, пожалуй, и было самым существенным, – «я есмь», найденное на одном физическом действии, поддерживалось на другом. Затем – на третьем, и когда таких верных «я есмь» было много, то они иногда сливались друг с другом, как капли, и само собой образовывалось одно общее «я есмь». Это наводило на мысль: не здесь ли самый верный путь к художественному перевоплощению?

Однако в некоторых случаях обычного физического действия быть совсем не может. Например, при каком-нибудь очень серьезном, значительном разговоре мы не в состоянии даже и продолжать нашей беседы, если при этом что-нибудь делаем. На ходу, во время прогулки мы ведем самые разнообразные разговоры, и ходьба не мешает нам. Но лишь только в нашей беседе ударит нас что-нибудь очень острое, неожиданное и важное – мы останавливаемся (идти уже не можем) и, стоя на месте, с горячностью обсуждаем взволновавшую нас мысль или известие. А ведь ходьба для нас движение вполне автоматическое и не требует никакого особого внимания. Что же сказать о других движениях и действиях, которые не являются автоматическими и требуют для своего выполнения изрядной доли внимания? Как быть, когда физическое действие уже мешает нам и, будто бы его и быть не должно?

Прислушиваясь к себе, нетрудно заметить, что жизнь нашего воображения не замирает в нас ни на секунду. И не только все время текут наши мысли и чувства, но вместе с этим мы совершаем и воображаемые движения и действия – то вслед за нашей мыслью идем по улице, то едем на машине, то поднимаемся по лестнице, то едим и т. д.

Голодный Хлестаков, поджидая обед, в своих монологах мысленно воспроизводит и свою прогулку по городу и картежную встречу со штабс-капитаном, обыгравшим его, и представляет себя приехавшим в гости с визитом – все это не только в мыслях, но тут же он это вновь ощущает и даже (по ремаркам Гоголя) внешне представляет. То есть все его и воспоминания и мечты переживаются им, как если бы они происходили сейчас, со всеми их физическими проявлениями.

И вот эти невольные движения и действия, иногда внешне совсем и не видные, Станиславский назвал все-таки «физическими действиями».

Конечно, он прекрасно понимал, что в таком виде это совсем не подлинное физическое действие. И хотя и продолжал употреблять этот термин, но, как он говорил, отчасти по привычке да потому, что не нашел пока лучшего.

В сущности, как он выражался, оно (то есть это новое «физическое действие») совсем и не действие в буквальном смысле слова. Скорее оно физическое побуждение. И он требовал, чтобы «физическое действие», или хотя бы побуждение к нему, было всегда.

Это навело его на мысль, что всю роль можно разбить на «физические действия» – частично на действия в прямом значении этого слова – действия физические, а частично на действия «как бы физические» (побуждения к физическому действованию).

В дальнейшем, желая использовать этот прием «физического действия» как можно шире, он и в человеческой речи искал это качество «действия» и стал говорить о «словесном действии».

И уже первые шаги в этом направлении настолько увлекли и обнадежили Станиславского, что в своем обращении к ученикам он сказал: «Научитесь не играть, а правильно действовать на сцене, и вы будете готовыми артистами»[29]29
  Из стенограммы («Театр», 1949, .№ 7).


[Закрыть].

Однако не надо понимать это слишком буквально и потому узко. Вспомним, как для того, чтобы актер правильно действовал, Станиславский все время «подбавлял» ему обстоятельства, которые и вводили его в верное самочувствие. Другими словами, правильность действия всецело зависит от восприятия соответствующих сцене предлагаемых обстоятельств.

Правильно (по Станиславскому) выполняемое «физическое действие» является чрезвычайно остроумным и действенным средством: 1) для приведения актера к покойному и в то же время творческому состоянию в данной сцене; 2) к непроизвольной, свободной физиологической правде в ней; 3) к верному самочувствию в данной сцене, доходящему до творческого перевоплощения.

Как применение его, так и дальнейшая разработка сулят много нового и интересного.

Однако наметившееся за последние годы увлечение «методом физических действий», который активно развивают некоторые из ближайших учеников Станиславского, привело и к взглядам явно неправильным. Физическим действием стали называть буквально любое наше проявление, в том числе и то, что относится к восприятию. Человек осматривается в комнате – «физическое действие», слушает – «физическое действие», и так, чего ни коснись, все это будто бы «физическое действие». Мысль, слово – опять «физическое действие»...

Самый термин «действие» толкуют подчас слишком расширительно, придают ему чуть ли не всеобъемлющее значение.

«Скульптор воплощает идею в камне, художник – в красках, музыкант – в звуках, актер – в действии. Другого способа воплотить идею, как в совершающемся на сцене действии, – нет в искусстве театра»[30]30
  Цитируется статья М. Н. Кедрова в газете «Советское искусство» (30 декабря 1950 г.) – выступление в дискуссии о наследии К. С. Станиславского.


[Закрыть], – пишет М. Н. Кедров.

Это верно, что скульптор воплощает свою художественную идею в камне, а живописец – в красках, то есть в мертвом материале.

Актер же, надо иметь в виду,– материал не мертвый, и свою художественную идею ему приходится воплощать при помощи своего живого организма.

Зачем ограничивать актера утверждением, что в его руках только одно средство – действие, и других нет. Гораздо шире – в его распоряжении весь организм со всей его способностью жить и творить. Сюда входит, конечно, и действие, но прежде всего сюда входит его бытие (каков он, кто он), затем его восприятие (что и как воспринимает он), потом реакция его (каков ответ всего его организма в целом на впечатления извне).

Отсюда и термин, характеризующий наше искусство,– «переживание», и главное требование к переживанию – правда.

Дальнейшая работа тех, кто принял из рук Станиславского новый метод, должна развиваться в том направлении, в каком всегда шел сам Константин Сергеевич, имея неизменным идеалом и целью всех своих исканий и трудов художественную правду.